Гарнье – «Онис»
На сцене два аккордеониста – и три классических солиста. Именно для таких солистов француз Жак Гарнье когда-то поставил небольшой балетик о буднях французской провинции.
С очевидными цитатами из народных танцев. С соревнованием мужчин: кто кого перетанцует на музыку Мориса Паше. С подразумеваемым сюжетом, который совсем кажется, и не важен: если не знать, что это – рыбаки, ничего не потеряешь.
«Живой звук» рождает ощущение достоверности: 12-минутный танец – словно воображаемый слепок с какой-то танцплощадки в деревне, где премьеры соревнуются по гамбургскому счету, а публика, сплошь крестьяне и фермеры, следит за их «хождением в народ».
Юрий Выборнов, Алишер Калибай и Максим Севагин отважно ввязались в технически сложное представление, и вышли, в общем, победителями, хотя (если придираться) хотелось бы больше органики в передаче фирменного стиля «Отиса» – сочетания небрежной легкости и профессионального блеска, профессиональной уверенности в себе
Анализ
Эту работу можно считать мостом между двумя его ранними работами для Сергея Дягилева и его более поздними, менее эпизодическими американскими работами. Танец характеризуется двумя водопадами, хореографическим намеком на Жизель , а также элементом хоруми , грузинского народного танца, оказавшего влияние на Баланчина. В то время как «Серенада» — один из печально известных бессюжетных балетов Баланчина, многие элементы танца, кажется, указывают на расплывчатую форму рассказа. Когда танцоры приходили и уходили во время репетиции, Баланчин хореографировал их входы и выходы в пьесе. В начале репетиции Баланчин начал с семнадцати девушек, что нашло отражение в первой сцене балета. На следующей репетиции присутствовало только девять женщин, а затем шесть, поэтому он поставил следующие сцены с этим количеством танцоров. Студенты мужского пола начали посещать репетиции, и поэтому они были поставлены в хореографию, и также было учтено позднее прибытие одной женщины. Несмотря на отсутствие сюжета, «Серенада» отразила взлеты и падения хореографии балета и прояснила человечность танцоров, превратив их реальные ошибки в законченный продукт.
Достигнув этого, Баланчин сделал балет очень удобным для студентов: по словам Роберта Готтлиба из City Ballet, балет был сформирован таким образом, чтобы «было чему научить студентов — чему они могли бы справиться, но при этом расширили бы свои способности. ». Репетиционный процесс был обширным — согласно некоторым источникам, студенты проходили целых шесть месяцев репетиций перед своим первым выступлением в 1934 году — и включал уровни все более сложной техники по мере того, как балет продолжался. Начиная с простой жестовой фразы, балет затем исследует все, от сложных формаций до технических элементов партнерства, например, в «Вальсирующей девушке». Таким образом, балет стал важным учебным пособием, в котором учащиеся любого продвинутого уровня потенциально могли бы участвовать и работать над выпускным упражнением.
Поставленный на грандиозную музыку Чайковского и отсылку к традиционным балетам, таким как «Жизель» и «Лебединое озеро», Баланчин также создал атмосферу тоски и романтизма, чему способствовали мягкие синие пачки женщин и приглушенное освещение.
Хотя хореография пьесы сначала создавалась для студентов, Американский балетный театр стал первой балетной труппой, которой приписывают ее исполнение. Начиная с 1935 года, труппа исполняла «Серенаду» сначала в течение двух недель в Нью-Йорке, а затем продолжила четырнадцатинедельное турне по США. Хотя их ранние выступления не имели большого успеха, многие интерпретировали это «отсутствие энтузиазма как показатель незрелости труппы» и вообще преждевременного появления балета в Соединенных Штатах.
Экман – «Тюль»
В завершение вечера – сравнительно недавний (2012) «Тюль» шведа Александра Экмана. Балет, названный по ткани, из которой шьют женские балетные костюмы. Балет, рожденный изумлением человека в кроссовках перед существом на пуантах.
Да-да, именно существом (без всякого обидного оттенка слова), потому что объект изучения для хореографа – странное для многих нечто, которое образуется в тотальной условности балетной классики.
В ее адском ежедневном труде, той самой «каторге в цветах». И труппа Музыкального театра, чей коллективный портрет мы увидели в «Тюле», эту каторгу прошла с честью.
«Тюль» – попытка иронической и восхищенной рефлексии на музыку Микаэля Карлссона (контаминация тем всем известных балетных партитур). И возможность понять, откуда в классике ноги растут. В том числе – в прямом смысле.
Начинаясь с радио-реплик зрителей «это удивительное искусство», «я в восторге», «как они тянут ноги», «это развлечение для народа», «такие чудесные юбочки», «элитарное искусство» – и «просто цирк», все заканчивается общим балетным классом. На фоне зеркал.
