Из чего состоит музыка «Страстей…»?
Караваджо. Бичевание Христа (1607)
«Страсти по Матфею» состоят из двух больших частей общей продолжительностью около трех часов. Первая часть должна была звучать на заутрене (утреннее богослужение), вторая — во время обедни (литургия). Сложная архитектоника «Страстей по Матфею» включает несколько составляющих.
Во-первых, это 15 четырехголосных протестантских хоралов. Бах цитирует музыку канонических церковных песнопений вместе с текстами. Их обработка достаточно проста, чтобы прихожане могли подпевать во время службы — скорее всего, так и было тогда, когда исполнением руководил Бах.
Во-вторых, это хоровые фрагменты другого типа — с более сложным музыкальным оформлением, драматически насыщенные, экспрессивные. Три из них довольно объёмны — открывающий сочинение (№1/1), завершающий его первую часть (№29/35) и финальный (№68/78) . Остальные коротки — они живописуют народ, участвующий в действии. Тексты большинства хоровых фрагментов принадлежат Пикандеру. В №1/1 и 29/35 также цитируются тексты и музыка старинных протестантских хоралов, впрочем, в гораздо более сложной обработке.
В-третьих, это речитативные фрагменты евангелиста Матфея и участников евангельской истории — Иисуса, Петра, Иуды, Пилата, жены Пилата, Первосвященника и других. Эти фрагменты, исполняемые солистами-вокалистами, подчеркнуто ораториальны. Они представляют собой повествования о событиях и драматические сцены Страстей. Текст взят в основном из Евангелия от Матфея; в одном фрагменте — из Евангелия от Иоанна.
В-четвертых, четыре солиста (сопрано, альт, тенор, бас) исполняют 14 арий с предваряющими их речитативами. Эти номера, равно как и дуэт сопрано и альта, представляют собой лирические высказывания на тему евангельской истории. В некоторые из них также введён хор (в одном случае ему отданы слова из ветхозаветной «Песни песней» — образ «возлюбленного» символически связывается с Христом). Использованы тексты Пикандера, за исключением двух речитативов на слова веймарского соавтора Баха — Соломона Франка.
Музыкальный материал разных типов органически сплетён. Хор прерывает речитативы евангелиста и персонажей евангельской истории, вторит и вторгается в арии и в единственный вокальный дуэт. Синтез разных форм рождает цельное звуковое полотно, в котором лирическое соединяется с эпическим и драматическим, медитативное — с экспрессивным, интимное — с космическим.
Речитативы. Ариозо. Арии
Каждый раздел начинается речитативами Евангелиста. Здесь содержится повествование о происходящих событиях. Речитативы звучат также от лица Евангелиста, Петра, Иуды, Понтия Пилата. Все они относятся к типу secco, партию continuo (аккомпанемента) исполняет орган. На их фоне ярко выделяется речь Иисуса (высокий бас): его речитативы всегда сопровождает звучание струнного квартета.
Кроме secco в Страстях по Матфею есть аккомпанированные речитативы –ариозо, играющие роль вступления к следующим за ними ариям. Вокальный стиль ариозо близок современной Баху оперной практике. Они звучат в сопровождении оркестра, причем обязательно с каким-нибудь солирующим инструментом. С точки зрения содержания ариозо являются размышлениями о происходящих событиях, а следующие за ними арии дают лирико-философское обобщение. Арии предназначены для безымянных солистов хора, то есть не персонифицированы. Они выражают обобщенные чувства, определенный аффект (душевное движение) и не содержит внутренних контрастов. Большинство арий написано в традиционнойформе dacapo. Нередко в сольные вокальные номера включается хор. Кроме того, многие арии звучат в сопровождении солистов оркестра, превращаясь в вокально-инструментальные ансамбли.
Ариозо родственны ариям: а) они написаны не на евангельский, а на свободный стихотворный текст; б) наделены яркой мелодической выразительностью. Кроме того, ариозо и арии связаны попарно через общие оркестровые темы, общие вокальные голоса и солирующие инструменты. Их объединение напоминает «малый полифонический цикл», где I часть более свободна, играет роль вступления ко второй, более значительной по смыслу и более организованной по форме.
