Опера мусоргского «женитьба»

Краткое содержание

События происходят в Москве во время стрелецких бунтов 1682 и последующих годов. Мусоргский объединил в сюжете своей драмы события трех бунтов: 1682, 1689 и 1698 годов.

Композиция «Хованщины» Мусоргского в кратком содержании проявляется наличием двух линий: рядом политических (государственных) событий и романтическими переживаниями героев. Часто эти линии пересекаются, что придает особую напряженность сюжету.

В первом действии оперы события начинаются после первого бунта стрельцов, когда фактической правительницей в стране стала царевна Софья, а князь Иван Хованский был назначен начальником Стрелецкого приказа. На Красной площади среди народа, потрясенного событиями произошедшего бунта, боярин Шакловитый диктует подьячему донос на Ивана Хованского, якобы вынашивающего план захвата власти.

Одновременно завязывается романтическая линия сюжета: Андрей Хованский ухаживает за Эммой, оставив Марфу, но встречает соперника в лице своего отца. Готовое трагически завершиться противостояние пресекает старообрядец старец Досифей.

Во втором действии князь Голицын высказывает свои сомнения: он не верит в то, что их отношения с Софьей приведут к добру. Одновременно он не верит в счастливый исход для государства борьбы между боярскими группировками, в которую ввязалась Софья. К нему приходит гадалка Марфа и предсказывает ему опалу и ссылку.

На тайном совещании Голицына, Ивана Хованского и Досифея выясняется, что единства в них нет: князья спорят, кто из них лучше понимает пользу государства, а Досифей обвиняет их обоих и призывает уберечь Русь от зла, которое принесет Петр, когда начнет царствовать. Появляется Шакловитый и сообщает, что до Петра дошел донос, по которому будет учинен розыск участников заговора — «хованщины».

Третье действие начинается с воспоминаний Марфы об их счастливых днях с князем Андреем. На ее желание покончить с собой самосожжением вместе с возлюбленным Досифей отвечает: «Не время, голубка».

Романтическая сюжетная линия сменяется исторической. К гуляющим стрельцам подходит подьячий и сообщает, что на них идут войска Петра. Стрельцы взывают к Ивану Хованскому, чтобы он повел их против петровских солдат, но Хованский отвечает, что остается только ожидать решения своей судьбы.

Первая картина четвертого действия: Иван Хованский в своем имении пытается отвлечься от мрачных предчувствий песнями своих крепостных девушек и танцами персидок. Предчувствия подтверждает прибывший посланец от князя Голицына: Хованскому грозит беда. Появляется Шакловитый с приглашением на Государственный совет к Софье. Князь при параде выходит из дома, но на пороге получает смертельный удар ножом в грудь.

Вторая картина четвертого действия — поражение «хованщины»: князь Голицын отправлен в ссылку, стрельцов собираются казнить, над раскольниками также велено учинить расправу. Романтическая линия переплетается с политической: Андрей Хованский в страхе за свою судьбу ищет спасения у преданной им Марфы, которая продолжает его любить. Действие заканчивается появлением гонца Петра, который читает царский указ о помиловании стрельцам.

Краткое содержание пьесы Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро»

Сюжет пьесы охватывает небольшой промежуток времени – одни сутки, однако за это время случается очень много безумных, порой комичных событий.

Фигаро всегда был правой рукой и самым близким помощником графа. Однако в последнее время впал в немилость. Причиной чего является скорая женитьба слуги на девушке Сюзанне, которая тоже работает в замке графа.

Ничего не предвещает беды, пока девушка не признается жениху, что граф задумал восстановить право сеньора на девственность будущей невесты. Помимо этого хозяин хочет лишить ее приданого. Фигаро в недоумении, ему с трудом верится, что граф способен на такое. 

Он очень огорчен низким поступком хозяина. Также он узнает, что граф намерен отослать своего некогда доверенного слугу в Лондон и навещать его молодую жену, пока Фигаро будет в отъезде. Главный герой обещает своей любимой и испуганной невесте, что проучит Альмавива.

Помимо сластолюбивого графа, свадьба оказывается под угрозой еще из-за двух персонажей – старика Бартоло и его служанки Марселины. Именно у старого доктора когда-то Альмавива с помощью Фигаро отбил свою настоящую жену Розину. 

Марселина угрожает, что подаст в суд на Фигаро. Она хочет, чтобы тот или женился на ней, или отдал денежный долг. Марселина безумно влюблена в Фигаро, в прошлом имела от своего хозяина Бартоло ребенка, которого украли в младенчестве.

