:опера+. журнал любителей искусства. классическая музыка, опера

действие

Как и пьеса Хайнера Мюллера , опера одновременно играет в салоне до Французской революции и в бункере после Третьей мировой войны. В этом участвуют только два человека: маркиза де Мертей и виконт де Вальмонт. У обоих когда-то были жестокие сексуальные отношения, которые с тех пор утихли и уступили место взаимному испытанию на прочность. В трех ролевых играх двое также представляют других людей, так что всего имеется четыре персонажа.

Сцена 1. Мертей удивляется тому, что, несмотря на конец ее прежней страсти, Вальмонт, кажется, снова заинтересовался ею. Она представляет, как она объясняет ему, что ее чувства к нему полностью умерли и что она никогда по-настоящему его не любила (Ариозо: «Моя кожа, безразлично»).

Сцена 2. Вальмон рассказывает маркизе о своем последнем романе с мадам де Турвель. Мертей ненавидит ее как соперницу, потому что президент предпочел ее ей и женился на ней. Когда Вальмонт спрашивает Мертёя о текущем объекте ее желания, она отвечает, что это привлекательный мужчина — мечта по сравнению с Вальмонтом. С другой стороны, ее бывшая любовь принадлежит музею. Она представляет свои воспоминания в виде четырех клонов (сон 1, ария: «Мертвые сны, организованные»).

Сцена 3

Мертей предлагает Вальмону обратить внимание на ее юную племянницу Воланж, а не на благочестивую замужнюю Турвель. Однако Вальмонт предпочитает сам выбирать объекты для охоты

Он готов стать средством мести Мертёя жене президента. Однако Воланж будет слишком легкой жертвой и не вызовет желания охотиться (дуэт: «Твои лучшие трюки сделают из тебя дурака»).

Сцена 4. Двое решают репетировать соблазнение женщин Вальмонтом в форме ролевых игр. Вальмонту снится сцена сновидения о зеркальном отражении маркизы (сон 2: «Что говорит ваше зеркало»). Мертей пренебрежительно замечает, что Вальмонт не овладел ничем, кроме секса (ария: «Что еще вы узнали»).

Сцена 5. Мертей заявляет, что презирает добродетель и ее благородное происхождение. В родном городе ее семьи, в «грязной яме» в четырех днях от Парижа, все еще живет вонючее существо — наполовину человек, наполовину крупный рогатый скот (сон 3: «Мои зеркала!»).

Сцена 6. В первой игре Мертей играет самого соблазнителя Вальмона, а последний изображает мадам де Турвель. Мертей / Вальмонт настойчиво пытается убедить Вальмон / Турвель в отношениях.

Сцена 7. Вальмонт / Турвель обижены на авансы и решительно отвергают их.

Сцена 8. Мертей / Вальмон говорит Вальмону / Турвелю, что его преследует навязчивый Воланж и он едва может устоять перед ее чарами (сон 4: «Она преследует меня»). Он умоляет их вооружить его против этих атак. В этом он успешен: Valmont / Tourvel уступает (Дуэт 1: «Слезы радости, я знаю» — Дуэт 2 «grazioso»: «Прикройся, любовь моя»).

Сцена 9. Вальмон и Мертей хотят начать новую игру.

Сцена 10. Мертей теперь играет свою племянницу Воланж, а Вальмонт остается самим собой (Сон 5: «Но это счастье»). Мертей / Воланж быстро уступает его порыву (дуэт: «Чего ищет эта отцовская рука» — сон 6: «Ты очень наблюдателен, милорд» — дуэт: «Любовь сильна, как смерть»). Вальмонт убивает Воланж, чтобы предотвратить возрастное ухудшение ее великолепного тела (сон 7: «Я хочу быть повивальной бабкой смерти»). Мертей резюмирует: «Уничтожение прекрасного» — «Уничтожение племянницы».

Сцена 11. Вернувшись в бункер, Вальмонт ожидает, что Мертей накажет его за этот безвкусный вкус. Она объявляет «Damenopfer» («Жертвоприношение женщины»).