Лучшая ария МР – № 47, «Er barme dich» («Будь милостив, мой Бог!»). Это высшая лирическая точка произведения, кульминация «линии покаяния», хотя главные трагические события еще впереди. Арии предшествует рассказ Евангелиста об отречении Петра и его раскаянии, поэтому ее музыка воспринимается как голос самого петра, страдающего от горя и слез.
Альтовый голос звучит со скрипкой solo, образуя вокально-инструментальный дуэт. Музыка в скорбном h-moll, в триольно-пунктирном ритме старинной сицилианы строится на характерных мотивах lamento.
Как Бах экспериментировал на органе и воспитывал четырех детей
Портрет Баха (1746)
В марте 1685 года в семье эйзенахского музыканта Амвросиуса Баха на свет появился четвертый ребенок. Мальчика назвали Иоганн Себастьян. Вполне естественно, что отец, потомственный музыкант, и сына, у которого были музыкальные способности, с ранних лет учил игре на скрипке и клавесине. Мать, а вслед за ней отец умерли, едва мальчику исполнилось девять лет. Окончив школу и чувствуя, что его призвание — музыка, Бах поступил скрипачом в капеллу герцога Иоганна Эрнста в Веймаре. Три месяца спустя он уже был органистом в новой церкви святого Бонифация в городе Арнштадт. Воскресная служба и занятия с хором школьников дважды в неделю — вот, что составляло работу юного музыканта. В свободное от треб время Баху было позволено заниматься на органе самостоятельно и играть в свое удовольствие. Он постоянно упражнялся в приемах игры, в изучении полифонических (многоголосых) произведений, импровизировал. Музыкант в XVII веке по большому счету был всего лишь служкой, который занимает определенное место в церковной иерархии и от которого требуется лишь игра достойного уровня, ничего более. Однако Бах еще и сочинял музыку.
Впервые кантату собственного сочинения он исполнил год спустя после вступления в должность органиста и учителя школьного хора, на Пасху. Но ни в Арнштадте, ни в Мюльхаузене, куда он перебрался два года спустя, не одобряли импровизацию, усовершенствование полифонических произведений молодого органиста. И даже запрещали, требуя от него строго музыкального сопровождения хоралов.
В 1708 году он был представлен веймарскому герцогу, которому понравилась игра музыканта. Бах был приглашен на должность камерного и придворного органиста с жалованием в два раза выше, чем в Мюльхаузене. Он подал в отставку. В письменном прошении в частности отметил, что хотел бы покинуть занимаемый пост, так как намерен «добиваться своей конечной цели и, не досаждая другим, желает творить настоящую, хорошую музыку».
Его виртуозной игрой на царственном инструменте, как называли орган, в Веймаре, главном городе Тюрингии, восхищались слушатели. В Веймаре же он был гофорганистом, затем еще и концертмейстером капеллы.
Как пишут биографы, оставаясь наедине с музыкой, Бах всецело отдавался своей бурной фантазии и импровизации. Когда однажды пораженный игрой Баха саксонский курфюрст Август II спросил, как удалось молодому музыканту достичь таких высоких результатов, тот лишь ответил, что ему для этого «пришлось много и прилежно трудиться». После Веймара был Кетен, где он был директором камерной музыки и сменил церковный орган на светский клавесин и скрипку.
В 1720 году вслед за близнецами, а потом младшим сыном, неожиданно умерла жена Баха Мария Барбара. И тридцатипятилетнему Иоганну Себастьяну одному пришлось воспитывать четверых детей. Вскоре при дворе князя Леопольда Кетенского, у которого служил Бах, он познакомился с будущей второй женой — Анной Магдалиной Вильке, талантливой певицей, которая владела прекрасным сопрано и играла на клавикордах. В 1721 году они обвенчались, и Анна Магдалина стала матерью сирот.