Главный герой понимает, что на этот раз граф не поддержит его и перейдет на сторону врача и его домоправительницы. Граф безумно любил свою жену в самом начале женитьбы, однако сейчас охладел к ней и стал посещать других женщин. 

Несмотря на ревность, графиня не чувствует себя совсем покинутой, так как имеет молодого поклонника Керубино. Юноша молод и красив, понимает свою привлекательность и то, какое впечатление оказывает он на женщин.

Граф, уставший от проказ подростка пажа Керубино, собирается отправить его к матери. Юноша ищет сострадания и идет к Сюзанне. Во время их разговора к девушке приходит хозяин, а юноша еле успевает спрятаться за кресло. Альмавива предлагает молодой горничной деньги в обмен на интимную встречу перед свадьбой.

Вдруг собеседники за дверью слышат голос учителя музыки дона Базилио. Граф прячется за кресло, за которым уже находится Керубино. Юноша выбегает и прячется в кресле, а Сюзанна закрывает его платьем. Базилио рассказывает о похождениях пажа, отчего взбешенный Альмавив тут же уводит юношу домой.

В это время Фигаро с селянами приходят к замку благодарить хозяина за отмену права на девственность невесты. Графу приходится перед большим количеством народа подтвердить это. Обхитренный Альмавив решает поддержать на предстоящем суде Марселину.

Фигаро анонимно отправляет записку, что на предстоящем балу некий поклонник попытается встретиться с графиней. Герой считает, что сможет этим отвлечь Альмавива от своей свадьбы. Чтобы отвлечь Марселину, будущие молодожены решают отправить переодетого в девушку Керубино на свидание с графом.

Граф появляется раньше назначенного времени, а полураздетый паж прячется в уборной. Графиня открывает дверь комнаты и впускает мужа, тот, услышав копошение в ванной, грозит выломать дверь. Однако жене удается отвлечь мужа и за это время Сюзанна занимает место юноши. 

Женщины и Фигаро признаются, что решили разыграть графа запиской, но появляется садовник и сообщает о мужчине, упавшем из окна графини на клумбы.

Появляется Марселина и требует суда над Фигаро. Тот сообщает, что не женится на домоправительнице Бартоло, так как происходит из дворян и в детстве его выкрали цыгане. Марселина бросается ему на шею, так как узнает в нем своего потерянного ребенка.

Графиня, недовольная из-за ревности мужа, решает его проучить. Сюзанна под диктовку Розанны пишет Альмавиву анонимную записку о встрече в саду. Фигаро, не понимая задумки, начинает сильно ревновать свою невесту, проклинает свою несчастную судьбу и предательство любимой девушки.

Фигаро приходит на место встречи, отмеченное в записке, и прячется. Он и не предполагает, что недалеко затаилась Сюзанна в платье графини. После прибывают граф и графиня в одежде Сюзанны. Клубок недоразумений распутывается и долгий день заканчивается весельем и большим праздником.

Опера «Хованщина»

Сцена из оперы М. Мусоргского «Хованщина»

Над этой оперой композитор работал одновременно с переделкой оперы «Борис Годунов». Она была начата в 1872 г. Либретто также написал он сам. В сюжете оперы отражены события 1682 г. – короткий период власти в Москве князя Ивана Хованского, которого царевна Софья назначила начальником стрелецкого приказа после стрелецкого бунта. Хованский пользовался популярностью стрельцов, они даже называли его «батей». Старообрядцы при помощи Хованского и Софьи надеялись вернуть Русь к «старой вере». Но дальнейшие разногласия между Софьей и Хованским привели к их вражде. Она расправилась с ним, казнив его и его сына. В дальнейшем власть перешла к Петру (Петр Великий).

В событиях 1682 г. Пётр участия принимать не мог ввиду своего малолетства. Но в либретто Мусоргского смешаны события 1682 и 1689 гг. Мусоргский хотел показать переход власти от Софьи к Петру и одновременно изобразить враждебные Петру силы: стрельцов, возглавляемых князем Хованским; фаворита Софьи князя Голицына; старообрядцев во главе с Досифеем. Князь Хованский стремится к царской власти, его позиция ясна, а вот стрельцы показаны как темная масса, используемая в чужих интересах. Старообрядцы предстают мужественными людьми, идущими на самосожжение ради веры.

