Творческий облик георга фридриха генделя

Нравственное содержание трагического конфликта в генделевских ораториях

В исследовании проблематики ораторий Генделя возникает вопрос, почему Гендель обращался к трагическим сюжетам, причем именно в жанре оратории? Ведь здесь им было создано 12 произведений («Александр Бал», «Аталия», «Ацис и Галатея», «Валтасар», «Геракл», «Иевфай» , «Мессия», «Самсон», «Саул», «Семела», «Теодора», а также «Страсти по Брокесу»), в которых главные герои погибали, и еще в семи ораториях («Дебора», «Израиль в Египте», «Иосиф и его братья», «Иуда Маккавей», «Соломон», «Сусанна», «Эсфирь») были даны развернутые сцены страданий.

Оратория возникла как назидательно-дидактический жанр («итал. oratorio, позднелат. oratorium — молельня, от лат. ого — говорю, молюсь» — Кюре-гян 2003: 167). Она являлась крупным музыкальным произведением, обычно создававшимся на сюжет из священной истории (см.: Музыкальный словарь Гроува 2001: 628). Первую ораторию — «Представление о душе и теле» (1600 г.) Э. дель Кавальєри И. Манукян определяет как «морально-аллегорическую драму» (цит. по: Музыкальная энциклопедия 1978: 64). В воспитательном направлении развивался и жанр трагедии, который, по Аристотелю, выполнял функцию «очищения страстей» (Аристотель 2000: а 28). Такая этическая направленность различных по своей природе жанров трагедии и оратории отвечала нравственным устремлениям самого композитора. Они были выражены в его ответе, обращенном к лорду Киннуэлу: «Я очень сожалел бы, если бы моя музыка только развлекала моих слушателей: я стремился сделать их лучше» (цит. по: Иванов-Борецкий 1934: 31). Подобная позиция была злободневной в связи с тем, что в идейно-художественной жизни Англии к приезду Генделя исследователи отмечали противоречивые тенденции. С одной стороны, здесь были значительные достижения , с другой — обозначилось заметное падение уровня моральных и художественных критериев 5.

Для изучения трагедийного героя и трагедийного коллектива в ораториях Генделя необходимо проанализировать их этико-эстетический стержень, поскольку именно нравственно-назидательная идея в своем усиленном акцентировании лежала в основе ораториального жанра как такового. Тогда станет понятным, какая типизация содержания произошла в концептивно-морализированной сверхзадаче жанра, которая бы отвечала, по Арановскому, на вопрос: «что должно быть воплощено, отображено, раскрыто в данном типе музыки?» (Арановский 1987: 27).

В связи с этим вопросом, в первую очередь, обратимся к генделеведче-ским работам, в которых раскрываются идейно-философские аспекты творчества композитора. Определяющим здесь является мнение Д. Бэрроуза: «Гендель не оставил никаких свидетельств о своем мировоззрении» (Burrows 1996: 9). Но одно свидетельство, раскрывающее этическую позицию Генделя, все же известно. С помощью высказываний композитора, как пишет Н. Гуляницкая, «(…) можно больше объяснить, с тем, чтобы как можно больше понять» (цит. по: Науменко 2005: 10). Кроме того, выявление философско-этических взглядов Генделя возможно путем реконструирования его идей на основе созданных им произведений. Американский генделевед Р. Кеттерер, исследуя нравственные устремления Генделя на примере оперы «Сципион», утверждает, что из нее в ораторию «пришли моральные и патриотические послания к слушателям» (цит. по: Newsletter of the American Handel Society 2001: 1) . Сходную мысль высказывал и У. Дин. В оратории «Самсон» он видел квинтэссенцию выражения религиозных, этических и философских взглядов Генделя (об этом см.: Dean W. 1959: 331), а в образе Иевфая исследователь даже предполагал, что Гендель создал свой собственный портрет (Ibid: 595).

А. Шайблер увязывает все компоненты генделевского мировоззрения (по Шайблеру, «дух» Генделя) в устойчивую конструкцию в виде треугольника. В его основании находится человечество и природа, а на вершине — Бог (см.: Scheibler, Evdokimova 1992: 304-305). Конкретно же дух Генделя состоит, с одной стороны, из понимания, интеллекта, здравого рассудка, рациональности -того, что поддается исчислению. С другой — из чувства, характера, психики, сердца — того, что не поддается учету (Ibid: 306).