Главным недостатком работы Баха в Кетене было даже не то, что он стал светским музыкантом. Кетен был кальвинистским городом, где церковная музыка не только не приветствовалась, но даже отсутствовала. Поэтому, как только у Баха появилась возможность перебраться в Лейпциг, он не преминул этого сделать. Баха пригласили на место директора церковной музыки, педагога школы и кантора в церковь святого Фомы. Первое, что он представил из своих сочинений публике, были «Страсти по Иоанну».
Какие музыкальные приемы использует композитор?
Караваджо. Положение во гроб (1602–1603)
Значение арий в «Страстях по Матфею» вырастает по сравнению с другими «Страстями» (в «Марке» — 6 арий на 16 хоралов, в «Иоанне» — 8 арий на 11 хоралов, в «Матфее» же — 14 арий на 15 хоралов). Это придаёт сочинению особую лирическую выразительность.
Большинство арий выдержаны в форме da capo (букв. «с начала»). Это значит, что в каждый арии три раздела. Первый и третий идентичны, а между ними помещен средний раздел, который контрастирует с крайними и по тексту, и по музыке. Обычно арии открываются длинным инструментальным вступлением, а завершаются инструментальной кодой-послесловием; инструментальные фрагменты появляются и между разделами.
В драматических фрагментах речитативы сопровождаются органом. Только словам Иисуса вторят струнные. Альберт Швейцер пишет: «Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях Евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу… Слова Иисуса передаются… речитативом в форме ариозо (небольшая ария) с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом».
Особая роль в «Страстях» — у хорала «Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen» («Господь — наш владыка», музыка Иоганна Крюгера, текст Иоганнеса Херманна). Он дважды использован в «Страстях по Иоанну» и трижды — в «Страстях по Матфею» (хоралы 3/3, 46/55, речитатив с хором 19/25). В каждом случае цитируется лишь небольшой фрагмент его текста, сотканного из вопросов («Что сделал Ты, что изречён столь тяжкий приговор? В чем вина Твоя, какие преступления Ты совершил?») и сетований («Я, Иисусе, я повинен в том, что переносишь Ты»; «Страдает добрый пастырь за Своих овец, и Праведный Господь оплачивает долг Своих рабов!»).
Другой важный хорал – «O Haupt voll Blut und Wunden» («О лик, залитый кровью», музыка Ганса Лео Хасснера, текст Пауля Герхардта). Это молитва к Иисусу, описание Его страданий, предчувствие смертного часа и Страшного суда («Когда придёт мне время отойти, не отходи от меня»). Он использован пять раз (хоралы 15/21, 17/23, 44/53, 54/63, 62/72) — в сценах моления о чаше в Гефсиманском саду, суда Пилата и смерти Иисуса.
В некоторых фрагментах Бах прибегает к изобразительным и символическим приёмам. В № 33/39 слышна бушующая стихия, в № 51/60 — свист бичей. В № 14/20 слова «И овцы стада рассеются» сопровождаются в оркестре несколькими аккордами, расходящимися в разных направлениях. В нескольких ариях, посвященных плачу об Иисусе, присутствует постоянный у Баха мотив вздоха. Регулярно попадается и мотив креста — ноты, визуально образующие в партитуре символическое распятие (его, конечно, проще увидеть в нотах, чем услышать).
Бах строит «Страсти по Матфею» как двуххорную композицию, где каждый из хоров сопровождается своим оркестром. Они поют и играют то раздельно, то вместе. В первом хоре «Придите девы, вторьте плачу моему» первый хор оплакивает жертву, в то время как второй хор вопрошает: «Кого?», «Что?»; под конец оба хора объединяются.
Хоровые номера
Хоровые номера Страстей по Матфею делятся на 2 типа:
- I – хоры на евангельский текст (turbe).
- II – мадригальные хоры, в основе которых лежит свободный стихотворный текст, сочиненный либреттистом Баха (Пикандером).