Большая роль в развитии действия принадлежит народу, в большей степени, чем в «Борисе Годунове». Разнообразны хоры. Ярко изображены характеры надменного Хованского, лукавого Голицына; величественного Досифея; сильной и готовой на подвиг Марфы; слабого Андрея Хованского; патриотически настроенного Шакловитого; весёлого молодого стрельца Кузьки; трусливого и корыстолюбивого подьячего.

Задуманную в 1872 г. оперу Мусоргский писал до самого конца своей жизни, так и не закончив её.

М.П. Мусоргский

Впервые оркестровал всю оперу Н. Римский-Корсаков, назвав эту работу обработкой. Он значительно сократил оперу, дописал необходимые связки, изменил голосоведение и гармонию Мусоргского. Партитура Римского-Корсакова была издана в 1883 г. Д. Шостакович в 1958 г. сделал новую оркестровку по авторскому клавиру. Собственную версию заключительного хора (в сцене самосожжения раскольников) написал И. Стравинский совместно с М. Равелем для постановки оперы в 1913 г. в Париже труппой С. Дягилева.

При жизни Мусоргского опера «Хованщина» не исполнялась.

Телевизионная премьера

Впервые к Мартину для написания оперы для Оперного театра NBC обратился художественный руководитель труппы, дирижер. Питер Герман Адлер, и их исполнительный продюсер, Самуэль Чотзинов. Мартину уже подумывал поставить пьесу Гоголя на музыку, и его предложение Адлеру и Чотцинову было с готовностью принято. Мартину начал писать музыку и либретто. Хотя телеканал NBC объявил, что они монтируют новую оперу с музыкой Мартина, они отказались раскрыть прессе, кто является автором либретто до премьеры. Олин Даунс из Нью-Йорк Таймс охарактеризовал это отсутствие разглашения как «плотный секрет». О либретто Даунс заявил: «Книга эффективная, забавная, но не дешевая, и в ней сохраняются народные черты любого современного стиля. разговорные выражения вплетены внутрь. Простой аромат оригинала не утерян ».

На телевизионной премьере в 1953 году Брак имел триумфальный успех. Как обычно почти во всех постановках оперного театра NBC, Чотцинов выступал в качестве продюсера, а Адлер — в качестве музыкального руководителя / дирижера. Джон Блок руководил производством, Отис Риггс разработал наборы, и Лиз Гиллан разработала костюмы. В своей рецензии Даунс писал, что «постановка была отличного качества в русских костюмах и сценических декорациях 1840-х годов, а также на замечательном уровне пения и английской дикции. Шоу было подготовлено и поставлено руками мастеров таким образом, чтобы сделали менее интересную музыку, менее подходящую для телевизионной презентации, которая того стоит «. Кроме того, Даунс похвалил Мартино за его успешное сочетание музыки и текста, заявив, что произведение «имеет забавные характеристики, искусные инструментальные комментарии и определенные мотивирующие фразы, которые удивительным образом связывают начало и конец оперы».

Главные герои и их характеристика

Самым главным персонажем комедии является Фигаро. Это мужчина из низшего сословия, занимается сочинительством, что часто отвлекает его от работы, которая приносит ему материальный доход. 

После очередного увольнения, приезжает на родину в Мадрид, где устраивается на работу цирюльником, параллельно подрабатывает лекарем. На момент повествования пьесы является камердинером графа.

1. Граф Альмавива является бывшим хозяином Фигаро и коррехидором Андалусии. Благодаря помощи своего слуги женится на Розине — будущей графине Альмавива.

2. Графиня Розина Альмавива – жена графа.

3. Сюзанна – работает горничной у графини, а также является невестой Фигаро.

Роли

Роль	Тип голоса	Премьерный состав,2 июля 1953 г.(Дирижер: Питер Герман Адлер)
Подколёсин, государственный чиновник и холостяк	баритон	Дональд Грамм
Агафья, дочь купца и старой девы	сопрано	Соня Столлин
Кохкарев, Подколёсина друг	тенор	Майкл Поллок
Фёкла Ивановна, сваха	меццо-сопрано	Винифред Хайдт
Арина, Тетя Агафьи	контральто	Рут Кобарт
Иван, правительственный чиновник	бас	Ллойд Харрис
Анучкин, офицер в отставке	тенор	Эндрю МакКинли
Жевакин, отставной морской офицер	тенор	Роберт Холланд
Степан, Слуга Подколёсина	устная роль	Леон Лишнер
Дуняшка, Служанка Агафьи и Арины	устная роль	Энн Питоньяк