Сцена 12. Двое снова берут на себя роли из первой игры. Вальмонт / Турвель обвиняет Мертёя / Вальмона в разрушении их жизни. Он ее «убийца». Мертей / Вальмон делает вид, что удостоен чести, и протягивает ему бокал вина. Вальмонт / Турвель объясняет, что теперь, когда он явно монстр, как было объявлено ранее, она должна умереть. Он будет преследовать его «зеленеющим от яда» во сне. Фактически, Мертей отравил вино. Вальмонт умирает в агонии на ее глазах (дуэт: «Не надо мне рассказывать»). В своих последних словах он выражает надежду, что его последнее выступление не наскучило ей.

Сцена 13 (эпилог). Мертей молча играет на сцене, следуя словам Офелии из « Гамлетной машины» Хайнера Мюллера : « Она разрушает домашнюю обстановку» («Я разрываю орудия своего заточения»).

Работает

Пассакалия для большого оркестра, 1982
Viaggiatore insonne для сопрано и пяти инструментов (текст Сандро Пенны ), 1983
Нотта для меццо-сопрано и девятнадцати инструментов (текст Сандро Пенны), 1983–1984
Finta-di-nulla для сопрано и девятнадцати инструментов (текст Умберто Фиори ), 1985
Onda sonante для восьми инструментов, 1985
Vertige для струнного оркестра, 1985
Да капо для девяти инструментов, 1985–1986
Encore / Da capo для девяти инструментов, 1985–1995
Импульс II для кларнета, скрипки и фортепиано, 1985, 1995
Сюжет в художественной литературе для группы гобоя-английского рожка и камерной музыки, 1986 г.
Респиро для тромбона, 1987
Трама для саксофона с оркестром, 1987
Аттеша для духового квинтета, 1988
La voce , народная песня для сопрано и тринадцати инструментов (текст Умберто Фиори), 1988
Aeuia для баритона и двенадцати инструментов (текст Якопоне да Тоди ), 1989
Загадочные баррикады для флейты с оркестром, 1989
Пиккола трама для саксофона и восьми инструментов, 1989
Richiami II 1 ° studio sulla memoria , 1989-1992 гг.
Memoria для оркестра, 1990
Секондо-концерт для гобоя и камерного оркестра, 1991 г.
Финансирование пяти групп, 1991 г.
Riti neurali 3 ° studio sulla memoria для скрипки и восьми инструментов, 1991
Концерт островов для фортепиано с камерным оркестром, 1992
Концерт островов для фортепиано и двенадцати инструментов, 1992 г.
Миниатюра для шестнадцати инструментов, 1992 г.
Voci для сопрано, скрипки и электроники (текст Умберто Фиори), 1992
Ария для духового октета из двух направлений, 1993
Сюжет II для саксофона и пятнадцати инструментов, 1993 г.
Risonanze d’Orfeo , Сюита для духового оркестра по опере » Орфей» Клаудио Монтеверди , 1993
Trama II для кларнета, оркестра и живой электроники, 1993 (по заказу KlangArt Osnabrück)
Ballata del rovescio del mondo , радиомузыка по текстам Умберто Фиори, 1994
Этимо для сопрано, электроники и камерного оркестра по текстам Шарля Бодлера , 1994
A fuoco 4 ° studio sulla memoria для гитары и ансамбля, 1995
Анимус для тромбона и живой электроники, 1995–1996 гг.
Inquieta limina. Un omaggio a Berio для ансамбля и аккордеона, 1996 г.
Песня Venti Radio по текстам Умберто Фиори, 1996–1997
Сирена / Призраки , оратория (тексты Умберто Фиори), 1996–1997
Баллата , Опера, 1996-1999 гг.
Ответьте на два мадригала Карло Джезуальдо, расшифрованные для пяти инструментов и электроники, 1997 г.
Memoria II для оркестра, 1998
Странник для большого оркестра, 1998–1999
Кобальт, алый. Два цвета рассвета для большого оркестра, 1999–2000 гг.
Терре дель Риморсо , 2000 год
Ария Новелла , 2001
Реквием « Позволь мне пролить кровь» для Карло Джулиани , для смешанного хора, на тексты Аттилио Бертолуччи , 2001
Опера Буффа по текстам Стефано Бенни , 2002 г.
Джезуальдо в роли убийцы , Опера, 2004
Квартет , опера по текстам Хайнера Мюллера , 2011
Тромп-ля-морт , опера по мотивам Оноре де Бальзака , Парижская опера 2017

