История
Летом 1924 года Чекетти передал Мясину просьбу Дягилева о встрече в Лондоне. Антрепренёр и балетмейстер не поддерживали отношений несколько лет. Дягилев по настоянию Кохно предложил Мясину вернуться в труппу и заказал ему два новых балета. Поскольку в то же время Мясин ставил балеты для ревю Кокрана в Лондоне, он начал работать по двум ангажементам.
В Русском сезоне 1925 года в жизни труппы Дягилева назревал очередной перелом. Импресарио задумывался о замене главного балетмейстера Нижинской, на место которой намеревался назначить Баланчина, дебютировавшего в качестве постановщика премьерой собственной редакции балета Мясина «Песнь соловья» (1925). Дягилев был известен как открыватель новых талантов. Среди новых артистов его труппы Мясин встретил Маркову, Долина и Лифаря, который исполнил в «Зефире и Флоре» свою первую сольную роль, «продемонстрировал природный ум и умение владеть собой».
Балет «Зефир и Флора» предшествовал «Матросам» и создавался во время репетиций в Монте-Карло. Новое сочинение основывалось на либретто Кохно, планировавшего «восстановить ballet d’action XVIII века». Тот же тип мифологического сюжета ранее привлёк Шарля Дидло, в «Зефире и Флоре» которого впервые дебютировала известная Тальони в году в Лондоне. Оформление было поручено Жоржу Браку.
На сей раз Дягилев так же привлёк к сотрудничеству молодого и начинающего композитора Дукельского, музыка которого, по мнению Мясина, включала интересные отзвуки фуг Баха. С. С. Прокофьев писал в «Дневнике», что ему нравилась музыка Дукельского: «Балет я слушал с самым нескрываемым удовольствием». Более опытный и старший по возрасту композитор пытался оказывать содействие младшему коллеге, рекомендовал Кусевицкому печатать его сочинения, играл вариации из «Зефира и Флоры»: «Кусевицкий хохотал: „В Америке Рахманинов направо и налево хвалил Метнера, потому что Метнер пишет под Рахманинова. Приехал Метнер и стал хвалить Рахманинова. Теперь та же история: Дукельский пишет под вас и вы расхваливаете его“». Ещё до парижской премьеры Прокофьев познакомил Дукельского с Сувчинским, мнение которого о музыке балета было записано в прокофьевском «Дневнике»: «Сувчинский нашёл, что ни капли Стравинского, но масса Прокофьева, впрочем, мимоходом и Шопена, и Шумана».
В свою очередь Дукельский содействовал сближению Дягилева и Прокофьева: «Дукельский очень хочет, чтобы у меня снова восстановились отношения с Дягилевым, так как чувствует, что я был бы для него хорошей опорой». Именно к майским дням того года относится переданное через Дукельского предложение Дягилева Прокофьеву о написании нового балета для Русских сезонов, которым впоследствии стал «Стальной скок» в постановке Мясина ().
Несмотря на прохладное принятие публикой, «Зефир и Флора» вошёл в репертуар труппы Дягилева в отличие от «Матросов», премьера которых обрела гораздо больший успех. На музыку Дукельского Мясин создал ещё один балет — «Публичный сад» по совместному с композитором сценарию на основе фрагмента романа Андре Жида «Фальшивомонетчики» (), известный также под названием «Общественный сад», или «Общественные сады».
Воссоздание[править]
‘Zephyr et Flore’ — A Pre-Romantic Ballet (Юрий Соловьев, Наталья Макарова и Людмила Алексеева)
Казалось бы, балет давно ушел и забыт.
Да так оно и было.
Но в 1925 году, воспользовавшись тем же сюжетом, балетмейстер Леонид Мясин поставил фрагмент балета «Зефир и Флора» в той же старинной стилистике предромантического характера для труппы Русские балеты Дягилева на музыку Владимира Дукельского, художник Жорж Брак. Среди исполнителей: Антон Долин, Алисия Никитина, Серж Лифарь, Александра Данилова, Любовь Чернышева, Лидия Соколова, Фелия Дубровская.
В 1964 году был снят документальный фильм «История Русского балета», в который вошел фрагмент из мясинской постановки «Зефир и Флора».
Полностью балет потерян, но этот фрагмент был повторен в исполнении солистов Юрия Соловьева, Натальи Макаровой и Людмилы Алексеевой и кордебалета (см. видеоролик).