Опера «Женитьба»

Даргомыжский как-то сказал: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды». Он подразумевал передачу музыкальной мелодией гибких, бесконечно изменчивых интонаций человеческой речи. И Мусоргский приметил выразительную силу не только слов, но и звучания человеческой речи. Он знал, как изменяется это звучание под влиянием радости, гнева, боли, удивления. Знал он также, что речь крестьянина звучит иначе, чем речь городского жителя, что по характеру речи можно догадаться об общественном положении говорящего. В своих «народных картинках» он уже широко пользовался речевой интонацией как средством для создания музыкального портрета и обрисовки драматического положения. «Светик Саввишна», «Сиротка», «Озорник» даже были целиком выдержаны в речитативной манере. Пользуясь только песенной мелодией, вряд ли удалось бы с такой гибкостью отразить все богатство переходов и тонкие изменения настроений и чувств.

Наблюдая в непосредственной близости работу Даргомыжского над «Каменным гостем», Мусоргский все больше воспламенялся мыслью о том, чтобы вывести всю мелодию из речи, сделать ее еще более естественной, правдивой и гибкой. Как бы развивая мысль Даргомыжского о слове и музыке, он так характеризовал свой идеал в одном из писем к Л. И. Шестаковой: «Звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны без утрировки и насилования сделаться музыкой правдивой, точной, но художественной, высокохудожественной».

Чем был в те годы для Мусоргского Даргомыжский, он сам выразил в словах посвящения, которым снабдил два своих произведения 1868 года: «Колыбельную Еремушке» на слова Некрасова (это была еще одна, полная глубокой тоски и горькой иронии крестьянская сценка) и пленительную в своей непосредственности картинку из детской жизни «Дитя с няней». Обе вещи были посвящены Даргомыжскому — «великому учителю музыкальной правды», как гласила сделанная на нотах надпись.

Понятие «музыкальной правды» обнимало все: жизненность содержания, близость к «натуре» — и правдивость выражения, связанную с претворением в музыке интонаций человеческого говора (характерно, что из двух пьес, посвященных Даргомыжскому, первая представляет очень своеобразный пример соединения крестьянской песенности с речевым началом, а вторая написана сплошь речитативом).

Пример Даргомыжского вызвал у Мусоргского желание вновь попробовать свои силы в опере. Естественно, что его теперь привлекала идея оперы нового типа, основанной, подобно «Каменному гостю», на речитативах. К тому же ему хотелось найти сюжет из русской жизни, связанный с образами и характерами, близкими к современности. Даргомыжский, с радостью наблюдавший, как развивается талант его молодого друга, в целом поддерживал эту мысль. Оставалось уточнить сюжет. И тут Даргомыжский как-то шутя посоветовал ему обратиться к «Женитьбе» Гоголя и целиком, не перерабатывая текста, положить ее на музыку. Это была именно шутка: даже Даргомыжскому подобная мысль не могла прийти всерьез. Ведь здесь шла речь уже не о стихах, как в «Каменном госте», а о прозе, и притом о прозе чисто бытовой, никак не связанной с лирическими чувствами и поэтичными характерами, рисующей самые что ни на есть будничные явления, и потому, казалось бы, вовсе не тяготеющей к музыке. Но Мусоргскому пришлась по вкусу идея воспроизвести речитативами простой человеческий говор и попытать таким образом свои силы в новой области — «музыкальной прозе». Его поддерживал Кюи. И вот закипела работа.

Шло лето 1868 года. Написав в очень короткий срок музыку 1-й картины, получив общее одобрение и несколько деловых советов от Даргомыжского, Мусоргский уехал на отдых в деревню к брату. Однако уже через неделю он сообщал оттуда Кюи, что закончил все I действие, состоящее из четырех картин. «„Женитьба» не давала мне покоя, — признавался он. — Шли дожди, три дня сряду, без устали шли, и я работал без устали, такая уж у нас с погодой линия вышла».

Огромное наслаждение принесло композитору общение с сочинением Гоголя, этого изумительного знатока русских нравов и характеров. Чутким ухом вслушивался Мусоргский в речь действующих лиц, стремясь представить ее себе в живом звучании. «Ведь успех гоголевской речи зависит от актера, от его верной интонации», — говорил он. Воссоздавая в своем воображении эту интонацию, он пытался как бы закрепить ее нотами — «сказать музыкально так… как хотят говорить гоголевские действующие лица».