личные данные
ФАМИЛИЯ	Франческони, Лука
КРАТКОЕ ОПИСАНИЕ	Итальянский композитор
ДАТА РОЖДЕНИЯ	17 марта 1956 г.
МЕСТО РОЖДЕНИЯ	Милан

Органный фестиваль в ММДМ: Матиас Айзенберг

24.03.2005 в 22:07, количество просмотров:
1558

В Светлановском зале Дома музыки прошел международный органный фестиваль. Как и было обещано на декабрьской инаугурации нового инструмента фирм «Глаттер-Гётц» и «Клайс», в столицу приехали очень известные исполнители. Каждый из них — будь то представитель Франции, выдающийся виртуоз и композитор Жан Гийю, или патриарх швейцарской органной школы, композитор и профессор Женевской консерватории Лионель Рогг, недавно выступавший в московском Римско-католическом соборе Джеймс Гёттше, органист Ватикана или англичанин Саймон Престон — фигуры мирового масштаба. Конечно, несколько странно, что организаторы проигнорировали отечественных исполнителей: среди наших органистов среднего и младшего поколения есть яркие индивидуальности, которые достойно вписались бы в звездный ряд. Тем более что громкое имя и блестящая биография сами по себе не являются гарантами безусловного качества. Примером тому может служить выступление Матиаса Айзенберга на первом концерте фестиваля.

Органист из Германии, он окончил Лейпцигскую консерваторию, был первым органистом Гевандхауза, сотрудничал там же с Бах-оркестром, организовал цикл концертов на историческом органе мастера Г.Зильбермана — современника Баха. Все это давало основания надеяться, что нам будут представлены самые убедительные в стилистическом плане трактовки. Однако включенные в первое отделение два крупных баховских цикла — Токката и фуга фа мажор и Прелюдия и фуга ми-бемоль мажор — разочаровали. Брутальная манера исполнения М.Айзенберга, бездумная виртуозность и художественная пустота лишили всякой содержательности эту музыку. Более благоприятное впечатление оставили ансамбли с трубачом Матиасом Шмутцлером, хотя и здесь были определенные ансамблевые проблемы. Все же старинные сонаты Иоганна Саксен-Веймарского, Павла Вейвановского, а также пьесы Пёрселла (где М.Шмутцлер играл также на корно да качча) и Джона Олкока прозвучали свежо и разнообразно именно благодаря незаурядным музыкантским качествам солиста.

В отношении органистов сложилось некое клише в том плане, что они все должны играть сочинения Баха независимо от того, насколько духовно близок и понятен им этот композитор. Что касается Матиаса Айзенберга, то он оказался исполнителем ярко романтической направленности. Исполненные во втором отделении произведения Листа (Фантазия и фуга на хорал «Ad nos») и Регера (Фантазия и фуга на тему BACH) представили органиста совершенно в ином свете. Музыкальная речь внезапно обрела смысл, одухотворенность, проявился вкус к тембральной красочности органной звучности. Присущая музыканту техническая свобода была подчинена логике развертывания фразы, в произведениях была четко выстроена драматургия целого с убедительными кульминациями. Словом, в этом репертуаре артист показал себя действительно значительной личностью, и это впечатление дополнили мало известные у нас обработки Регера лютеранских хоралов для трубы и органа.

Было такое ощущение, что, отыграв «обязательного», но порядком наскучившего ему Баха, М.Айзенберг с удовольствием отдался экстатическим видениям романтиков, сумев передать весь аромат и широкий эмоциональный спектр этой музыки.