Восприятие
Критики отмечают, что, несмотря на качественную музыку и удачную постановку, сценическую жизнь балета нельзя назвать успешной, поскольку сочинение не завоевало значительной симпатии у публики. Л. Ф. Мясин писал в мемуарах: «Я остался доволен конечным результатом своей работы, но, вероятно, мифологический сюжет оказался слишком далёк от современности, и балет так и не стал популярен у зрителей».
С. Л. Григорьев также удивлялся восприятию публики: «С момента исполнения в Монте-Карло „Зефира и Флоры“ Дягилев сделал всё возможное, чтобы улучшить этот балет, который предстояло показать первым из новых постановок. Но хотя состав молодых исполнителей, а в какой-то степени и музыку Дукельского сочли очаровательными, этот спектакль постоянно терпел неудачу».
С. С. Прокофьев испытал разочарование от парижской премьеры: «<…> оркестровано тускло и часто угловато, на фортепиано звучит много лучше. Декорации Брака оказались вялыми, сюжет Кохна — никаким. Только заключение балета, когда нимфы перед Бореем ложатся веером на спины, предлагая ему отдаться, доставило публике удовольствие. Успех средний. Дукельский выходил кланяться один раз, выглядел взволнованным и забавным. Резюмэ — некоторое разочарование. И всё же, балет можно переоркестровать, сцену переставить, а по музыке это одно из самых значительных явлений сезона».
Сравнивая первые и последующие оформительские работы П. Пикассо и Ж. Брака для Русского балета Дягилева, М. Ф. Ларионов отметил, что декорации «Пульчинеллы» и «Зефира и Флоры» «оказались самыми замечательными».
История создания балета[править]
Балет «Зефир и Флора» впервые был задуман Шарлем Дидло в 1795 году в Лионе, когда он ставил балет «Метаморфоза» (Lа métamorphose) на сборную музыку, посвященный его педагогу Жану д’Обервалю и ставший основой и предтечей балета «Зефир и Флора». Однако осуществить задуманный спектакль в Лионе не удалось из-за небольших размеров сцены и несовершенства театральной техники. Для постановки Шарлю Дидло требовались специальные театральные машины со специальным театральным оснащение — превращениями, полетами, бьющими фонтанами и прочими чудесами техники конца 18 столетия, чего в Лионском театре не оказалось. Но в следующем 1796 году балетмейстер, спасаясь от якобинцев с их революциями, уехал в Лондон, а там у него появились возможности для осуществления задуманного представления.
Впервые балет «Зефир и Флора» прошел на сцене лондонского Театра Её Величества 7 июля 1796 года на музыку композитора Чезаре Босси (Cesare Bossi). В основных партиях сам балетмейстер и его первая жена: Зефир — Карл Дидло, Флора — Роза Дидло.
Этот балет играл особую роль в творчестве Дидло. Он постоянно возвращался к нему в новых постановках, изменял, совершенствовал, вводил новых персонажей — на музыку разных композиторов под разными названиями: «Зефир и Флора», «Флора и Зефир», «Ветреник Зефир, наказанный и удержанный, или Свадьба Флоры» (или «Зефир непостоянный, наказанный и прощённый, или Свадьба Флоры»). Дидло ставил свой балет на разных сценах Европы, в том числе в Петербурге, и в дальнейшем балет возобновлялся многими хореографами.
Конечно, постоянное возвращение к этому балету возникало у балетмейстера неслучайно. Возможно, что тема любви, семьи, долга волновала Шарля Дидло по сугубо личным причинам. Через шесть лет после приезда в Россию он потерял свою жену Розу Дидло (она скончалась в Петербурге), про которую сохранилось много утверждений как о великой танцовщице, а через несколько лет там же, в Петербурге, он сошелся с другой французской балериной, тоже по имени Роза и тоже работавшей в Петербургской императорской труппе — Розой Колинет, родившейся в 1784 году, а значит моложе балетмейстера на 17 лет. Она стала второй Розой Дидло. О личной жизни Шарля Дидло известно крайне мало, все балетоведческие материалы о нем посвящены только его творческой деятельности, полны восторгов и дифирамбов, при этом не забывая отметить жестокое обращение его с учениками и артистами, — но очень мало проливают свет на его личность.