← в начало | дальше →

Опера «Женитьба»

Ему удалось выполнить эту задачу с большим остроумием и изобретательностью. Он нашел меткие речитативные обороты, характеризующие ленивого, неподвижного Подколесина, грубовато-тупого Степана, бойкую, болтливую Сваху, шустрого Кочкарева. Диалог получился живым, естественным и гибким. «Я стараюсь по возможности ярче очерчивать те перемены интонации, которые являются в действующих лицах во время диалога, по-видимому, от самых пустых причин, от самых незначительных слов, в чем и таится, мне кажется, сила гоголевского юмора», — так обрисовал он свою задачу в упомянутом письме к Кюи. Значение оркестровой партии в «Женитьбе» сводится главным образом к дополнению вокальной линии меткими звукоизобразительными штрихами — обрисовкой движений, жестов или подчеркиванием тех или иных слов. Так, например, самого композитора чрезвычайно потешала находка в виде остродиссонирующего созвучия, изображавшего ужас Подколесина при обнаружении им у себя седого волоса.

Как всегда во время работы, состояние Мусоргского в это лето было возбужденным. Сгоряча ему начинало казаться, что «Женитьба» представляет то новое направление в оперной музыке, которое должно прийти на смену старой, якобы уже изжившей себя опере с ее условностями в виде больших арий, требующих остановок сценического действия, или не встречающегося в реальной жизни одновременного пения (т. е. разговора) нескольких лиц сразу и т. п. Он готов был призывать к полному отречению от всяких оперных традиций во имя музыкальной драмы, первые образцы которой он видел в «Каменном госте» и собственной «Женитьбе».

Однако в другие моменты у него возникали серьезные колебания и сомнения в правильности избранного пути. Чутье музыканта подсказывало ему, что музыкальное содержание «Женитьбы» обеднено, что, оставаясь в узких рамках одного прозаического речитатива, музыка оказывается лишенной возможности воздействовать на чувства слушателей. Тогда он говорил себе, что «Женитьба» — только этюд, нечто вроде лабораторного опыта, который необходимо довести до конца, чтобы полностью овладеть мастерством речитатива, — а затем переходить к более широким задачам.

Как бы там ни было, а дальше I действия работа не двинулась. Мусоргский решил представить написанное на суд товарищей и только после этого идти дальше.

С трепетом ожидал он встречи с друзьями в Петербурге.

При первом показе «Женитьба» произвела фурор. Ее стали вновь и вновь исполнять в кружке под неизменный дружный хохот самих исполнителей. Даргомыжский пел партию Кочкарева, которую он собственноручно переписал. Но когда он доходил до слов «экспедиторчонки, этакие канальчонки», он от смеха не в состоянии бывал продолжать. Все товарищи расценивали «Женитьбу» как новое яркое проявление комедийного таланта Мусоргского и его умения создавать интересные музыкальные характеристики. Но при всем том было ясно, что «Женитьба» — не более как увлекательный эксперимент, что не по этому пути должно пойти развитие настоящей оперы. Все очевиднее становилось и отличие «Женитьбы» от «Каменного гостя». Там речитатив то и дело принимал яркую мелодическую окраску, отражая лиризм и музыкальность пушкинского стиха; здесь роль музыки сводилась только к подражанию разговорной речи.

Надо воздать должное Мусоргскому: он сам первым осознал это и не стал продолжать сочинение. Но то, что было приобретено в работе над оперой, не пропало бесследно: Мусоргский сделал новый важный шаг на пути овладения искусством музыкального диалога. Без «Женитьбы» не было бы тех замечательных, глубоко правдивых и выразительных речитативов, которые являются украшением зрелых опер Мусоргского. О том, как ценил сам композитор этот свой труд, свидетельствует следующий факт.

Четыре с половиной года спустя, в день рождения Владимира Васильевича Стасова, Мусоргский подарил ему рукопись I действия, сопроводив этот дар словами: «Дарю Вам бесповоротно самого себя… Вы знаете, как я дорого ценю ее, эту «Женитьбу»… Берите же меня, дорогой мой, и делайте со мной что хотите».

