Начало ссоры
Во Франции в середине XVIII века жанр «комического балета» (например, Платэ Рамо ) начал приобретать комические элементы, в то время как жанр opéra bouffon начал создавать тип оригинальной комедии, более близкой к фарсу. и комедия дель арте . Комедия в Королевской музыкальной академии ( Académie royale de musique , будущая Парижская опера ) обычно ограничивалась лирической трагедией или трагедией в музыке . За чем-то легким зрители отправлялись в « Комеди-Франсез» , где трагедии чередовались с комедиями и фарсами Мольера .
В Италии эта эволюция шла быстрее, пока опера не разделилась на два разных жанра. Одним из жанров была «серьезная опера» ( opera seria ) с серьезными сюжетами из либретто Апостоло Зенона и Метастазио . Другой — комическая опера ( opera buffa , от buffo — «смеяться», «гротеск», «фарс») с комическими интермедиями, отмеченными легкостью, невинностью, простотой, иррациональностью и тривиальностью повседневной жизни.
Именно на этом фоне появление в 1752 году La serva padrona в Королевской музыкальной академии вызвало культурную войну среди парижской интеллигенции.
Ссора вспыхнула 1 августа 1752 года, когда итальянская гастрольная труппа Эустаккио Бамбини прибыла в Париж, чтобы дать выступления интермецци и оперы-буффа . Они открылись исполнением « La serva padrona» Перголези ( «Слуга, превратившаяся в госпожу» ). Эта работа была опубликована в Париже раньше (в 1746 году), не привлекая внимания. Но на этот раз он был исполнен в Королевской музыкальной академии и вызвал скандал. Люди были шокированы, и сторонники французской трагедии Lyrique выступили против сторонников итальянской opéra bouffon в споре, который велся посредством брошюр.
Брошюра войны
В 1753 году Жан-Жак Руссо опубликовал брошюру (« Письмо о французской музыке» ), продвигая La serva ; а в конце года он опубликовал его в виде гравированного издания, чтобы распространить неискаженный текст. Обе версии будут иметь большое значение для восприятия работы.
- Но, не настаивая на трагических дуэтах, музыке, которую мы не знаем в Париже, я могу дать вам комический дуэт, который там всем известен, и я смело упоминаю его как образец пения, единства мелодии, диалога. и вкуса, в котором, как мне кажется, ничего не будет недостатка, когда он будет хорошо исполнен для публики, умеющей слушать: это первый акт La serva padrona , Lo conosco a quegl’occhietti и т. д. Я признаю, что французские музыканты в состоянии ощущения красоты, и я охотно сказал бы о Перголези, как Цицерон сказал о Гомере , что он уже добился большого художественного прогресса, так что читать его с удовольствием. — Отрывок из письма Жан-Жака Руссо о французской музыке
Высоко оценив итальянскую музыку, он резко осудил французов.
- Я полагаю, что меня заставили увидеть, что во французской музыке нет ни меры, ни мелодии, потому что язык нечувствителен; что французское пение — это только непрерывный лай, невыносимый для всех беспристрастных ушей; что гармония жестока, лишена выражения и уникальна, как набивка школьников; что французские эфиры — это не эфиры; что французские концерты — это не концерты. Отсюда я прихожу к выводу, что у французов нет музыки и быть не может; или что, если они когда-либо будут, тем хуже для них. — Жан-Жак Руссо, Œuvres complete , Volume 10, p. 318
Так ответил французский математик Луи Бертран Кастель .
- Нация, подобная французам, чье единство было столь совершенным в течение по крайней мере 1200 лет, даже в условиях единства великой империи, не будет добровольно терпеть слишком заметное, слишком явное превосходство над любой нацией, у которой есть все, ни для этого диапазона, ни для будущего. это число, ни это древнее время, ни эта родина.
Можно утверждать, что ссора представляла собой защиту французских культурных и поведенческих норм от вторжения иностранных (итальянских) норм. В примерно сорока брошюрах, опубликованных во время ссоры, неоднократно обнаруживается, что итальянский вкус к страсти и эмоциям отвергается. Французские культурные предпочтения не любили комическую оперу из-за смеха, который она вызывала; смех, свидетельствовавший о потере самоконтроля и рациональности. Итальянский оперный язык имел тенденцию отдавать предпочтение музыке и пению, в то время как французский предпочитал устное слово.
Исход ссоры
Французская публика постепенно стала больше относиться к итальянской комедии, и через два года полемика утихла.
Еще в октябре 1752 года Руссо представил Le devin du village ( Деревенский прорицатель ) в Фонтенбло , а в 1753 году — в Париже. Это было похоже на световую оперу, исполняемую буффонами, но никто при дворе не был шокирован, возможно, потому, что сама мадам де Помпадур играла роль Колина.
В 1754 году Жан-Филипп Рамо представил новую версию своей оперы « Кастор и Поллукс» , которая была весьма успешной, с 40 спектаклями в 1754 и 1755 годах. Грэм Сэдлер пишет, что «…« Кастор и Поллукс » считались главным достижением Рамо. , по крайней мере, со времени его первого возрождения (1754 г.) и далее «.
В результате ссоры открылась французская опера для внешних влияний, которые вызвали обновление формы. В частности, Итальянская комедия и Театр де ля фуар разработали новый тип оперы, в котором итальянская естественная простота сочетается с гармоническим богатством французской трагедии ан музыки .
