Симфония №5, ор. 67
https://www.youtube.com/watch?v=QT6a5wdV_Gg
Даже если вы далеки от классической музыки и предпочитаете слушать русский рэп, вступительный фрагмент 5-й симфонии Бетховена наверняка покажется вам знакомым.
Его до сих пор активно используют в кино, играх, рекламе и т. д. Сам композитор описывал его короткой, но очень емкой фразой: «Так судьба стучится в двери».
Произведение было написано в период с 1804 по 1808 годы, когда и состоялась премьера в Вене. 4 года – большой срок, поэтому современники Бетховена даже поговаривали о том, что у него кончилось вдохновение и симфонию он не допишет.
Уже тогда он страдал от прогрессирующей глухоты, что только добавляло вес словам скептиков. 22 декабря в «Театр ан дер Вин» они с первых секунд поняли, что ошиблись.
Фортепианная соната – «творческая лаборатория» Бетховена
Фортепианная соната, наряду со струнным квартетом, была главной творческой лабораторией Бетховена. Здесь ранее всего сформировались главные особенности его стиля – характерный тематизм, манера изложения, метод композиции.Показательно, что жанр сонаты у Бетховена значительно опережал развитие жанра симфонии: большинство бетховенских сонат было создано до 1806 года («Аппассионата», кульминация сонатного творчества, была ровесницей 3-й, «Героической» симфонии).
В сонате в камерном плане испытывались наиболее смелые замыслы, чтобы позднее получить монументальное воплощение в симфониях. Так, «Похоронный марш на смерть героя» 12 сонаты явился прообразом траурного марша 3 симфонии. Идеи и образы «Аппассионаты» подготовили 5 симфонию. Пасторальные мотивы «Авроры» получили развитие в 6-й, «Пасторальной» симфонии. От речитативов 17 сонаты протянулись нити к речитативам 9 симфонии. Таким образом, поиски «нового пути», которые Бетховен вел на подступах к 3-й симфонии, сопровождались мощным сонатным потоком (до 1806 г. создано большинство бетховенских фортепианных сонат).
Как только новая манера письма была окончательно найдена, в сонатном творчестве наступило длительное «затишье»: за десять лет композитор написал только 4 сонаты (№№ 24-27). Аналогичным образом утверждался и стиль позднего Бетховена. Лишь после всестороннего «испытания» в последних пяти фортепианных сонатах (№№28-32) он получил развитие в «Торжественной мессе», поздних квартетах, 9-й симфонии .
Пианизм Бетховена (пианист — оратор)
Каждая бетховенская соната – этоновый шаг вперед в освоениивыразительных ресурсов фортепиано, тогда еще совсем юного инструмента. В отличие от Гайдна и Моцарта, Бетховен никогда не обращался к клавесину, признавая только фортепиано. Его возможности он знал великолепно, будучи совершеннейшим пианистом. Слава пришла к нему прежде всего как к концертирующему виртуозу.Гениальный новатор, он и в исполнительском искусстве был революционером, прокладывающим свой независимый, совершенно индивидуальный путь.
Пианизм Бетховена – это пианизм нового героического стиля, в высшей степени насыщенный идейно и эмоционально. Он был антиподом всякой светскости и утонченности. Он резко выделялся на фоне модного в ту пору виртуозного направления, представленного именами Гуммеля, Вельфеля, Гелинека, Липавского и других, соперничавших с Бетховеном венских пианистов. Они блистали мелкой «бисерной» техникой, филигранной отточенностью каждой детали. В бетховенском же исполнении, по-видимому, больше поражали не частности, а общее, образ произведения в целом.Игру Бетховена современники сравнивали с речью оратора, с «дико пенящимся вулканом». Она поражала неслыханным динамическим напором и мало считалась с внешним техническим совершенством.
По воспоминаниям Шиндлера, пианизму Бетховена была чужда детализированная живопись, ему был свойственен крупный штрих. Исполнительская манера Бетховена требовала от инструмента плотного, могучего звучания, полноты кантилены, глубочайшей проникновенности.