Фон
В 1795 году Дидло поставил для Лиона балет «Метаморфоза» , а в 1796 году переработал балет под названием « Флора и Зефир»
Премьера балета состоялась в Лондоне в Королевском театре в 1796 году, что в конечном итоге положило начало новой и важной, но непродолжительной эре в балете, впоследствии известной как пре-романтическая.. Преромантизм в балете принадлежал в основном к анакреонтическому жанру , который подчеркивал беззаботное отношение к классическим предметам, а не сдержанную формальность классицизма
Анакреонтизм стал популярен в конце восемнадцатого века, когда при дворе Людовика XVI тяга к греческому и римскому антикварианству иссякла. В целом доромантический балет совпал с зарождением романтического движения в Европе в конце восемнадцатого века.
Преромантизм в балете принадлежал в основном к анакреонтическому жанру , который подчеркивал беззаботное отношение к классическим предметам, а не сдержанную формальность классицизма . Анакреонтизм стал популярен в конце восемнадцатого века, когда при дворе Людовика XVI тяга к греческому и римскому антикварианству иссякла . В целом доромантический балет совпал с зарождением романтического движения в Европе в конце восемнадцатого века.
Постановки
- 7 июля 1796 — Театр Её Величества, Лондон, композитор Ч. Босси, художник Липаротти; Зефир — Шарль Дидло, Флора — Роза Дидло.
- 1804 — Эрмитажный театр, Санкт-Петербург, Россия, художник Корсини; Зефир — К. Дидло, Флора — Р. Дидло
- 1808 — Эрмитажный театр, Санкт-Петербург, композитор К.Кавос; Зефир — Дюпор, Флора — Данилова (Ю.Бахрушин назвал первым появлением балерины на пуантах)
- 7 апреля 1812 — Ковент-Гарден, Лондон, музыка А.Венюа; балетмейстер К. Дидло
- 12 декабря 1815 — Гранд-Опера, Париж; музыка А.Венюа, художники П. Л. Сисери и Марш, балетмейстер К. Дидло; Зефир — Альбер, Флора — Госселен-старшая (Дидло получил разрешение на постановку при содействии бывшего в то время в Париже великого князя Константина Павловича; одно из представлений посетили находившиеся тогда в Париже союзные монархи и Людовик XVIII лично выразил своё удивление и восхищение великому хореографу; также упоминание французской критикой о вставании балерины на пуанты)
- 1817 — Театр на Моховой (Москва), перенос постановки Шарля Дидло А. П. Глушковским с добавлением второго акта на музыку А.Венюа; Флора — Т. И. Глушковская
- 2 января 1818 — Эрмитажный театр, Петербург; художники С. П. Кондратьев и К. Бабини; новая редакция, балетмейстер Ш.Дидло
- 18 января 1828 — Большой Каменный театр, Петербург; музыка Кавоса, новая редакция, балетмейстер К. Дидло; Флора — Истомина
- 1829 — Большой театр, Москва, на музыку композиторов К. А. Кавоса и Н. Е. Кубишты (Флора — Ф. Гюллень-Сор)
- 3 июля 1830 — Ковент-Гарден, Лондон; возобновление по хореографии Ш. Дидло, балетмейстер Ф. Тальони; Флора — М. Тальони. Именно тогда впервые Мария Тальони вышла на сцену в новом виде обуви — тапочках-пуантах.
- 19 апреля 1841 — Большой Каменный театр, Петербург; возобновление; музыка Кавоса и Ванюа, балетмейстеры А. Титюс и Кузмина; Зефир — Э. Гредлю, Флора — Андреева 2-я
В 1820—1830-х гг. постановки балета возобновлялись в других русских городах: Орёл, Харьков, Курск, Киев.
Детали производства
Флора и Зефир исполнили Дидло в роли Зефира, его жену Роуз в роли Флоры и Хиллигсберг в роли Купидона. На лондонской премьере сценическое оборудование инженера Липаротти использовало противовесы для балансировки, поддержки и полета отдельных танцоров. Лондонские зрители ахнули , как балерин уравновешенных на полу-пуанты (половина ног) затем сделал несколько шагов Сюр — ле — пуанты просто , прежде чем подняться в воздух и кружить на сцену в течение нескольких минут. Критики выносили ужасные предупреждения о машинах, а балерины требовали более высокой заработной платы за то, что их отправляли в воздух, но довольный Дидро продолжал экспериментировать с аппаратом и отправлял в воздух стайки балерин.