← в начало | дальше →

Роли

Роль	Тип голоса	Премьерный состав,2 июля 1953 г.(Дирижер: Питер Герман Адлер)
Подколёсин, государственный чиновник и холостяк	баритон	Дональд Грамм
Агафья, дочь купца и старой девы	сопрано	Соня Столлин
Кохкарев, Подколёсина друг	тенор	Майкл Поллок
Фёкла Ивановна, сваха	меццо-сопрано	Винифред Хайдт
Арина, Тетя Агафьи	контральто	Рут Кобарт
Иван, правительственный чиновник	бас	Ллойд Харрис
Анучкин, офицер в отставке	тенор	Эндрю МакКинли
Жевакин, отставной морской офицер	тенор	Роберт Холланд
Степан, Слуга Подколёсина	устная роль	Леон Лишнер
Дуняшка, Служанка Агафьи и Арины	устная роль	Энн Питоньяк

ДЕЙСТВИЕ IV

Картина 1. Богато обставленная трапезная палата в хоромах князя Ивана Хованского в его имении. Князь Хованский за обеденным столом. Крестьянки за рукоделием. Девушки развлекают его песнями — протяжной хороводной («Возле речки, на лужочке»), бойкой плясовой («Гайдучок») и величальной («Плывет, плывет лебедушка»). Но третья песня будет последней в этой картине, а прежде… Входит клеврет князя Голицына. Он предупреждает князя, что ему грозит опасность. Князь разгневан и удивлен: кто может грозить ему в его имении? Он требует, чтобы ему подали меду, и приказывает девушкам-персидкам плясать для него (исполняется балетный номер в восточном стиле). Входит Шакловитый. Он говорит Хованскому, что его призывает на тайный совет Софья. Князь сначала упирается — он обижен на царевну: «Теперь небось другие ей советники послужат», — говорит он, имея в виду, конечно князя Голицына. Но в конце концов приказывает подать ему одежды. Крестьянки снова величают его. И когда князь выходит из палаты, наемник Шакловитого убивает его в дверях. Он падает мертвым со страшным криком; крестьянки с визгом разбегаются. Шакловитый хохочет.

Картина 2. Москва. Площадь перед собором Василия Блаженного. Пришлый люд московский толпится, рассматривая наружный вид собора. Входят рейтеры, вооруженные мечами и копьями; они выстраиваются рядами, спиною к собору и оттесняя толпу к другой стороне. Показываются рейтеры на конях, за ними, как пишет Мусоргский, колымага, сопровождаемая также рейтерами. Из слов Досифея становится ясно, что это везут в ссылку князя Голицына. Входит Марфа. Она сообщает Досифею, что рейтерам велено окружить раскольников в их святом скиту и без пощады убить. Досифей приказывает Марфе взять князя Андрея Хованского; старец наказывает Марфе любить князя, как она любила. Марфа готова «приять от Господа в огне и пламени венец славы вечные!» Входит Андрей Хованский; он очень взволнован. Он в гневе на Марфу и теперь ищет Эмму. Марфа говорит ему, что рейтеры увезли ее далеко и что скоро она на родине обнимет своего жениха (которого он — Андрей — изгнал). Андрей негодует; он угрожает Марфе собрать стрельцов и казнить ее, изменницу, как он ее называет. Эти угрозы свидетельствуют о том, что Андрей не знает, что случилось, и Марфа рассказывает ему об убийстве его отца и что его самого по всей Москве ищут. Андрей не верит ей и трубит в рог, созывая стрельцов… За сценой раздается звон большого соборного колокола. Выходят стрельцы; они сами несут орудия своей казни — плахи и секиры. За ними следуют их жены. Андрей видит это. Теперь у него открылись глаза на все, что случилось. «Спаси меня», — молит он Марфу, и она поспешно его уводит. Идет подготовка к казни стрельцов. Они опускаются перед плахами на колени. В этот момент за сценой слышны трубы «потешных» (петровских) полков. Хор стрельцов и их жен молит о казни их гонителей и о своем спасении. На сцену входят петровские трубачи, за ним Стрешнев в качестве герольда. И в тот момент, когда у стрельцов уже не остается никакой надежды, он объявляет им, что «цари и государи Иван и Петр вам милость шлют: идите в домы ваши и Господа молите за их государское здоровье». Стрельцы молча встают. К Кремлю направляется Преображенский полк Петра.

Balzaminov’s Marriage

Композитор
Валерий Гаврилин
Год создания
1990
Жанр
балеты
Страна
СССР

Балет-водевиль в двух действиях на музыку В. Гаврилина. Либретто В. Бударина и А. Белинского по мотивам трилогии А. Н. Островского.