Бетховен предпочитал исполнять публично только свои произведения. Исключение было сделано для (сохранилась бетховенская каденция к этому моцартовскому шедевру). Чаще же всего Бетховен импровизировал, и эти импровизации доводили слушателей до слёз, до восторженного потрясения. Сам композитор, не менее потрясенный грандиозностью вдохновивших его идей, порой разражался… смехом. «Художники пламенны, они не плачут», – говорил он.Вместе с тем, игра Бетховена была лишена какой бы то ни было претенциозности. Поведение за инструментом было простым и сдержанным. Страсть прорывалась лишь в богатой мимике.
Сонатность как метод мышления
Бетховен импровизировал в различных музыкальных формах – рондо, вариационной, но чаще всего в сонатной. Именно сонатная форма в наибольшей степени отвечала характеру бетховенского мышления: он мыслил «сонатно», подобно тому, как И. С. Бах даже в гомофонных своих композициях нередко мыслил категориями фуги. Вот почему среди всего жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. И вот почему характерные признаки сонаты пронизывают бетховенские вариации и рондо. Соната в наибольшей мере отвечала природе бетховенского гения.
Симфония № 5, ор. 67, 1808 год
Это знаменитое произведение стало невероятно популярным уже в первый год его выпуска. В австрийской столице была проведена его презентация. Там Симфония №5 вызвала очень много эмоций. Ее назвали выдающейся. Эрнст Гофман, композитор посчитал ее одной из самых значимых.
У композиции интересная история. Первые наработки композитор сделал в 1804 году. Но ему пришлось отложить работу. Он одновременно писал несколько произведений, в том числе и сонату №6. Но в это же время у гения начались проблемы со здоровьем. Он терял слух. В стране происходили не самые лучшие изменения, связанные с оккупацией войсками Наполеона. Все это привело к тому, что над сонатой композитор трудился около 4 лет.
Первое знакомство с Патетической сонатой
Фортепианная соната «Опус 13», более известная, как «Патетическая», безусловно, является одной из самых известных работ Людвига ван Бетховена.
Первую часть произведения узнает, наверное, любой человек, не занимающийся музыкой, а мелодия второй части и вовсе используется в произведениях современной поп-культуры.
Произведение часто используют в кинокартинах, в различных телевизионных передачах, его часто используют музыканты в своих так называемых «кавэр версиях» (интерпретируют сонату по-своему на самых разных музыкальных инструментах, в самых разных обработках и стилях) и так далее.
Из всех бетховенских фортепианных сонат, наверное, только «Лунная» сможет посоревноваться с «Патетической» в плане популярности среди людей, не являющихся фанатами классической музыки.
Слушать произведение
В общем, пора уже непосредственно знакомиться с произведением. Для этого предлагаем послушать данное произведение в исполнении замечательного пианиста, Валерия Вишневского:
Слушать часть 1:
Теперь, когда Вы послушали эту замечательную сонату, предлагаем рассмотреть самую основную информацию, которую неплохо было бы знать о данном произведении.
Сразу отметим, что проводить подробный музыкальный анализ данного произведения мы не будем, ибо его уже сотни раз проводили и гораздо более опытные музыковеды: Юрий Кремлев, Александр Гольденвейзер, Эдвин Фишер и другие.
Учитывая, что их материалы легко можно найти в сети, мы не будем изобретать колесо, ибо вряд ли сможем проанализировать данную сонату лучше, чем выше названные профессионалы.
Более того, нас читают в большинстве случаев не профессиональные музыканты, а самые разные люди, не особо знакомые с музыкальной терминологией, которые просто хотят познакомиться с творчеством Бетховена. Именно для последних было бы полезным ознакомиться со следующей информацией.
Соната №9, «Ми мажор»
К тому времени, когда Бетховен работал над «Девятой сонатой», он уже успел продемонстрировать публике свой индивидуализм в предыдущих его фортепианных произведениях. Чего только стоит потрясающая своими идеями «Патетическая соната», о которой мы говорили в прошлом выпуске.
Однако Соната №9, в отличие от «Патетической», является гораздо более скромной и простенькой работой, а поэтому редко вызывает восторженные эмоции у музыкальных критиков.