Однако наиболее значительным художественным и историческим вкладом в балет Флор и Зефир был танец sur les pointes (на пальцах ног). Предполагается, что этот необычный трюк был совершен, когда балерина на мгновение позировала на кончике пальца ноги, когда летательный аппарат принял ее вес для приостановленного полета. Мария Данилова , Женевьева Госслен и Фанни Биас исполнили Флору и были известны тем, что танцевали на пуантах .
Литература
- Григорьев С. Л. Балет Дягилева, 1909—1929 = The Diaghilev Ballet. 1909—1929 / Пер. с англ. Чистяковой Н. А.; предисл. и ком. В. В. Чистяковой. — М. : Aртист. Pежиссёр. Tеатр, 1993. — 383 с. — (Ballets Russes). — 5000 экз. — ISBN 5-87334-002-1.
- Кулаков Г. М. // Балет : энциклопедия / Гл. ред. Ю. Н. Григорович. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — 623 с.
- Мясин Л. Ф. Моя жизнь в балете = My Life in Ballet / Пер. с англ. М. М. Сингал / предисл. и фрагменты из монографии «Леонид Фёдорович Мясин» Суриц Е. Я. / ком. Е. Яковлевой. — М. : Aртист. Pежиссёр. Tеатр, 1997. — 366 с. — (Ballets Russes). — 3000 экз. — ISBN 5-87334-012-9.
- Прокофьев С. С. Дневник 1919—1933 / Предисловие Святослава Прокофьева. — Paris : sprkfv , 2002. — Т. 2. — 813 с. — ISBN 2951813813.
- (фр.). Bibliothèque nationale de France. Дата обращения: 2 июля 2019.
Сюжет
Вильям Бугро. Зефир и Флора, 1875
Либретто значительно отличается от сценария одноимённого балета Дидло. Фабула сочинения Дукельского и Мясина основана на типичном любовном треугольнике: Борей, брат Зефира, пленён любовью к Флоре, супруге Зефира, и пытается разлучить их.
Действие происходит на Олимпе, где танцуют и музицируют Музы. Появляющийся Борей избегает внимания Муз и ищет Флору. Зефир и Флора исполняют вальс, Борей пытается разъединить супругов. Затем Борей затевает игру в жмурки, чтобы избавиться от Зефира и уединиться с Флорой. Флора попадает в объятия Зефира. Мучимый ревностью Борей принимает Зефира за Флору, не узнаёт брата, поскольку у него завязаны глаза. Флора удаляется.
На сцене появляются Музы, они танцуют с Флорой, затем оставляют её в одиночестве. Борей преследует Флору, которая избегает его настойчивых ухаживаний и исчезает. На Олимп вносят тело Зефира с нанесёнными ему его братом ранами. Музы вместе с Флорой оплакивают раненного Зефира. Их слёзы исцеляют бога, который вскоре поправляется, становится на ноги и начинает свой танец. Музы соединяют руки супругов, чтобы они больше не расставались.
В финале Зефир и Флора покидают Борея, любовь которого потерпела неудачу. Музы наказывают Борея, поскольку он отверг их к нему любовь.
Сюжет
Главные персонажи Зефир, бог легкого весеннего ветра, хотя порой и развивающегося до бурь, и Флора, покровительница растений и плодов, нимфа цветов и весны, — влюблены друг в друга. Но Зефир уж слишком непостоянен и беспечен: то неожиданно исчезнет, то так же неожиданно появится вновь, то встретит красавиц-нимф и, забыв обо всем на свете, начнет танцевать с ними — а те готовы ответить на ухаживания легкого и непринужденного красавца… Но строгий Амур решил сам взяться за дело и навести порядок в их отношениях, объяснив Зефиру несостоятельность и аморальность его отношения к любимой. Всё заканчивается хорошо: ветреник Зефир всё осознал и повел Флору к Гименею. Особое значение в постановке Дидло отвел сценическим эффектам: распускающийся розовый куст, неожиданно на глазах зрителей превращающийся во взлетающее облако, летящие нимфы и божества, бьющий фонтан, водопад у храма Венеры… Всё это придавало представлению зрелищность в дополнение к красивому танцу.
Приглашение в Россию[править]
Начал балетную карьеру, работая в музыкальном театре в Бордо.