В приведенной конструкции генделевского творчества справедливо отмечается главенство религиозного начала. Но все слагаемые этого треугольника не дают ответа, как в конкретных, иной раз в противоречивых обстоятельствах проявляются элементы системы, выстроенной А. Шайблером. А главное — в этой замкнутой геометрической фигуре на линии «человечество — Бог» не отражены различные и часто трагические коллизии. Поэтому формула А. Шайблера остается вещью в себе.

Классическое значение слова оратория

Впоследствии этот вид музыкальных произведений приобрел новую форму. Под ораторией стали понимать песенное представление, которое, в отличие от оперы, было разделено не на три, а на две части. Классиками в этой области считаются композиторы Лео и Хассе. Основной упор в этом представлении был сделан именно на хоровое пение. Ариям стало уделяться значительно меньше времени. Интересно, что оратории исполнялись в дни религиозных постов, когда обычные оперные представления запрещались. В популяризации ораторий огромную роль сыграли иезуиты, особенно в Германии. Они использовали такие спектакли на духовные темы в воспитательных целях в своих колледжах. В основном это были сюжеты о святых, мучениках и раскаянии грешников. Поэтому вскоре пальма первенства в создании ораторий переходит к немцам. Первым известным автором в этой области был Георг Шютц. Но он все еще развивал итальянские традиции. Затем, после появления протестантизма, оратория приобрела другой характер. Она стала строже, без излишеств. Что такое оратории для протестантов? Это когда такие композиторы, как Маттезон, Телеман, Букстехуде, писали произведения на тексты Библии, намекая при этом на события современности.

Ораториальное творчество Генделя

Кантаты, оратории, страсти, антемы Гендель писал на протяжении всего творческого пути. Но с конца 30-х годов оратория выдвинулась на первое место в его творчестве. В ораториях композитор реализовал те смелые замыслы, которые ему не удалось осуществить в рамках современной оперы. Здесь наиболее ярко проявились самые характерные черты его стиля.

Огромной заслугой Генделя явилось то, что в своих ораториях он впервые вывел народ в качестве главного действующего лица. Тема возвышенной любви, господствовавшая в современной Генделю опере, уступила место образам народа, сражающегося за свою свободу. В характеристике народа композитор, естественно, опирался не на сольное пение, а на мощное звучание хора. В грандиозных ораториальных хорах наиболее велик Гендель. Ему было свойственно мыслить крупным планом, картинно и объемно. Это художник-монументалист, музыку которого уместно сравнивать с монументальными скульптурными произведениями, с фресковой живописью (особенно часто проводят параллели с искусством Микеланджело).

Монументализм Генделя вырос из героической сущности его музыки. Героика – излюбленная сфера этого композитора. Основные темы – величие человека, его способность к подвигу, героическая борьба (Гендель первый затронул тему героической борьбы в музыке, предвосхитив в этом Бетховена). Бах в своих монументальных хоровых произведениях более психологичен, его больше волнуют этические проблемы.

Основной источник сюжетов зрелых ораторий Генделя – Библия, Ветхий Завет. Здесь много жестокой борьбы, крови, захватывающих страстей (ненависть, зависть, предательство). Здесь много ярких, неординарных, противоречивых характеров. Всё это чрезвычайно интересовало Генделя – знатока человеческих душ, и было близко его мощной и цельной натуре. Новозаветных, собственно христианских сюжетов у Генделя очень мало (ранние «Страсти по Иоанну», оратория «Воскресение», «Страсти по Брокесу»; из поздних – только «Мессия»). Баха же в первую очередь привлекал Новый Завет. Главный его герой и нравственный идеал – Иисус.

Среди популярнейших сочинений Генделя – оратории «Саул», «Израиль в Египте», «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей», которые были созданы в последнее десятилетие активной творческой работы (конец 30-х – 40-е годы). В это время композитор жил в Лондоне. Библейские сюжеты воспринимались в Англии как «свои» – так же, как в Италии античные или римские. Библия иногда была единственной книгой, которую читал грамотный рядовой англичанин. Здесь были обычными библейские имена (Джереми – Иеремия, Джонатан – Ионафан). Кроме того, события, о которых рассказывалось в Библии (и, соответственно, в ораториях Генделя), были идеально созвучны военно-политической обстановке в Англии первой половины XVIII века. Самого же Генделя, по-видимому, в библейских героях привлекала их внутренняя сложность.