Впрочем, какого-то яростного негатива со стороны последних тоже не поступало, потому что музыка в целом простенькая, но позитивная — как раз, привычная для венского общества того времени. Лишь изредка ярые ценители бетховеновского темперамента высказывались относительно Девятой сонаты не то, чтобы негативно, но все же, весьма критично.
В частности, американский пианист и музыковед Чарльз Розен считает как эту, так и «Десятую сонату» из этого же опуса «значительно более скромными произведениями, нежели их предшественники».
В принципе, если сравнивать с той же «Патетической», то его слова вряд ли лишены смысла. Более того, господин Розен окрестил эти сонаты «предназначеными для домашнего использования» и «небогатыми техническими трудностями».
На счет «домашнего пользования», конечно же, можно не согласиться, ибо оба произведения абсолютно не теряются на фоне, скажем, гайдновских или моцартовских сонат. Но то, что «Девятая соната» на фоне предыдущих не пестрит бетховеновским темпераментом, а также не является каким-то серьезным техническим испытанием для пианиста, можно в принципе считать правдой (разве что за исключением некоторых фрагментов в финале).
В общем, предлагаем Вам самим ознакомиться с данным произведением. Чуть ниже Вы можете послушать Сонату №9 в исполнении великого маэстро Рихтера.
Слушать Часть 3:
Как видите, несмотря на свою простоту и минимальное наличие элементов «бури и натиска» (в отличие от других бетховеновских сонат), произведение получилось очень даже «симпатичным».
Более того, сам композитор буквально через пару лет переложит данную сонату на струнный квартет. Бетховен вряд ли сделал бы это, если бы произведение не приняли в обществе.
Разве что стоит отметить, что в новом переложении Бетховен транспонировал произведение на полтона выше — то есть, в тональность «Фа мажор». Вероятнее всего, композитор сделал это для более удобного исполнения на струнных.
Ну а, собственно, послушать версию данной сонаты в исполнении струнного квартета Вы можете на видео ниже:
Краткая характеристика сонаты №2.
Известный музыковед Дональд Тови охарактеризовал данное произведение, как «Безупречно выполненное произведение, находящееся за гранью традиций Гайдна и Моцарта с точки зрения как гармонии, так и драматической мысли, за исключением Финала».
Данное произведение вступает в сильный контраст между первой и третьей сонатами, опубликованными под этим же опусом. На самом деле, если противопоставить характер второй сонаты большинству других произведений Бетховена, то можно предположить, что в те времена (а это были первые годы в Вене) композитор как бы искал некий компромисс.
С одной стороны задатки «позднего Бетховена» мы наблюдаем уже в первых произведениях композитора, включая Сонату №1 из этого же опуса, где агрессивный (в хорошем смысле) бетховеновский темперамент просто невозможно не заметить. Но с другой стороны бурно разрастающаяся слава молодого пианиста-виртуоза и знакомство его с влиятельными венскими аристократами как бы «держали эмоции композитора в узде», заставляя подражать формату композиции того времени.
Ведь Бетховен в те времена был известен не столько в качестве композитора, сколько, как пианист-виртуоз. Поэтому выплескивать весь свой темперамент на нотный лист пока еще не совсем состоявшемуся композитору было рано — да и, скорее всего, слушатели бы его не поняли.
Более того, соната была посвящена не кому-нибудь, а самому Гайдну, который, как мы знаем, был убежденным консерватором в области композиции и не особо одобрял новаторские веяния своего ученика — Людвига. Поэтому молодой композитор на тот момент пока еще не мог себе позволить выпустить всю свою затаившуюся в тени композиторскую мощь на творческую свободу. Тем более, что в первой сонате Бетховен итак оставил видимый отпечаток характерного ему темперамента.
И вправду, если быстрым взглядом сравнить все части этого произведения с «Первой сонатой», то можно сразу обнаружить, что в совокупности «Вторая соната» совершенно не наполнена тем самым, свойственным поздним произведениям композитора драматизмом, который мы с Вами отчетливо наблюдаем в предыдущем произведении.
Напротив, во второй бетховеновской сонате тот самый «мажор» мы видим не только в ключе, но также и наблюдаем его в характере самого произведения. Однако даже в этой, казалось бы, компромиссной сонате местами все же проскакивает бетховеновский стиль.