Большинство хоров относятся к первому типу. Они сжаты, большей частью драматичны, в подвижных темпах, часто развиваются полифонически. Здесь воспроизводятся прямая речь участников происходящих событий – учеников Иисуса, первосвященников, старейшин, стражников. Таким образом, хоры turbe переводят действие в драматический план.
Мадригальных хоров всего три – № 1, № 35 (завершающий всю I часть) и № 78 – заключительный. Все они отличаются развернутыми масштабами.
Придерживаясь старинной традиции, Бах начинает Страсти по Матфею с драматической картины шествия на Голгофу в хоре № 1. Партии двух хоров трактуются здесь по-разному: первому хору поручена основная горестная тема, оплакивающая Иисуса, а второй хор вопрошает: «Кого?», «Что?», «Куда?», словно толпа народа наблюдает за этим крестным шествием. Позднее подключается еще одна хоровая партия (обычно – хор мальчиков) с мелодией хорала «О, невинный агнец Божий, Ты на Кресте убиенный». Этот хорал обычно пелся общиной на страстной неделе, то есть Бах использовал его как общеизвестный музыкальный символ, поясняющий содержание. Под конец оба хора объединяются, выражая чувства печали и раскаяния.
Заключительный хор – «Спи в покое мирным сном» – это последнее прощание с Иисусом Христом, сцена положения в гроб (если проводить аналогии с живописью). Его музыка выдержана в элегически-умиротворенных тонах.
Название жанра происходит от латинского «passio» (страдание). Ему аналогично старославянское «страсти».
Пассионы вообще исполняются обычно 1 раз в год, и к этому событию готовились очень тщательно.
Как и когда создавались «Страсти…»
К музыке на текст из Евангелия от Матфея Иоганн Себастьян Бах обращался не единожды. История создания и дальнейшего редактирования «Страстей по Матфею» — до сих пор поле для гипотез и догадок.
Одна из версий такова: первый — до нас не дошедший — вариант сочинения был создан в 1710-х годах, во время работы Баха в Веймаре. Его следы могли сохраниться в более поздней музыке, хотя, по-видимому, их немного.
Сейчас известны две версии «Страстей по Матфею» – обе лейпцигские. Ранняя — предположительно 1727 года — основана на копии партитуры, сделанной одним из учеников Баха в середине XVIII века. Она исполняется довольно редко музыкантами-аутентистами , всегда с уточнением «early version» («ранняя версия»).
Авторский автограф «Страстей» отражает одну из более поздних редакций. Манускрипт не датирован; исследователи предположительно относят его к 1730-1740-м годам. Известно, что Бах заново исполнял это сочинение несколько раз, постепенно исправляя его. Именно позднюю версию исполняют и записывают все знаменитые дирижеры — от Менгельберга и Шерхена до Арнонкура и Шайи.
Неоднократное обращение Баха к одной и той же партитуре было продиктовано необходимостью ежегодно готовить большую службу для Великой Пятницы — «пассион» или, по-русски, «страсти». За время пребывания в Лейпциге Бах должен был дать пассионы не менее 25 раз. Около пяти раз он готовил исполнение «Страстей по Матфею», около пяти — «Страстей по Иоанну» (впервые — в 1724), в 1732 году появились «Страсти по Марку» (это сочинение утеряно, но периодически предпринимаются интересные попытки ее восстановления — вполне научные, поскольку Бах использовал одну и ту же музыку в разных своих сочинениях). Кроме того, в разные годы Бах представлял пассионы, написанные другими композиторами (Кайзером, Генделем, Грауном, Штёльцелем) и даже компиляции из разных подобных сочинений. Сохранилась написанная рукой Баха партитура «Страстей по Луке», которую считают копией чужого сочинения (чьего — неизвестно).
Что такое пассион?