Чем же музыкальная драматургия в ораториях Генделя отличается от его оперной драматургии?

В операх, как правило, нет хора (по коммерческим соображениям) и нет развернутых хоровых эпизодов. В ораториях хор играет ведущую роль, порой полностью затмевая солистов. Хоры Генделя чрезвычайно разнообразны. Никто из современников композитора (включая Баха) в этом отношении с ним не сравниться. Его мастерство предвосхищает скорее Мусоргского, который также создавал хоровые сцены, населенные не безликими массами, а живыми лицами с неповторимыми характерами и судьбами.
Участие хора диктует и иное, по сравнению с оперой, содержание. Речь идет здесь о судьбах целых народов, всего человечества, а не только о переживаниях отдельных личностей.
Герои ораторий не укладываются в традиционные для барочной оперы представления о том или ином типе персонажа. Они сложнее, противоречивее, порой непредсказуемы. Отсюда – и более свободные, разнообразные музыкальные формы (традиционная форма «da capo» встречается редко).

Отличие оратории от других видов эпических музыкальных произведений

Хотя в этом жанре очень много патетики, он отличается от оперы. Оратория, как правило, не предназначена для актерской игры. Ее смысл именно в музыке и песнях. Опера же имеет либретто — сценическую пьесу, согласно которой развивается действие. С другой стороны, оратория отлична и от кантаты. Она все же имеет определенный сюжет, иногда довольно разветвленный. К тому же оратории и по размерам, и по масштабам намного превосходят кантаты. Оперы имеют неограниченный выбор сюжетов. Оратории же в классическом понимании практически всегда основаны на Священном Писании. Хотя в наше время и этот жанр сильно эволюционировал. Оратория не слишком длинна и чаще всего звучит не более 40-60 минут. В то время как опера может продолжаться несколько часов.

Интеграция жанрово-драматургических истоков как фактор формирования трагического конфликта в генделевских ораториях

В генезисе ораторий Генделя огромную роль сыграл жанр немецких пассионов». В нем отразились типические черты европейского общественного сознания, характеризовавшегося уже к концу XVI в. настроениями трагического гуманизма. Трагическое содержание пассионов заостряло идею религиозно-общественного и гражданского долга, доводило конфликтность образов до предела и являлось характерной для немецкого искусства тенденцией воплощения скорбного содержания жизни.

Выдающимся образцом лютеранских страстей (пассионов) явились произведения крупного реформатора и основоположника немецкого музыкального искусства Нового времени Г. Шютца. Его влияние на музыкальную культуру родины Генделя Халле, по всей очевидности, продолжалось и после его смерти, поскольку культурная политика города, в том числе, музыкальная, до 1680 г. определялась Главным Двором в Дрездене. Здесь все бразды правления были в руках двух учеников гениального уроженца Дрездена Г. Шютца — Ф. Штоля и Д. Поля (см.: Burrows 1996: 1-2). Гендель более или менее опосредованно мог испытать влияние творческих принципов Шютца. Маттезон, как отмечала М. Катунян, считал Шютца «учителем всех немецких музыкантов» (цит. по: Генрих Шютц 1985: 76). В связи с этим рассмотрим характерные черты его пассио-нов.

Конфликтность в пассионах Шютца была признаком уже не только собственно пассионного жанра, а зарождавшегося нового — ораториального100, в котором наличие тематизма и необычной текстовой агогики1 дало возможность претворить образы личности и народа (в страстях — толпы) как двух главных содержательных категорий этого жанра. Особенностью пассионной драматургии Шютца явилось наличие разомкнутых диалогических построений хора и солистов, раскрывавших взаимодействие образов толпы и Христа. Принципы конфликтной диалогичности, обусловленные типовой жанровой сущностью респонсорных пассионов, в особенности сказались в центральных разработоч-ных разделах жанра, где «прорывы драматизма» (Т. Ливанова) нарушали инерцию движения, создавая впечатление свершающегося действия. Подобные нарушения инерции движения в музыке М. Друскин определял как «семантические узлы» произведения, которые скрепляют его драматургию (Друскин 1982: 149).

Принцип диалогического построения, раскрывавший конфликтный поединок личности и враждебного ей народа, явился устойчивым генетическим признаком пассионного жанра, даже если он в будущем попадал в смежные вокально-инструментальные или вокально-симфонические жанры. Важнейшим дополнительным признаком в пассионах Шютца было наличие полифонически развитых мадригальных хоров, носящих надвременную константно-этическую функцию.