В программах остальных участников фестиваля также просматривается эта линия соединения баховских сочинений с романтикой или опусами XX века. Так, Жан Гийю в большей степени сделал акцент на собственном творчестве, представ не только как интерпретатор чужих, но и своего сочинения — «Беседа»

№ 9 для эффектного ансамбля органа и маримбы. Обладая неограниченными техническими возможностями, Гийю сделал несколько транскрипций органных сочинений классиков, максимально усложнив их. В свой московский концерт Гийю включил свою версию листовской «Прелюдии и фуги на тему BACH», которую сам Лист вряд ли исполнил бы успешнее. Наконец, самой интригующей частью программы стали импровизации на темы, предложенные публикой. Процесс рождения композиции — момент волнующий. Конечно, у такого опытного мастера, более 40 лет сопровождающего литургию в парижской церкви Сен-Эсташ, есть наработанные модели. И все же этот свободный полет духа, умение использовать широчайшие красочные возможности органа не могут не восхищать. Так же как неожиданные метаморфозы популярной мелодии В.Шаинского «В траве сидел кузнечик», которую публика предложила маэстро для импровизации.

Евгения Кривицкая

В городе Моцарта впервые поставили «Евгения Онегина»

29.08.2007 в 11:04, количество просмотров:
7339

Среди свежих зальцбургских премьер «Евгений Онегин» — единственная, которую столичный наблюдатель может по горячим следам сравнить с тем, что видит и слышит дома: в Москве в прошлом сезоне появилось два новых «Онегина». Спектакль Дмитрия Чернякова в Большом театре предложил оригинальный взгляд на хрестоматийное сочинение; Александр Титель на сцене Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко представил скорее любовно написанный портрет классического опуса, едва ли претендуя на открытие новыхсмыслов. Немецкий режиссер Андреа Брет имела в виду, вероятно, первый путь. Однако вопрос, в чем свежесть ее подхода, остается без ответа, дробясь на бесчисленные зачем и почему.

В программе Зальцбургского фестиваля «Евгений Онегин» оказался
наиболее удачливой постановкой. В отличие от «Армиды» и «Вольного
стрелка» он обошелся без замен, а Даниэль Баренбойм оставляет
позади любого из дирижеров, отвечающих за оперу этим летом.
«Венские филармоники» преподносят Чайковского, возможно, и не с
такой тонкостью отделки, с какой в эти же дни исполняют Брукнера
или Веберна, зато под управлением Баренбойма их игра полна
неподдельной страсти. Спектакль завершается неожиданно, но эффектно
и абсолютно оправданно: вслед за солистами на поклоны выходит
маэстро и за ним — оркестр в полном составе. Дирижера следует
назвать главной фигурой вечера: именно Баренбойм сообщает музыке
напряжение, которое передается публике и ведет ее вперед, даже если
она равнодушна к Чайковскому и обескуражена постановочными
изысками.

Удивительное начинается с первой секунды спектакля, каждый акт
которого открывает одна и та же мизансцена: темная фигура в плаще и
шляпе сидит к залу спиной, глядя в телевизор. На его экране —
уходящая вдаль железная дорога: наблюдает за ней, скорее всего,
Онегин с его охотой к перемене мест. Хотя многозначительность
постановки провоцирует на то, чтобы увидеть в таинственном
незнакомце как минимум Пушкина, а то и вообще русского писателя,
размышляющего о судьбе птицы-тройки. Чтобы понять, куда несется
она, следует определить время и место действия. Пространство,
созданное Дмитрием Черняковым, обладало признаками и чеховской
усадьбы, и советской подмосковной дачи, оставаясь при этом цельным
и единым. Сценограф Мартин Цеэтгрубер помещает действие внутрь
большого вращающегося дома, похожего на шкаф, и если посреди него
вдруг возникает лесок или колосящееся поле — это еще не самое
странное.

Неожиданнее всего поведение героев — судя по одежде, наших
современников. Выходя на сцену, Ольга (Екатерина Губанова)
пританцовывает в самой что ни на есть разухабисто-дискотечной
манере. К ней присоединяется госпожа Ларина (Рене Морлок) в
комбинации, поверх которой чисто символически накинут халат. Ларина
же на третьей минуте представления бреет головы артистам миманса,
следуя буквально пушкинскому «вела расходы, брила лбы» и объясняя
столь странный для наших дней обычай тем, что «привычка свыше нам
дана». Хор «Девицы, красавицы» исполняется почему-то в швейном
цеху, клетка с которым столь же внезапно появляется на сцене, сколь
и исчезает, — впору предположить, будто Ларина владеет нелегальной
швейной фабрикой.