Автограф Баха
Одним из известных вокально-оркестровых жанров церковной музыки в Германии XVIII века были пассионы, или «Страсти». По сути — это чтение определенных фрагментов Евангелия в стихотворном переложении, которое сопровождается инструментальной или хоровой музыкой. Пассионы исполнялась в церкви в Страстную пятницу. В них вновь проживались все самые важные события евангельской истории: Тайная вечеря, события в Гефсиманском саду, сговор первосвященников, предательство Иуды и взятие Христа под стражу, Его мучения, отступничество Петра, встреча с Пилатом, путь на Голгофу, страдания и смерть на кресте. Через воспоминание этих драматических событий Евангелия слушатель приходил к самому значительному — Пасхе, Воскрешению Христову.
Однажды, приехав в Гамбург, Бах познакомился со «Страстями по Матфею» Гендаля. Его потрясло это масштабное произведение, и он задумал сочинить нечто подобное. Первым опытом были неброски к «Страстям по Иоанну», для которых он заимствовал готовые арии известного немецкого поэта Брокеса. Хотя Бах достаточно долго трудился над «Страстями» еще в бытность придворным музыкантом у Леопольда Кетенского, исполнить их ему удалось только в Лейпциге, в храме св. Фомы. Здесь, будучи среди прочих соискателем места нового кантора, Бах исполнил «Страсти». Кальвинисты категорически не одобряли и не принимали церковную музыку, и исполнить свое сочинение в Кетене композитор не мог. Другое дело Лейпциг, где 26 марта 1723 года впервые прозвучали «Страсти по Иоанну». Исполнение продолжалось непрерывно два часа.
Вообще, как свидетельствуют биографы Баха, его музыка всегда существует сама по себе и вне его биографии, вне личных переживаний и невзгод. И хотя Бах не был философом и богословом, не оставил никаких теоретических и тем более философских трактатов, он был философом от музыки. Как созерцатель и мыслитель он выступил в своих пассионах.
Это не удивительно, ведь церковная музыка и органные сочинения во времена Баха были сродни проповедям. Но так как эта музыка исполнялась не перед знатной публикой, а перед простыми прихожанами, то церковное начальство и городская администрации считали недопустимыми вольности и импровизации внутри жанра. Первая реакция на «Страсти по Иоанну», написанные молодым композитором, была неоднозначной и настороженной. Кто-то усмотрел в сочинении не только недопустимую новизну, но даже излишнюю «театральность».
Но эти оценки не останавливали Баха в его творчестве
Для композитора Евангелие было важной составляющей его собственной жизни, было реальностью. Евангельские сюжеты становились темами музыкальной поэзии-проповеди
Как утверждают исследователи, всего Бахом было сочинено пять «Страстей», и они были как минимум двадцать раз исполнены в двух церквях Лейпцига (церкви св. Фомы и св. Николая, где служил Бах). Однако, в полном объеме до нас дошли только «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею». Причем «Страсти по Матфею» — одно из самых известных и масштабных произведений Баха при его жизни было исполнены всего трижды.
Церковные пассионы
Караваджо. Взятие Христа под стражу в Гефсиманском саду (1602)
Страсти (пассионы) известны западной церковной традиции с IV века. Текст из Евангелий, посвященный Страстям Христовым, обычно исполнялся на Страстной седмице церковным хором либо диалогизированно — солистом-дьяконом и хором. Со временем солистов становится несколько. Композитор Генрих Шютц в своих пассионах 1666 года («Страсти по Матфею», «…по Иоанну», «…по Луке») отдает слова евангелиста тенору, Иисуса — басу, вводит других солистов для исполнения партий поменьше (Петр, Пилат, Иуда и другие).
В таком распределении партий-ролей видна изобразительность, даже образность. Видимо, ген театральности, доставшийся европейской культуре от древнейших языческих мистерий, сохраняется глубоко внутри религиозной службы — и периодически порождает театрализованные формы богослужения. Вспомним, например, что средневековый площадной театр вырос из литургической драмы, игравшейся первоначально внутри храма. Сходным образом в русских соборах некогда играли Пещное действо — церковный чин, отражающий сюжет из книги пророка Даниила о трех отроках и печи Вавилонской (этот чин вышел из употребления в XVIII веке).