Первое представление: Новосибирск, Театр оперы и балета, 1990 г.

Действие первое

Миша Бальзаминов, бедный чиновник, мечтает о богатой невесте. Об этом же хлопочет вездесущая сваха, Акулина Гавриловна Красавина,— у нее на примете есть кто побогаче…

Шумная, многолюдная улица купеческой Москвы. Прогуливаются девицы и кавалеры. Здесь же снует Красавина, приглядывая подходящую партию для сватовства

Окунувшись в многолюдную толпу, Бальзаминов и его приятель, Лукьян Лукьянович Чебаков, обращают внимание на двух девиц. Это сестры Пеженовы, Анфиса и Раиса,— вполне подходящая партия

Прогуливается богатая вдова, Домна Евстигнеевна Белотелова, которую сваха держит на примете.

«Отличнейший человек» Чебаков предлагает Бальзаминову одеться башмачником, проникнуть в дом Пеженовых, объясниться с девицами, «а как будут согласны, мы их увезем»…

В доме Пеженовых скандалит изрядно подвыпивший хозяин. Но хмель сваливает его с ног, и он засыпает. Отцовская опека изрядно надоела Анфисе и Раисе, они мечтают о замужестве. Неожиданно появляется башмачник. Сестры узнают в нем нового знакомого — Мишу Бальзаминова. Вскоре к ним присоединяется Чебаков. Очнувшийся хозяин разгневан. Анфиса и Раиса пытаются перехитрить отца. Но уловка не удается, гости спасаются бегством, и Бальзаминов оказывается в соседнем саду…

В саду скучает вдова Белотелова. Рядом с ней — сваха. Есть у нее жених для Белотеловой. Да вот и он! Находчивая Красавина тут же отрекомендовала Бальзаминова…

Действие второе

Бальзаминов и Чебаков поджидают сестер Пеженовых. Все готово к побегу. Появляются сестры, но отец не упускает их из виду. План побега под угрозой. В общем переполохе и панике влюбленные скрываются.

Трактир. Кутят извозчики, танцуют цыгане. Сестры вместе с Чебаковым и Бальзаминовым празднуют удачу. Счастлив Миша Бальзаминов, однако все вокруг над ним потешаются: «Экой дурачина. Воображает, что в него влюбятся». И ловкий Чебаков, подхватив под руки Анфису и Раису, исчезает, оставив приятеля. Врывается взбешенный и, как всегда, хмельной Пеженов, но застает Бальзаминова одного…

По улице бредет несчастный Миша Бальзаминов. Под сенью таинственно мерцающих звезд ему грезятся ангелы, красавицы… Он не подозревает, что его судьба уже решена. Появляется сваха: пора готовиться к свадьбе…

Свадебное застолье. В центре жених с невестой — Михайло Дмитриевич Бальзаминов и Домна Евстигнеевна Белотелова. Довольна сваха: какой теперь Миша богатый человек…

Оперы. Все пересказы

• Балет Ромео и Джульетта
• Беллини — Норма
• Бородин — Князь Игорь
• Вагнер — Валькирия
• Вагнер — Гибель богов
• Вагнер — Золото Рейна
• Вагнер — Летучий голландец
• Вагнер — Лоэнгрин
• Вагнер — Тангейзер
• Вебер — Вольный стрелок
• Верди — Аида
• Верди — Бал-маскарад
• Верди — Дон Карлос
• Верди — Зигфрид
• Верди — Луиза Миллер
• Верди — Макбет
• Верди — Набукко
• Верди — Риголетто
• Верди — Травиата
• Верди — Трубадур
• Верди — Фальстаф
• Гендель — Оттон
• Гершвин — Порги и бесс
• Глинка — Иван Сусанин (Жизнь за царя)
• Глинка — Руслан и Людмила
• Глюк — Орфей и Эвридика
• Гуно — Фауст
• Даргомыжский — Русалка
• Доницетти — Дон Паскуале
• Доницетти — Любовный напиток
• Доницетти — Лючия ди Ламмермур
• Жизель
• Жорж Бизе — Кармен
• Иисус Христос — суперзвезда рок-опера
• Кальман — Принцесса цирка (Мистер Икс)
• Корсар
• Лебединое озеро
• Леонкавалло — Паяцы
• Масканьи — Сельская честь
• Моцарт — Волшебная флейта
• Моцарт — Дон Жуан
• Моцарт — Похищение из сераля
• Моцарт — Свадьба Фигаро
• Мусоргский — Борис Годунов
• Мусоргский — Хованщина
• Мюзикл Кошки
• Пуччини — Богема
• Пуччини — Джанни Скикки
• Пуччини — Мадам Баттерфляй (Чио-Чио-сан)
• Пуччини — Манон Леско
• Пуччини — Принцесса Турандот
• Пуччини — Тоска
• Рахманинов — Алеко
• Римский-Корсаков — Золотой петушок
• Римский-Корсаков — Псковитянка
• Римский-Корсаков — Садко
• Римский-Корсаков — Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии
• Римский-Корсаков — Снегурочка
• Римский-Корсаков — Царская невеста
• Россини — Севильский цирюльник
• Рубинштейн — Демон
• Рыбников — Юнона и Авось
• Спящая красавица
• Тристан и Изольда
• Чайковский — Евгений Онегин
• Чайковский — Иоланта
• Чайковский — Пиковая дама
• Чайковский — Чародейка
• Чайковский — Щелкунчик