Концерт для фортепиано № 5, «Император», 1811 год
Произведение получилось очень динамичным и энергичным. Композитор начал писать его в 1809 году. В то время в стране происходило очень много страшных событий. Войска Наполеона зашли в Австрию, по всей Европе разгорелись ожесточенные бои. Но это не помешало композитору закончить работу. Концерт для фортепиано был принят очень хорошо. Слушателям понравился стремительный ритм, мелодичность.
В отличии от многих других музыкальных произведений в Концерте для фортепиано №5 нет звуков сражений. Многие композиторы тех лет включали это в музыку. Но Людвиг пошел совершенно другим путем. Он использовал литавры для ощущения динамического подъема, нарастания страстей и эмоций. Произведение получилось очень патриотическим. Обычно литавры включают для имитации звуков воды. Но в пятом концерте они получили иное звучание.
Драматический характер патетической сонаты
Патетическая соната – это музыкальное произведение, которое отличается особой драматичностью и выразительностью. В свое время она стала настоящим прорывом в музыкальном искусстве, шокируя слушателей своей новаторской идеей
Сегодня патетическая соната остается важной частью классической музыки и привлекает внимание любителей искусства своими глубокими эмоциями и яркой экспрессией
Одной из основных особенностей патетической сонаты является ее драматический характер. Это произведение наполнено страстью, гневом, трагическими настроениями. Музыка живо передает эмоции и переживания композитора, а также вызывает сильные эмоциональные отклики у слушателей.
Патетическая соната обычно состоит из нескольких частей, каждая из которых имеет свою эмоциональную окраску. Начиная с торжественного вступления, она затем развивается в эпизодах, в которых проявляются различные эмоции – от бурного гнева и грусти до нежности и надежды. Именно эти контрасты и разнообразие эмоций делают патетическую сонату столь привлекательной и уникальной. В ней отражаются самые глубокие чувства и мысли композитора, его отношение к происходящим в мире событиям.
Важным аспектом драматического характера патетической сонаты является также ее форма. Обычно она строится с использованием сонатной формы, где присутствуют три основных раздела – экспозиция, развитие и рецепция. Такая форма позволяет композитору развернуть свое музыкальное повествование, создать напряжение и подчеркнуть драматические моменты.
Патетическая соната – это не просто музыкальное произведение, она является источником силы и эмоции для многих слушателей. Своей драматичностью и мощной энергетикой она способна потрясти душу и разбудить самые глубокие переживания. Именно поэтому патетическая соната остается популярной и неутомимой в своем воздействии на публику на протяжении многих лет.
Почему сонату назвали «Патетической»?
Вообще, традиционно считается, что название восьмой сонате (№8 — это порядковый номер произведения в цикле «32 сонаты для фортепиано») придумал сам композитор. Однако есть мнение, что его придумал не сам Бетховен, а издатель, опубликовавший данное произведение.
Причем, сторонники второго мнения дополняют, что Людвиг был заранее предупрежден издателем о присвоении сонате данного названия. Мы же с Вами не будем гадать относительно истинной истории происхождения названия, ибо просто этого не можем знать
В любом случае это не так важно, ибо, судя по всему, Бетховена это название вполне устраивало…
Однако хотелось бы отметить, что название данного произведения является прекрасной иллюстрацией того, насколько сильно язык меняется с течением времени. Например, особое наслаждение приносит чтение обсуждений Патетической сонаты на англоговорящих форумах
.
Если на нашем языке, как и на языке-первоисточнике (греческом) термин «патетика» ассоциируется с эмоциональностью, страстью, взволнованностью и так далее, то на английском языке данный термин прежде всего ассоциируется с «жалостью»
.
То есть, для англоговорящих людей, впервые слышащих название данного произведения, оно может восприниматься, как «Жалкая соната». Причем, «жалкая» тут, в свою очередь, может восприниматься в самых разных смыслах. Согласитесь, данный эпитет никак не подходит для одного из известнейших произведений за всю историю классической музыки!
Собственно, именно поэтому мы очень любим наблюдать за англоговорящими ресурсами, где некоторые люди умудряются спрашивать, мол: «А почему эту сонату называют жалкой
? Я ее послушал, и вроде бы звучит она, как очень даже серьезное и сильное произведение!»