Более непосредственное влияние на пассивны Генделя, а затем и на его оратории шло от двух немецких композиторов: Р. Кайзера и К. Ф. Грауна. Grossen Passion Грауна явились для Генделя своеобразным музыкальным кладезем, из которого Гендель черпал цитатный материал для опер и ораторий103.

Пассионы Р. Кайзера, относившиеся к типу ораториальных страстей, служили для Генделя образцом нового осмысления жанра. А это означало проникновение в них концертных и оперных тенденций104.

В Пассионах по Брокесу105 Генделя, прежде всего, было увеличено количество действующих лиц, в круг которых были введены образы Девы Марии, Дочери Сиона, Праведной Души. Кроме того, появились сцены неперсонифи-цированных образов (соло баса и хор — №1, ария тенора №23). Конкретным условием для введения в пассионы большого количества вокальных и инструментальных форм явилась новая трактовка текста, в котором мадригальные стихи стали выстраиваться в виде арий и речитативов. По наблюдению М. Сапонова: «старые строгие формы сменились многообразием композиторских решений. Мадригал мог развить и чувственно прояснить евангельскую мысль не хуже старой пиетистскои оды» (Салонов М.: 2005). В итоге, отмеченные в пассионах Генделя конкретные, обобщенно-персонифицированные и неперсонифицированные лирические образы, как и скорбно-хоральные (хоры №№21, 45, 54, 56), необычайно расширили показ духовного мира Иисуса. Они явились своеобразной проекцией его переживаний во внешний мир и производили впечатление эмоционально-психологического резонанса.

Отличие оратории от других видов эпических музыкальных произведений

Дополнения

Библиография

Говард Э. Смитер, История оратории , UNC Press , 1977, 8 томов
Николь Лабель, L’oratorio, коллекция Que sais-je? », Университетское издательство Франции, 1983, 127 с.

Жанры от классической музыки
Списки жанров
Не танцевальные жанры	Ария Ариетта Aubade Баллада Кантата ( хор ) Канцона Каприччио Хоровой Концерт ( гроссо ) Развлекательная программа Изучение Изысканный Фуга Экспромт Изобретение Солгал Мадригал Март ( похороны ) Мелодия ( французский ) Масса Мотет Ночной образ жизни Оратория Открытие Партита Страсть Прелюдия Речитатив Реквием Рапсодия Ricercare Романтика Рондо Серенада Соната Симфония ( Концертанте ) Tiento Токката Могила Вариация
Танцы	Немецкий Болеро Пьяный Чакона Текущий Форлейн Gaillarde Гавот Джиттер Loure Менуэт Мюзетт Пассакалия Паспид Павана Польский Ригодон Сарабанда Бубен Тарантелла Вальс

Определение слова «Оратория» по БСЭ:

Оратория (итал. oratorio, от позднелат. oratorium — молельня, лат. oro — говорю, молю)крупное, обычно многочастное музыкальное произведение для певцов-солистов, хора и оркестра, трактующее, как правило, драматический сюжет, но предназначенное не для сценического, а для концертного исполнения. О. близка к кантате, от которой отличается большими масштабами и наличием определённого сюжета. Возникла в Италии на рубеже 16-17 вв.. на формирование О. оказали влияние жанры оперы и Мадригала. О. с текстом на латинском языке сложилась как объединение нескольких литургических Мотетов, О. с текстом на итальянском языке развилась из драматизированных диалогических лауд. Исполнения литургических мотетов и лауд первоначально проходили в особых помещениях, предназначавшихся для молитв, слушания и обсуждения проповедей, пения духовных песен.Эти помещения назывались О., откуда произошло и наименование нового жанра. Библейское повествование, исполняемое солистом, сочеталось в духовной О. с диалогическими и хоровыми разделами. Итальянская О. с текстом на латинском языке достигла вершины развития в 17 в.. к началу 18 в. она была почти вытеснена О. с текстом на итальянском языке. Крупнейшими мастерами латинской О. были Дж. Кариссими, А. Скарлатти, О. с текстом на итальянском языке — Б. Паскуини, Ф. М. и А. Верачини, Дж. Аррести, Дж. Габриели, Дж. Легренци, Дж. Бонончини, А. Страделла. В 18 в. в итальянской О. всё большее значение приобретают сольные разделы — Речитативы и Арии да капо. О. сближается с оперой, порой исполняется на сцене. В 18 в. О. писали многие итальянские оперные композиторы — А. Скарлатти, Дж. Перголези, Д. Чимароза, Б. Галуппи, Дж. Паизиелло, А. Сальери и др. Зарождаются и развиваются также немецкая, австрийская, французская О., возникает особая форма О. — т. н.«Страсти».Большой вклад в развитие жанра внесли О., написанные в Англии в 30-40-е гг. 18 в. Г. Ф. Генделем. в них соединились немецкие, английские и отчасти итальянские традиции. Ведущее место в творчестве Генделя занимают героические О. на библейские тексты, в которых основной действующей силой является народ(«Израиль в Египте», «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей»). Генделю принадлежат и О. на тексты из античной мифологии. В числе произведений И. С. Баха — т. н. «Рождественская оратория». Важный этап в развитии О. связан с творчеством И. Гайдна. его О., написанные в конце 18 в.(«Сотворение мира» и «Времена года»), обогащены средствами инструментально-симфонического мышления и предназначены уже не для церкви, а для концертного исполнения. В 19 в. О. создавали Ф. Мендельсон-Бартольди, Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Шуман(«Рай и пери»), К. Сен-Санс, Ж. Массне, С. Франк, К. Дебюсси, Э. Элгар, Р. Воан-Уильямс, в 20 в. — А. Онеггер («Жанна дАрк на костре»), Э. Г. Мейер («Мансфельдская оратория»).1-я русская О. относится к 1811 («Минин и Пожарский, или Освобожденная Москва» Дегтярева). Большое развитие ораториальное творчество получило в советское время. О. стала излюбленным жанром для раскрытия в доходчивой и действенной форме значительных тем, художественного отображения больших общественно-исторических событий. В числе советских О. —«Емельян Пугачёв» Коваля, «Сказание о битве за русскую землю» Шапорина, «На страже мира» Прокофьева, «Патетическая оратория» Свиридова, «Девушка и смерть» Галынина.Лит.: Розенов Э. К., Очерк истории оратории, М., 1910. Хохловкина А., Советская оратория и кантата, М., 1955. Ширинян Р., Оратория и кантата, М., 1960. Schering A., Geschichte des Oratoriums, Lpz., 1911. Blanchi L., I grandi dell oratoria, Mil., 1964.

21 век

ElbphilharmonieЙорга ВидманнаArche

Натан Карриер — Gaian Variations 2004
Салли Лютьенс — Первый свет: Оратория 2005
Илайярааджа — Тирувасакам записано 2005
Пол Маккартни — Ecce Cor Meum 2006
Кайджа Саариахо — La Passion de Simone 2006
Эрик Айдл и Джон Дю Пре — Не Мессия (Он очень непослушный мальчик) 2007
Энтони Питтс — Иерусалим-Йерушалаим 2008
Ричард Эйнхорн — Происхождение 2009
Динеш Субасингх — Каруна Нади записано 2010
Джон Адамс — Евангелие от другой Марии 2012
Филип Уилби — The Holy Face 2013; записано летом 2017 г.; первое выступление октябрь 2017 г.
Джулия Вульф — Антрацитовые поля 2014
Йорг Видманн — Arche 2017
Вадада Лео Смит — Роза Парки: чистая любовь. Оратория семи песен 2019