Все это могло бы быть вполне забавно, если бы не заслоняло историю
героев: Андреа Брет, похоже, забыла о главном, сосредоточившись на
мелочах. Например, шведский баритон Петер Маттеи великолепен и
вокально, и актерски, однако навязанный рисунок роли ему явно
мешает. Трудно слушать без слез исповедь Онегина, которую тот
пропевает уборщику со шваброй так, словно хочет спросить: ты меня
уважаешь? Татьяна — россиянка Анна Самуил — убедительна лишь в
последней сцене, где ни ей, ни ее партнеру режиссура не мешает
следовать за героями. И если отрешиться от несуразностей
постановки, главными героями ее остаются Баренбойм, Чайковский и
условный Пушкин, глядящий вдаль.

Илья Овчинников

Вагнеровская программа Михаила Плетнева

04.02.2008 в 00:35, количество просмотров:
5116

Российский национальный оркестр во главе со своим шефом впервые сыграл целый концерт, посвященный только музыке Вагнера. Плетнев выбрал из нее те фрагменты, где можно обойтись без пения и максимально избежать шума.

«Полет валькирий», главный вагнеровский хит, Михаил Плетнев не сыграл даже на бис. Единственной аппетитной костью, которая была брошена публике, пожалуй, стал сверкающий «Свадебный марш» из «Лоэнгрина» в самом конце. Но в целом грохот, экстаз, напор, чувственное томление и тому подобные свойства, за которые принято любить Вагнера, были жестко отодвинуты на задний план.

Публика, надо сказать, не горевала, а все равно очень радовалась. В переполненном зале Чайковского хорошо чувствовался вагнеровский голод, имеющийся в городе. Все-таки это не самый последний композитор, уже давно классик, чья музыка, притом, обладает почти наркотическими особенностями. А в пяти московских оперных театрах не идет сейчас ни одной его оперы. Дело немного исправится к концу февраля, когда «Новая опера» должна выпустить «Лоэнгрина». А пока за Вагнером надо ездить в Петербург к Гергиеву, который его практически монополизировал у нас в стране.

Плетнев предложил альтернативу во всех смыслах. Ничего общего его Вагнер с фирменными гергиевскими шквалами не имеет. У Плетнева, конечно, не то чтобы штиль и гладь, но есть ощущение, что ничего не расплескивается, что сосуд, который он несет, так и остается полон до последнего аккорда. Это ощущение цельности и подконтрольности не отменяет крайне индивидуального отношения к каждой музыкальной мысли, которая есть у Вагнера и с которой маэстро вступает в равноправный диалог. О том, как принято исполнять то или иное место, равно как и о том, как воспримут окружающие эти странные темпы, остановки и разглядывания, он не заботится. Его интересует только его личный разговор с музыкой.

Собственно, то же можно было сказать и про его музицирование за роялем в последние годы — блестящее и одновременно тупиковое — которое сейчас совсем сошло на нет. И про его «Пиковую даму» в Большом — самую крупную дирижерскую работу этого сезона.

Как известно, певцам в ней пришлось нелегко, потому что все было очень непредсказуемо. В его вагнеровской программе никто не пел — она состояла только из симфонических фрагментов девяти (вместе с бисами) опер. Но если представить, что дополняющая Вступление к «Тристану и Изольде» «Смерть Изольды» была бы в оригинальной версии, то ее героине, которой бы пришлось ловить такое количество замедлений, ускорений и цезур, надо было сочувствовать намного больше обычного.

На мой вкус, этот один из самых пламенеющих вагнеровских номеров оказался у Плетнева слишком рассудочным, и никакой столь желанной иррациональности в нем так и не зародилось. Он был окружен увертюрой к ранней опере «Риенци», вступлением в III акту «Нюрнбергских мейстерзингеров» и Увертюрой к «Тангейзеру», которые тоже отличались неожиданной для этой музыки устойчивостью.

Но второе отделение, представившее почти камерный вариант вагнеровской махины «Кольцо нибелунга», примирило с плетневским Вагнером. Оно было составлено из четырех кусочков четырех опер тетралогии («Золота Рейна», «Валькирии», «Зигфрида» и «Гибели богов»). И в его компоновке чувствовалось совсем уж авторское отношение дирижера к этой музыке, в которой он, похоже, полюбил затаенность, пантеизм и отсутствие обыденной человеческой эмоциональности.