С XVII века в исполнении пассионов участвуют отдельные музыкальные инструменты — впрочем, тот же Шютц в «Страстях» обходится без них. Существует мнение, что форма пассионов в том виде, в котором ее воспринял Бах, также восходит к Шютцу, но не к его «Страстям», а к «Рождественской истории» (Weihnachtshistorie), в которой повествование евангелиста сменяется небольшими сценами с участием нескольких персонажей, и партию каждого из них сопровождают различные инструментальные составы.
Скорее всего, церковные пассионы сильно изменились под воздействием жанра оратории. Он возник в Италии одновременно с оперой, на рубеже XVI-XVII веков, и долгое время развивался параллельно с ней. Опираясь на классические сюжеты — чаще библейские, реже античные, — композиторы (Джакомо Кариссими, Георг Филипп Телеман, Георг Фридрих Гендель и другие) создавали большие произведения для солистов, хора и оркестра, в которых роль хора по сравнению с оперой была более значительна. Они не предполагали сценического действия в оперном смысле, а потому были лишены ходульной театральщины эпохи барокко и нередко давали композиторам большую свободу. Тот же Гендель, выбирая между оперой и ораторией, предпочёл последнюю и создал в этом жанре все свои главные шедевры. Перед Бахом такого выбора не стояло — с оперной культурой он не пересекался, однако и пассионы Баха были настоящими ораториями, со всеми характерными чертами этого жанра, со сложным сюжетом, изящными ариями, развитыми хоровыми сценами и серьезной драматургией.
В начале XVIII века и текст пассионов отходит от собственно евангельского. Композиторы работают в паре с помощниками-либреттистами. Таким помощником для Баха становится Кристиан Фридрих Хенрици, писавший под псевдонимом Пикандер. Главный его вклад в «Страсти по Матфею» — неканонические (не взятые напрямую из евангельского текста) речитативы и арии четырех солистов. Альберт Швейцер в своей книге о Бахе (1905) предполагает, что «Бах самостоятельно составил план всего произведения до мельчайших подробностей, а Пикандер работал под его непосредственным руководством».
«Страсти по Матфею»
Могила Иоганна Себастьяна Баха в церкви Святого Фомы, Лейпциг, Германия
«Страсти по Матфею» — это трехчасовое грандиозное произведение, описывающее события 26 и 27 главы Евангелия от Матфея. Оно состоит из 78 номеров и написано для солистов, хора и оркестра. Автор с особой тщательностью продумал драматургию своего произведения, благодаря чему события последних часов земной жизни Христа стали зримыми и осязаемыми.
Доподлинно неизвестно, как именно было принято это произведение. Нужно понимать, что оно исполнялось лишь небольшим хором школьников — учеников Баха. Да и сам Бах, вероятно, не считал произведение чем-то выдающимся. Однако некоторые исследователи утверждают, что люди, услышавшие «Страсти по Матфею» расходились обескураженными, а одна пожилая дама из дворян, выход из храма, тогда 15 апреля 1729 года, наставляла своих детей, чтобы они «никогда не слушали оперную музыку». Судя по всему, второй раз уже переработанное произведение (в качестве сопровождения теперь были использованы два органа) было исполнено в Великую Пятницу 1736 года. В последний раз, меньше чем за год до смерти композитора, весной в 1749 году.
И хотя Баховские пассионы скорее всего не были популярны при жизнь композитора, это не значит, что церковная музыка Баха осталась незамеченной.
Сто лет спустя, в марте 1829 года в Берлине Феликс Мендельсон исполнил сокращению версию «Страстей по Матфею». И этим буквально потряс публику. 11 марта смело можно назвать не только триумфом Мендельсона, но и днем возрождения интереса к творчеству Баха. Благодаря Мендельсону музыка Баха стала популярной. Появилось «Баховское общество», начали переиздавать его произведения, и даже было сделано академическое издание собрания сочинений немецкого композитора.
https://youtube.com/watch?v=9nGPnJ7kuvY
Фрагмент из «Страстей по Матфею»
Дарья Рощеня