18 век

ВивальдиДжудита торжествует

Георг Фридрих Гендель — Il trionfo del Tempo e del Disinganno 1707
Джордж Фридрих Гендель — La resurrezione 1708
Франческо Мария Верачини — Il trionfo della innocenza da S Niccolò? 1712
Джордж Фридрих Гендель — Страсти по Брокесу 1715
Франческо Мария Верачини — Мозе аль мар Россо, овверо иль науфрагио ди Фараоне? 1715; переработано как La liberazione del popolo ebreo nel naufragio di Faraone 1723
Антонио Вивальди — Juditha Triumphans 1716
Francesco Maria Veracini — L’incoronazione di Davidde 1717
Франческо Мария Верачини — La caduta del savio nell’idoltria di Salomone 1720
Ян Дисмас Зеленка — Sub olea pacis et palma virtutis 1723
Иоганн Себастьян Бах — Страсти по Иоанну 1724
Франческо Мария Верачини — L’empietà distrutta nella caduta di Gerico 1724
Иоганн Себастьян Бах — Пасхальная оратория 1725
Иоганн Себастьян Бах — Страсти по Матфею 1727
Георг Фридрих Гендель — 1732
Джордж Фридрих Гендель — Аталия 1733
Георг Фридрих Гендель — Дебора 1733
Иоганн Адольф Хассе — Il cantico de ‘tre fanciulli 1734
Иоганн Себастьян Бах — Рождественская оратория 1734
Иоганн Себастьян Бах — Вознесенская оратория 1735
Георг Фридрих Гендель — Пир Александра 1736
Георг Фридрих Гендель — Il trionfo del Tempo e della Verità 1737
Иоганн Адольф Хассе — Le virtù appiè della croce 1737
Георг Фридрих Гендель — Израиль в Египте 1738
Георг Фридрих Гендель — Саул 1739
Джордж Фридрих Гендель — L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato 1740
Иоганн Адольф Хассе — Serpentes ignei in deserto 1740
Джордж Фридрих Гендель — Мессия 1741
Георг Фридрих Гендель — Самсон 1741
Иоганн Адольф Хассе — Джузеппе Риконосциуто 1741
Иоганн Адольф Хассе — I pellegrini al sepolcro di Nostro Синьор 1742
Георг Фридрих Гендель — Иосиф и его братья 1743
Георг Фридрих Гендель — Семеле 1743
Джордж Фридрих Гендель — Геркулес 1744
Франческо Мария Верачини — L’errore di Salomone 1744
Иоганн Адольф Хассе — Ci’l un parantê und parsol scelopgrini 1744
Георг Фридрих Гендель — Белтасар 1745
Иоганн Адольф Хассе — La Caduta di Gerico 1745
Джордж Фридрих Гендель — Иуда Маккавей 1746
Георг Фридрих Гендель — Случайная оратория 1746
Джордж Фридрих Гендель — Джошуа 1747
Иоганн Адольф Хассе — Санта-Елена аль-Кальварио 1747
Джордж Фридрих Гендель — Александр Балус 1748
Джордж Фридрих Гендель — Соломон 1748
Джордж Фридрих Гендель — Сусанна 1748
Джордж Фридрих Гендель — Теодора 1749
Джордж Фридрих Гендель — Выбор Геракла 1750
Иоганн Адольф Хассе — La Conversione di Sant ‘Agostino 1750
Джордж Фридрих Гендель — Джефта 1752
Джордж Фридрих Гендель — Триумф времени и истины 1757
Иоганн Адольф Хассе — С. Петрус и С. Мария Магдалена 1759
Томас Арне — Юдифь 1761
Георг Филипп Телеман — Der Tag des Gerichts 1762
Георг Фридрих Гендель — Навал 1764
Иоанн Ворган — Ханна 1764
Вольфганг Амадей Моцарт — Die Schuldigkeit des ersten Gebots 1767 (только первая часть)
Франческо Мария Верачини — L’Assalone, ovvero L’infedelta punita до 1768 года
Сэмюэл Арнольд — Абимелех 1768
Георг Фридрих Гендель — Гидеон 1769
Карл Филипп Эмануэль Бах — Die Israeliten in der Wüste 1769
Флориан Леопольд Гассманн — La Betulia Liberata 1772
Йозеф Гайдн — Il ritorno di Tobia 1775
Вольфганг Амадей Моцарт — Давиде пенитенте 1785
Антонио Казимир Картельери — Джоас ре ди Джуда 1795
Йозеф Гайдн — Семь последних слов Христа 1796
Йозеф Гайдн — Сотворение мира 1798

Бах и Гендель

Творчество Георга Фридриха Генделя, наряду с творчеством И.С. Баха, явилось кульминацией в развитии музыкальной культуры первой половины XVIII века. Многое объединяет этих двух художников, которые, к тому же, были ровесниками и соотечественниками:

оба синтезировали творческий опыт различных национальных школ, их творчество – это своеобразное подведение итогов в развитии многовековых традиций;
и Бах, и Гендель явились крупнейшими в истории музыки полифонистами;
оба композитора тяготели к жанрам хоровой музыки.