Его красавица-сестра, певица Луиза Шевалье, привлекла внимание директора Петербургской императорской труппы Н. Б. Юсупова, и тот пригласил ее с мужем и братом работать во Французской труппе при императорских театрах, куда те и прибыли в 1797 или 1 апреля 1798 года. Контрактом оговаривались гонорары: Мадам Шевалье получала 7000 рублей (до неё такого жалования не получал никто в труппе), балетмейстер Пьер Шевалье — 3000, танцор Огюст Пуаро — 2000 рублей, к тому же им полностью оплачивалась квартира, дрова, карета для выездов и предоставлялись бенефисы.. Мадам певица сразу привлекла повышенное внимание со стороны сановников императора Павла I
Даже родила дочь от Ивана Павловича Кутайсова, который одаривал свою любовницу и ее семью многочисленными дорогостоящими подарками и оплачивал их проживание. Через небольшое время Мадам Шевалье добилась не меньшей благосклонности и самого императора Павла I, который также не скупился на подарки возлюбленной. О феноменальной жадности Луизы Шевалье по Петербургу ходили небезосновательные слухи; а муж и брат пользовались результатами ее успеха вместе с ней, при этом работая на балетной сцене — Пьер Шевалье в должности сначала танцовщика и балетмейстера, а затем главного балетмейстера Петербургской труппы, а Огюст Пуаро — в амплуа первого пантомимного танцовщика.
Мадам певица сразу привлекла повышенное внимание со стороны сановников императора Павла I. Даже родила дочь от Ивана Павловича Кутайсова, который одаривал свою любовницу и ее семью многочисленными дорогостоящими подарками и оплачивал их проживание
Через небольшое время Мадам Шевалье добилась не меньшей благосклонности и самого императора Павла I, который также не скупился на подарки возлюбленной. О феноменальной жадности Луизы Шевалье по Петербургу ходили небезосновательные слухи; а муж и брат пользовались результатами ее успеха вместе с ней, при этом работая на балетной сцене — Пьер Шевалье в должности сначала танцовщика и балетмейстера, а затем главного балетмейстера Петербургской труппы, а Огюст Пуаро — в амплуа первого пантомимного танцовщика.
Прибытие в Россию семьи Шевалье — Пуаро весьма положительно сказалось на развитии русского мужского балета. И вот почему.
Балет в императорской труппе при Павле I[править]
Балет, как и вообще театральное искусство, будучи привнесенным в Россию из Западной Европы, конечно, не мог сразу же прижиться на новой почве — для этого потребовались время, смена поколений, и лишь в самом конце 18 века балет как вид театрального искусства упрочился в русском сознании, чему немало способствовала государственная политика, насаждавшая европеизацию России «сверху» (со времен Петра I Россия определила свой путь европеизации). К самому концу 18 века произошло становление русского балета.
Однако с воцарением Павла I в 1797 году отношение к искусствам в России круто изменилось — новый император искренне считал главным приоритетом государственной власти армию, а святым предназначением любого представителя мужского пола — служение в ней. В результате Павел I издал указ, по которому все мужчины-танцоры направлялись в армейские полки для прохождения военной службы. К дамам в балете император проявил куда большую благосклонность, их он не только не уволил со сцены в армию, но и приказал исполнять мужские партии. Особо блистала в мужском танце балерина Настасья Берилова (1776—1804), по личному решению императора она же готовила к мужским ролям свою младшую подругу, будущую выдающуюся русскую балерину Евгению Колосову (1782—1869).
Как раз в этот период для работы в императорской труппе в Санкт-Петербург прибыла семья новых французских гастролеров Шевалье — Пуаро.
Мадам Шевалье, на которую быстро распространилось особое императорское благоволение, незамедлительно вмешалась в процесс развития русского балета, поскольку именно к мужскому балету имела непосредственное отношение мужская часть ее семьи: супруг и младший брат. Результатом стало возвращение на сцену мужского танца, поначалу в мужских партиях стал выходить Огюст Пуаро, а за ним мужской балет полностью вернулся на сцену.
Надо проявить справедливость: прибытие семьи Пуаро — Шевалье в какой-то мере спасло русский балет.
Жизнь артистической семьи проходила в России весьма безбедно и интенсивно: Пьер ставил балеты, хотя и не выдающиеся; Огюст в них выступал, а сама мадам иногда пела в опере, но большую часть времени, пользуясь своим привилегированным положением и влиянием на высших сановников и императора, отводила на устройство дел многочисленных просителей, за что брала немалые суммы.