.
Ведь во времена Бетховена термин «Патетика»
не имел такого количества значений, как на современном английском языке, и уж точно не был синонимом «ничтожности» и совершенно не «вызывал жалость», а означал немного другие вещи. И современные европейцы, слава Богу, в большинстве случаев это понимают. Ведь, прослушав хотя бы одну только первую часть, любой здравомыслящий англичанин поймет, что здесь термин «патетическая» никак не означает «ничтожность» сонаты, либо ее задачу вызвать грустные эмоции у слушателя.
Напротив, здесь «патетика»
отсылает нам к совершенно другому синониму — а именно, к «Пафосу
»
. Причем, это не просто пафос в современном понимании, а тут, скорее, подойдет тот самый «трагический пафос», описанный великим философом Фридрихом Шиллером
, концепция которого просто идеально применима в отношении личности Бетховена.
Кстати говоря, Людвиг и сам изучал труды своего современника Шиллера, причем, очень уважал его. Более того, именно на его оду «К радости» композитор позже напишет знаменитую музыку, которая будет использована в Девятой симфонии, а впоследствии и вовсе станет гимном Евросоюза.
Возможно, именно поэтому Бетховен не возражал против данного названия этой сонаты (даже, может, сам его и придумал), так как он, скорее всего, был знаком со знаменитыми рассуждениями Шиллера «О патетическом» (1793) и, как никто другой, понимал истинный смысл данного названия.
Обратите внимания на следующий момент — всё самое главное, о чем говорил Шиллер в рамках данной концепции, идеально применимо к ситуации Бетховена:
- Сам факт страдания композитора,
- Высокий уровень нравственности композитора, как страдающего,
- Вызов, который композитор открыто бросает своим страданиям.
Стоит также напомнить, при каких обстоятельствах сочинялась «Патетическая соната». Выше мы задали предположительные временные рамки работы над этим произведением — это были 1796—1799
годы.
Как раз, именно в этот период (апрель 1798) молодой композитор потерял своего друга детства. Речь идет о смерти Лоренца Брёйнинга
(по прозвищу Ленц), который, как и все остальные члены семьи Брёйнинг, был невероятно близким Бетховену человеком. Для композитора потеря друга, прожившего всего 21 год, была сильным ударом.
Более того, данный период — это, как раз, именно то время, когда Людвиг начал ощущать первые симптомы развития глухоты
(). Иными словами, те времена были далеко не самыми счастливыми для композитора.
Но важно подчеркнуть, что по Шиллеру изображение страдания, как такового, не является целью искусства. Напротив, пафос или трагедия возникают тогда, когда осознание страданий уравновешивается способностью разума противостоять этим чувствам
Именно в таком сопротивлении неизбежности, боли или отчаяния лежит принцип свободы.
Оркестровая трактовка фортепиано
У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Листом, А. Рубинштейном). Фактурная многоплановость, сопоставление далёких регистров, ярчайшие динамические контрасты, громады многозвучных аккордов, богатая педализация – всё это характерные приёмы бетховенского фортепианного стиля. Не удивительно, что его фортепианные сонаты подчас напоминают симфонии для фортепиано, им явно тесно в рамках современной камерной музыки. Творческий метод Бетховена в принципе един как в симфонических, так и в фортепианных произведениях. (Кстати, симфонизм бетховенского фортепианного стиля, т.е. его приближение к стилю симфонии, даёт о себе знать с первых же «шагов» композитора в жанре фортепианной сонаты– в ор.2 ).
1 часть
Словно персонажи драмы сталкиваются в борьбе контрастные образы I-й части, своим происхождением связанные с классической трагедией. Оттуда же берёт начало и основная идея сонаты – идея борьбы человека с судьбой, типичная для музыкального театра XVIII века. В такой концепции, безусловно отразившей оперную эстетику Глюка, уже чувствуется будущий автор 5-й симфонии.
Излюбленный бетховенский приём диалогических контрастов в «Патетической» подан особенно крупным планом – как контраст медленного трагедийного вступления (Grave) и бурного, страстного, напряженного сонатного Allegro, полного острой, кипучей, не затихающей ни на миг борьбы.