Однако в сравнении с Бахом творческая судьба Генделя сложилась совершенно иначе, с самого рождения он воспитывался в других условиях, а впоследствии жил и работал в иной общественной обстановке:

Бах был потомственным музыкантом. Гендель же родился в семье довольно богатого цирюльника-хирурга и его ранние музыкальные наклонности не вызвали никакого восторга у его отца, который мечтал видеть сына юристом;
если биография Баха небогата внешними событиями, то Гендель прожил жизнь очень бурную, изведав и блестящие победы, и катастрофические срывы;
уже при жизни Гендель добился всеобщего признания, был на виду у всей музыкальной Европы, тогда как творчество Баха было мало известно его современникам;
Бах почти всю свою жизнь служил при церкви, огромную часть музыки написал для церкви, сам был очень набожным человеком, прекрасно знающим Священное Писание. Гендель же был исключительно светским композитором, сочинявшим прежде всего для театра и концертной эстрады. Чисто церковные жанры у него занимают небольшое место и сосредоточены в раннем периоде творчества. Показательно, что духовенство при жизни Генделя препятствовало попыткам трактовать его оратории как культовую музыку.
С юных лет Гендель не пожелал мириться с зависимым положением провинциального церковного музыканта и при первой возможности переехал в вольный город Гамбург – город немецкой оперы. В эпоху Генделя он был культурным центром Германии. Ни в одном из других немецких городов музыка не пользовалась таким уважением, как там. В Гамбурге композитор впервые обратился к оперному жанру, к которому тяготел всю жизнь (в этом – еще одно его отличие от Баха).

Действие третье

Ирина продолжает возносить свои молитвы всемогущему Богу, когда появляется Теодора. Сначала её принимают за Дидимуса, так как она в его одежде, но тут она снимает шлем и всё проясняется.Обрадованные христиане воздают хвалы Богу за спасение той, о которой они так горячо молились. Но всеобщую идиллию нарушает прибытие посланника. Он сообщает, что Дидимус схвачен, а разгневанный наместник собирается его казнить. Дерзкую беглянку же в случае поимки ждёт уже не публичный дом, а неминуемая смерть. Теодора согласна на такой исход, лишь бы спасти своего любимого. Ирина пытается уговорить её не отказываться от жизни и свободы, но всё тщетно, любящую женщину, которая уже приняла решение теперь не остановить.

Далее мы видим Валенса, который предъявляет обвинения Дидимусу и приказывает его увести, когда появляется Теодора. Она просит тирана забрать её жизнь взамен жизни любимого. Растроганный Септимус просит пощадить их обоих — ария «Добродетель — мать всех дел благих (From virtue springs each generous deed)». Но это только усиливает гнев жестокого правителя — ария «Рабы, бесплодные мольбы оставьте! (Cease, ye slaves, your fruitless pray’r!)». Влюблённые же христиане, горят желанием отдать жизнь друг за друга, и даже хор язычников восхищается их благородством — «Как странна их развязка (How strange their ends)». Каждый из пленников умоляют Валенса покарать только его одного, на что разозлённый наместник, наконец, им отвечает, что раз уж оба они осуждают себя, то и страдать обоим. Оба они обязаны поклониться римским богам или умереть. Но такой ужасный конец только воодушевляет влюблённых, они поют прекрасную песню о предстоящей вечной райской жизни — ария Дидимуса, переходящая в дуэт «Извечны струи наслажденья (Streams of pleasure ever flowing)».

Последнее действие оперы заканчивается тем, что Ирина и хор христиан молятся Богу о том, чтобы Он зажёг их сердца истинной верой и дал возможность правильно уразуметь все произошедшее — «О, любовь божья (O love divine)».

##plugins.themes.bootstrap3.article.details##

Как цитировать

Konson, G. R. (2017). Концепция мировоззрения Г. Ф. Генделя в контексте его ораториального творчества. Проблемы музыкальной науки / Music Scholarship, (1), 74–87. https://doi.org/10.17674/1997-0854.2017.1.074-087

Другие форматы библиографических ссылок

ACM
ACS
APA
ABNT
Chicago
Harvard
IEEE
MLA
Turabian
Vancouver

Скачать ссылку

Endnote/Zotero/Mendeley (RIS)
BibTeX

Выпуск

№ 1 (2017): Проблемы музыкальной науки / Music Scholarship

Раздел

Международный отдел

Биография автора

Grigory R. Konson, Российский государственный социальный
университет

Консон Григорий Рафаэльевич – доктор искусствоведения,начальник отдела прикладной докторантурыи подготовки научных кадров в докторантуре,профессор кафедры социологиии философии культуры