Впрочем, мириться или нет — довольно бесперспективный вопрос, когда сталкиваешься с таким сильным дирижерским волеизъявлением. На его фоне даже обидные огрехи брошенного в вагнеровские пучины, как кур во щи, Российского национального оркестра кажутся чем-то очень незначительным. Конечно, мириться. Все равно другого Вагнера у нас для вас нет.

Екатерина Бирюкова, openspace.ru

макет

оркестр

Первоначальная версия оперы предназначена для невидимого большого оркестра с хором, а также для камерного оркестра в оркестровой яме и электронике. Во второй версии предварительно записанный звук большого оркестра и хора воспроизводится в системе объемного звучания. Камерный оркестр и электроника по-прежнему живы.

Большой оркестр

Деревянные духовые : две флейты , два гобоя (второй также английский рожок ), два кларнета (второй также бас-кларнет ), два фагота (второй также контрафагот )
Медь : четыре рожка , две трубы (первая также труба си-бемоль), три тромбона , туба
Литавры , барабаны (три игрока)
Струны

Малый оркестр (в яме)

Деревянные духовые: две флейты (также пикколо ), гобой / валторна, кларнет, бас-кларнет, фагот
Медь: валторна фа, две трубы, тромбон
Перкуссия (два игрока)
Фортепиано , челеста , два синтезатора («tast.elettr»)
Струны: две скрипки , альты , две виолончели , контрабас

Музыка

В музыке почти нет традиционных мелодий или гармоний. Оркестровые звуки больше похожи на некую «фактуру», полученную из музыкального материала вокальных партий. Иногда музыка шумная или просто состоит из неопределимого «атмосферного поля» без узнаваемых ритмических структур. Например, в начале вступления к сцене слышны «плоские, сферические звуки» невидимого оркестра и отдельные слова. В других местах ритм более ощутимый. Кроме того, в дуэтах, например, есть отрывки, напоминающие более традиционные способы сочинения через гармонию и ритм. Каждый инструмент отдельно подключается к живой электронике, что означает, что можно услышать разнообразные, в том числе экспериментальные стили игры. Электроника также обеспечивает пространственный звук, охватывающий весь зал и аудиторию.

Звук хора, в котором также играли, имеет плоский эффект. Подобно хору Древней Греции, он служит для усиления настроения персонажей. Требования к вокалу у двух главных актеров огромны. Вам нужен экстремальный тональный диапазон. Иногда певцу приходится переходить на регистр фальцета.

«Большой Брат стал реальностью, только пришел не слева, а справа»

— Правда ли, что вы захотели стать музыкантом, посетив в детстве концерт Святослава Рихтера?

— Да, чистая правда. Мне было пять лет, мама повела меня на концерт в Большом зале Миланской консерватории, и он меня так захватил, что дома я сказал: хочу делать то же самое. Родители были довольны, купили пианино, я начал заниматься… и не останавливаюсь.

— Вам посвящена исключительно подробная страница в Википедии — кто ее поддерживает? По-видимому, очень преданные вам люди.

— Вы об английской? Тут дело не только в преданности: сегодня, когда проходит премьера твоего сочинения, особенно если это крупные институты вроде Ла Скала, она сопровождается большим количеством информации; все это нетрудно добавить на страницу. Забавно, что аналогичная была сделана на итальянском, но затем кто-то принялся рьяно ее сокращать (сегодня таких называют хейтерами): мол, эти детали неважны, а тех слишком много. Шла большая полемика, и я был очень сердит: на страницах поп-исполнителей, в том числе не слишком известных, мы можем узнать все вплоть до размера их обуви! Но на английском, немецком и французском мои страницы в порядке.

— Это ваш первый приезд в Россию?

— Да.

— Как возникло ваше сочинение для «Студии новой музыки»?

— Я знаю Тарнопольского несколько лет, он чудесный человек; правда, на выполнение заказа времени мне было дано совсем мало, адски мало. Я и для Мюнхена оперу не успеваю написать вовремя, а дирижировать должен Кент Нагано, боюсь даже подумать об этом… но я никогда не был в России, а приехать хотел давно. Сюда меня звали музыка, литература, друзья, хотелось увидеть, что тут происходит. Особенно после того, как посмотрел интервью Оливера Стоуна с Путиным.