Толпа артистов, как заведенная, производит на свет тонны батманов, аттитюдов, поддержек и обводок. Тяжелое рабочее дыхание балетных масс, кажется, может убить слона. Стук множества пуантов – напомнить о лошадиных бегах.
Фуэте и пируэты, которые крутят с остервенелостью привычки – уже цирк. Царство трюков. Изнанка дела. Как и счет ритма музыки вслух или нескладное топанье – бунт от всемерной усталости.
Но совершенство отточенных веками академических поз рождает прекрасное ощущение выполненного долга. И, как высказывается голос «за кадром», – «особый трансцедентный опыт».
К демонстрации физики, переходящей в лирику и обратно, приложены рассказ о Людовике Четырнадцатом и рождении балета, демонстрация пяти базовых позиций ног, пара в напудренных париках и фижмах, насвистывание «Лебединого озера» и балетная нотация на экране.
И некая дама в черном, которая всю дорогу бродит на пуантах, в том числе на поклонах.
По либретто это наверно, чиновница из труппы. Но на деле – Терпсихора. Кто же еще.
Джордж Баланчин – «Серенада»
Это балет 1934 года на музыку Струнной серенады Чайковского Баланчин поставил для учениц своей школы в Америке. И это был наполовину художественный, наполовину обучающий проект.
Хореограф не обременил сложностями техники стайку девушек в белых легких юбочках. Куда важнее ему было настроить учениц на восприятие его понимания классической лексики танца. И, наверно, самому настроиться на специфику американских девиц, с их почти спортивной деловитостью, которую нужно было совместить с неоромантизмом.
На грани этих разнородных качеств, современной женской ментальности и вековой балетной традиции, «Серенада» и построена. Мало того. Баланчин мастерски умел сочинять стихи из сора.
Историки балета с наслаждением смакуют, как в спектакль попали – как переосмысленный прием – трудовые будни репетиций. В этом сгустке почти бессюжетной лирики, где начатки любовных отношений («танец любви и потери») надежно спрятаны под приказом Мистера Би балеринам – не думать о сюжете, но «просто танцевать» – есть совсем уже злоба дня.
Бывшая балерина Баланчина Сюзи Шорер рассказывала мне, как Баланчин придумал знаменитое движение кордебалета (они поднимают руки вверх с открытой ладонью):
Труппа Музыкального театра известна добросовестностью в освоении нового материала. И на этот раз танцовщики старались. Когда образовывали пространственные структуры из человеческих цепочек, коридорчиков и дорожек. Когда порхали (не всегда успешно) к состоянию невесомости. Когда добавляли в «бессюжетный» танец чуточку сюжета – у нас без этого не бывает.
Соединение железной дисциплины и непреложной грации, нежности и резвости, характерное для Баланчина, выдерживалось не всегда, как и тайны фирменных баланчинских поз.
Но шаловливая «милота» Валерии Мухановой привнесла в танцы привкус подлинности. А внимательность Георги Смилевски к партнерше Наталии Клейменовой была именно такого рода, что поощрял сам Баланчин, часто предпочитавший женский танец: чуткое неравенство.
Пол Тейлор – «Ореол»
Балет на сборную музыку Генделя построен так, что тейлоровские лукавые па одновременно отсылают и к куртуазным манерам восемнадцатого века, и к танцу века двадцатого, с его босой «корявостью» и насмешкой над прежними понятиями о сценической благопристойности.
Пять танцовщиков в белом как будто разыгрывают шутливое действо под названием «что бы сказал дедушка Гендель, увидев это?».
Тейлор обыгрывает длительности партитуры и ее завитушки, ее легато и стаккато, треньканье клавесина и солидность базового баса. Эта игра выглядит как слегка жеманный парад, несмотря на полное отсутствие пафоса.
Иронический хореограф заставляет исполнителей как бы раздваиваться. То и дело размашисто семафорить руками и скользить на полной ступне по полу, как на коньках, но не забывать о поклонах и поклончиках.
Вздергивать пятки – и нарочито складывать руки в канонических балетных позициях. Делать акценты на «вульгарные» движения таза, сочетая это с мелкой вязью партерных движений и шутовством прыжков с поджатыми ногами.
Стилистические двусмысленности хореографии сполна передалась исполнителям. И Дмитрий Соболевский, и Сергей Мануйлов, и Ольга Сизых, и Ксения Шевцова с Марией Бек – они играли с увлечением.
И чем больше это будут исполнять, тем вероятней, что налет излишней классичности (тот же Соболевский иной раз выглядел как шалящий принц) исчезнет без следа.