Во вступлении слышится неумолимый «глас судьбы».
К его музыке Бетховен возвращается дважды – в начале разработки и перед кодой, подчеркивая остроту конфликта. При этом образная эволюция темы направлена на усиление в ней чувства трагической безысходности, усталого изнеможения (сравнить 1 и 3 проведение темы). Кроме того, материалвступленияразвивается в самой разработке, вступая в диалог с главной темой сонатного allegro.
«Патетическая» соната полна не только «внешних», но и внутренних контрастов. Наиболее яркий пример – диалог лирически-скорбных и мрачных, повелительных интонаций в самом вступлении. Он воспринимается как непосредственное столкновение человека с роковыми силами, аналогичное сцене Орфея с фуриями в опере Глюка: человеческая мольба противопоставляется неумолимости рока.
Очень ярко проявляется в «Патетической» принцип производного контраста. Интонационно-ритмическое зерно, заложенное в теме вступления, произрастает в теме главной партии allegro, далее в побочной, а затем эти интонации проникают в финал.
Главная тема (c-moll) имеет героический характер. В ее основе – восходящее движение по гамме гармонического минора, обостренной вводным тоном к субдоминанте.
В лирически-скорбной побочной теме преобладают ниспадающие терции и секундыс мордентами на сильных долях. При ярко выраженном контрасте тем обнаруживается их интонационное и образное родство (устремленность, бурная порывистость, взволнованная страстность), подчеркнутое общей минорной окраской.
Тональный план I части своеобразен: побочная тема изложена не в привычном для классической сонаты параллельном мажоре, а в минорной тональности III ступени – в es-moll . Таким образом, сопоставляются две минорные тональности на расстоянии малой терции. Экспозицию завершает мажорный вариант главной темы в заключительной партии. Это светлая кульминация, к которой устремлено всё развитие.
Разработка сохраняет принцип диалогических контрастов – основной её раздел строится на противопоставлении главной темы и темы вступления (её лирического, «молящего» варианта). Монолитности разработки способствует единая ритмическая пульсация (из главной темы). Этот «бурлящий» ритм не даёт ослабеть энергии движения ни на миг.
Последняя конфликтная ситуация возникает в коде, когда ещё раз сталкивается тема Grave и главная тема Allegro. В этом заключительном диалоге «последнее слово» остается за героической главной, звучащей безоговорочно утвердительно.
Кому посвящена?
Патетическая соната была посвящена одному из первых меценатов молодого Бетховена в Вене, его богатому и влиятельному другу — князю Карлу Лихновскому
.
Зацикливаться сегодня на личности и биографии этого персонажа мы не будем, ибо более подробно мы о нем поговорим в специально посвященном ему выпуске на страничке «Биография».
Стоит лишь отметить, что Лихновский, действительно, очень много сделал для популяризации творчества молодого Бетховена в музыкальной столице (Вене) и, следовательно, полностью заслужил посвящение ему данной сонаты, как и некоторых других произведений.
Симфония № 9 ре минор, 1824 год
Это произведение стало последним в творчестве Людвига вана Бетховена. Симфонию композитор написал, будучи уже совсем глухим. Она и стала венцом его творений. В последней части есть хорошее сопровождение, исполняемое солистами. Возможно, поэтому симфонию называют хоральной. В истории музыки на тот момент это был первый случай, когда композитор наряду с музыкальным сопровождением включил в произведение голосовое сопровождение.
Премьера симфонии была посвящена прусскому королю, герою войны, защитнику от войск Наполеона. Она состоялась в венском театре в 1824 году. Известный композитор на тот момент уже был совершенно глухим. Он не дирижировал, а просто стоял около рампы. Публика очень тепло приняла новое сочинение от маэстро. В зале не затихали бурные овации. Маэстро уже ничего не слышал, но по ликованию людей он понял, что симфония произвела фурор.
Произведения, сонаты Людвика Бетховена исполняют по сей день на крупнейших мировых сценах. Их изучают в школах, в музыкальных учебных заведениях. Эта музыка гениальная, пронизывающая. Можно смело совершенно назвать ее вечной классикой, которая никогда не постареет и не выйдет из моды.