Страна, где родились Римский-Корсаков, Чайковский, Шостакович, Стравинский, Мусоргский, Гоголь, Достоевский, Толстой, Лесков — один из любимейших моих писателей, идеальный романист… символисты — один Блок чего стоит, а о художниках уж и не говорю. И я согласился, что было безумием. Поэтому сочинение и называется «Moscow Run»: я сочинял буквально на бегу!

— Наряду с вашей музыкой в программе концерта — сочинения других итальянских композиторов — Шельси, Шаррино, Риччи, Берио; довольны ли вы таким соседством?

— Да, я очень благодарен «Студии» за такую программу. Уточню только, что ни о какой «итальянской школе» я бы не говорил, в концерте представлены совершенно разные композиторы. Если бы тридцать лет назад меня назвали наследником Берио или новым Берио, я был бы счастлив. Но сегодня — ничуть, я стал совсем другим, хотя рядом с Берио меня как его ученика по-прежнему ставят часто. Шельси — другое дело, он всегда был особенным, это хороший выбор. В целом программа мне по душе.

— Вы просите не говорить об «итальянской школе», но много лет назад у вас был цикл публичных бесед с Франко Донатони, который старше вас на поколение, и как раз между его музыкой и вашей немало общего, нет?

— Не совсем: моя сегодняшняя музыка на его уже непохожа, хотя при желании сходство можно найти — по крайней мере, в самой идее того, что сегодня по-прежнему возможно и необходимо строить произведение искусства, что искусство не умерло. Весь XX век утверждалось обратное, расцветал концептуализм, и сегодня он опять в моде: искусство умерло, история кончилась и все такое. К счастью, это совершенно неверно, и идти по этому пути означает публично заявить о своей импотенции, о неспособности найти ответы.

Конечно же, ситуация в искусстве непроста, есть лишь два слова, понятных всем: первое — «деньги», второе — «выгода». Все это внедряется в мозги людей и манипулирует ими, диктуя, как себя вести, чтобы быть успешным: делать деньги, покупать ненужные вещи и так по кругу. С солидарностью, дружбой и многими другими действительно важными вещами это не имеет ничего общего.

Сегодня все предельно атомизировано: мы представляем собой массу, состоящую из одиночек. Раньше рабочие боролись с владельцами заводов, суть их борьбы казалась совершенно ясной. Но после 1968 года, когда столько кричали о свободе, индивидуализм победил окончательно. Что было особенно кстати для турбокапитализма, ставшего еще сильнее благодаря этой атомизации. Теперь миром правит несколько человек, успешно манипулируя остальными. Большой Брат стал реальностью, только пришел не слева, а справа.

История работы

Лука Francesconi сочинил оперу квартет в 1980 году либретто, который он сам скомпилированный на английском языке, основана на 1980 игры Quartett по Хайнер Мюллер , который , в свою очередь , является свободно адаптированный отрывок из Пьера романа Опасные связи ( Опасные связи ) , опубликованный в 1782 году -Амбруаз-Франсуа Шодерло де Лакло . Сам композитор охарактеризовал свое творчество как «вызов идеям оперы, общества, господства западного мышления». Это «насилие, секс, богохульство, отсутствие благодати» («Это жестокость, это секс, это богохульство, это отсутствие милосердия»). Самым последним утверждением этого отрывка является то, что «мы больше не можем скрывать наши проблемы — и не должны» («Это настоящее последнее послание этого отрывка, что мы больше не можем скрывать наши проблемы — и что мы не должны . «).

Эллисон Кук (маркиза де Мертей) и Робин Адамс (Виконт де Вальмонт) спели на премьере 26 апреля 2011 года в театре Ла Скала в Милане . Сусанна Мэлкки была музыкальным руководителем . Спектакль поставил Алекс Олле из каталонской театральной труппы La Fura dels Baus . Это было совместное производство с Wiener Festwochen и IRCAM Paris.