Опера «Борис Годунов»

Оперу на сюжет трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов» Мусоргский начал в 1868 г., самостоятельно создав либретто. В процессе работы над либретто он использовал и «Историю государства российского» Н. Карамзина. Но первую редакцию оперы к постановке не приняли, найдя в ней недостаток в виде отсутствия значительной женской роли.

Сцена из оперы М. Мусоргского «Борис Годунов»

В 1869 г. Мусоргский создал новую редакцию, введя образ Марины Мнишек и любовную интригу. Эта редакция, понравившаяся всей музыкальной общественности, также была отвергнута. И только в 1874 г. опера была поставлена на сцене Мариинского театра в Петербурге. Однако опера, восторженно принятая публикой, но резко отрицательно – критикой, была снята с репертуара в 1882 г.

Больше про оперы:

В 1896 г. Н.А. Римский-Корсаков пытается возродить оперу, создаёт новую редакцию, а в 1908 г. ещё одну. В 1940 г. оперу редактировал Д. Шостакович.

Но в настоящее время предпочитают использовать авторскую редакцию оперы.

Почему же опера, имеющая сегодня мировое признание, так тяжело принималась современниками? Дело в гениальности как автора текста, так и автора музыки. Современное Мусоргскому музыкальное сознание не смогло оценить новаторство музыки.

Музыкальная драматургия оперы строилась на полном совпадении музыки и драматического действия, точной обрисовке сценических героев и их психологической характеристике. Декламационный характер вокальных номеров, распевные интонации, близкие к старинной крестьянской песне и народному говору – всё это было результатом деятельности «Могучей кучки» и музыкальных исканий Мусоргского, но было далеко от привычных представлений о пении в опере.

Композитору было мучительно осознавать, что его творчество не понимается и не принимается официальной академической средой. К тому же наметился развал «Могучей кучки», который он воспринял как измену русской национальной идее, в которую верил. У него началась «нервная лихорадка», как он сам называл своё состояние, а затем началась тяга к алкоголю.

«Могучая кучка»

В конце 1850-х-начале 1860-х годов в Петербурге сложилось содружество композиторов, в которое входили: М. Балакирев, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков, Ц. Кюи и в которое вступил М. Мусоргский, оставив чин офицера и полностью посвятив себя музыке. Своей целью участники кружка ставили воплощение русской национальной идеи в музыке. Идейным вдохновителем кружка был художественный критик и литератор В. Стасов. Музыкальным руководителем фактически являлся М. Балакирев. Члены кружка были разными по возрасту и по роду деятельности (самым старшим был А. Бородин, к тому времени уже выдающийся учёный-химик).

И. Репин «Портрет В. Стасова»

Музыкальный кружок «Могучая кучка» возник в то время, когда в России наблюдался повышенный интерес ко всему народному в связи с революционным настроением, которое охватило к тому времени умы русской интеллигенции и которое закончилось цареубийством в 1881 г. Участники «Могучей кучки» записывали и изучали русское народное творчество (фольклор) и русское церковное пение, а затем в своих произведениях реализовывали свои изыскания. Особенно это касалось опер, где использовались многие фольклорные традиции.  В исторических сюжетах искал ответы на современные вопросы и М. Мусоргский. «Прошедшее в настоящем – вот моя задача», – писал он.