Опера была удостоена премии Premio Abbiati в категории «Novità assoluta». В последующие годы было несколько других постановок и более 60 представлений в Барселоне, Чарльстоне, Лиссабоне, в Королевском оперном театре Лондона, в Мальмё, Триенте, Руане, Париже, на фестивале Голландии , в Порту, на Страсбургском музыкальном фестивале и на фестивале Опера де Лилль .

Немецкая премьера состоялась 18 апреля 2019 года в Дортмундском оперном театре . Здесь выступала Дортмундская филармония под руководством Филиппа Армбрустера. Режиссер Инго Керкхоф . Как и на мировой премьере, Эллисон Кук исполнила маркизу де Мертей. Кристиан Бауэрс взял на себя роль виконта де Вальмона.

Премьера спектакля Берлинской государственной оперы Унтер ден Линден состоялась 3 октября 2020 года . Даниэль Баренбойм был музыкальным руководителем . Барбара Высоцкая отвечала за постановку и оформление сцены, а Юлия Корнацка — за костюмы. Mojca Эрдман (Merteuil) и Томас Oliemans (Valmont) пели .

В БЗК завершился Фестиваль Дмитрия Шостаковича

28.12.2006 в 22:24, количество просмотров:
2747

Право сыграть финальный аккорд в этом четырехмесячном марафоне, организованном Московской филармонией, было отдано Валерию Гергиеву и оркестру Мариинского театра. Гергиев продирижировал Одиннадцатой и Четырнадцатой симфониями, объединенными темой смерти. В концерте они прозвучали в обратной хронологической последовательности. Вначале камерная по составу Четырнадцатая, созданная в 1969 году.

Пожалуй, прежде всего имеет смысл оценить работу солистов — сопрано Ольги Сергеевой и баса Михаила Петренко. Их роль в этой симфонии-кантате — ведущая. И если в технологическом плане к ним особых претензий не было, то в художественном отношении их интерпретация музыки Шостаковича не стала потрясением. Как-то слишком спокойно, почти эпически они вели повествование, отстраняясь от личного соучастия в поединке со смертью. Примерно та же картина наблюдалась и в игре оркестра. Маленький состав (19 струнных и большая группа ударных) требовал от дирижера тщательной детальной проработки партитуры и, главное, четкого исполнительского плана, касающегося распределения контрастов, кульминационных зон и т.д. Здесь далеко не все выглядело убедительно, и, главное, не получился конец симфонии, где автор предписывает, между прочим, нюанс три (!) форте. Ни певцы, ни оркестр не взяли этот барьер, и течение музыки оборвалось на полуслове.

Во втором отделении картина разительно изменилась, и Одиннадцатая симфония (1957 год) прозвучала победоносно, на едином дыхании. Конечно, это сочинение совсем иного характера, более внешнее по выразительным средствам. Тем не менее, рассматривая ее на расстоянии почти 50 лет с момента создания, понимаешь, что симфония сопоставима с шекспировскими хрониками. События 1905 года, о которых повествует ее программа, опора на тематизм революционных песен позволили композитору, а вслед за ним и маэстро Гергиеву воссоздать настоящую драму. Вероятно, общечеловеческий пафос оказался в данном случае дирижеру ближе личностных переживаний Четырнадцатой симфонии.

В Одиннадцатой симфонии чувствовался нерв, от Гергиева шла сверхэнергетика, и, в свою очередь, музыканты играли с максимальной отдачей, а в разработке второй части — «9 января» — мощность децибелов даже зашкаливала, настолько яростно скандировал оркестр. Далее в той же части очень хорошо прозвучала и знаменитая тема «Дворцовой площади» с ее нарочитой холодностью и «разреженным» звучанием. Тут она обрела потусторонний характер, словно символизируя собой образ Петербурга, города призрачного и фантасмагоричного, каким его видели многие русские литераторы.

И уже совсем не по-революционному вышла «Варшавянка» в финальной части («Набат») симфонии. Саркастичные, колкие интонации — именно так услышал ее Валерий Гергиев, решительно перечеркнув традиционные аллюзии противостояния буржуазии и пролетариата. Такая концепция симфонии, где цитаты предстают очищенными от своего первоначального контекста, хорошо вписываются в тенденцию самого Гергиева ставить музыку Шостаковича вне политики, отыскивать и «вытягивать» на первый план ее вневременные смыслы.