Оперное творчество г. ф. генделя 1705-1711 годов в контексте музыкально-театральных традиций барокко кошелева мария александровна

Музыка

Музыка Неро не сохранилась. Время от времени подозревали, что Гендель брал автограф или партитуру режиссера («ручную копию») с собой в Италию или сдал ее принцессе Каролине фон Ансбах в суде в Ганновере во время своего транзита в Италию . Но после своего пребывания в Италии у Генделя была прекрасная справочная библиотека его собственных работ, так что партитура Нерона , вероятно, сохранилась для нас таким образом. Однако заявление певца Иоганна Конрада Дрейера, который после отъезда Кейзера (сентябрь 1706 г.) был соарендатором оперного театра и, следовательно, отвечал за его дальнейшую работу, не проливает хорошего света на трудности возобновления работ над оперным театром. безопасное хранение нот в оперном театре:

— Иоганн Конрад Драйер : Основа ворот чести. Гамбург 1740

Тем не менее, в 1830 году рукописная партитура Нерона из имения гамбургского торговца музыкой и органиста Иоганна Кристофа Вестфала, похоже, была продана, и с тех пор не осталось и следа.

По словам Фридриха Хрисандера , существует рукопись партитуры, написанная Иоганном Маттезоном Альмирой . В начале XIX века Георг Пёльхау, по желанию берлинца, приобрел эту копию из старого гамбургского оперного архива. К этой берлинской партитуре относятся две увертюры . Предполагается, что вторая увертюра принадлежит «Альмире». Другая увертюра, которая была включена в качестве первой, представляет собой некоторую загадку с точки зрения авторства и принадлежности. Поскольку Гендель уже работал над « Нероном» до того, как « Альмира» была полностью закончена, а Маттезон давал советы по обеим операм, предположение о том, что эта увертюра принадлежит Нерону , не будет безрезультатным . Вторая возможность, конечно, заключалась в том, что первой увертюрой Георга Филиппа Телемана была его сочинение для новой постановки оперы Генделя « Альмира» в Гамбургском театре в 1732 году.

Мы знаем из либретто, что Гендель сочинил « Нерона» для независимого хора (не «объединения солистов»). Римские священники и непостоянные римляне, легко поддававшиеся влиянию, появились здесь как активные группы.

Более того, из либретто можно сделать вывод, что танец или балет, должно быть, сыграли большую роль. Есть танцы и танцевальные группы бойцов и фехтовальщиков, даже священников, арлекинов , «поджигателей убийств» (поджигателей и убийц) и кавалеров со своими дамами.

Рекомендации

Примечания

1. Дэвид Браун (1993). Холден, Аманда; Кеньон, Николас; Уолш, Стивен (ред.). . Лондон: Викинг. п.. ISBN  0-670-81292-7.
2. ^
3. ^
4. Бейкер, 103.
5. Запись находится в шестом томе серии «Лист в Опере I», каталожный номер CDA66371 / 2.

Источники

• Бейкер, Джеймс М., изд. Кеннет Гамильтон, «Обзор поздних фортепианных произведений», Кембриджский компаньон Листа (Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 2005 г.). ISBN  0-521-64462-3 (мягкая обложка).
• Дин, Винтон; Кнапп, Дж. Меррилл (1987). Оперы Генделя, 1704–1726 гг.. Кларендон Пресс. ISBN  0-19-315219-3. Первый из двухтомных исчерпывающих справочников по операм Генделя.
• Ланг, Пол Генри, Георг Фридрих Гендель
• Шайблер, Альберт, Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel

Фон

Гендель прибыл в город Гамбург летом 1703 года и играл скрипачом в театр в Gänsemarkt, местный рынок. Позже он также играл в оркестре на клавесине. Его первая опера, объявленная как Зингшпиль хотя в нем нет разговорного диалога — премьера состоялась 8 января 1705 года, после того как она была написана в месяцы, непосредственно предшествующие этому.

Итальянец либретто был написан Джулио Пансьери в Венеция в 1691 году для оперы Джузеппе Бонивенти L’Almira. Немецкий перевод, используемый Генделем, был сделан Фридрих Кристиан Фусткинг. Речитативы оперы на немецком языке, и хотя большинство арий также на немецком языке, многие на итальянском языке, как это было принято в оперном театре в Гамбурге.

Альмира является единственным примером среди множества опер Генделя без роли кастрат.

Музыка

Музыка к опере состоит из увертюры во французском стиле и 74 частично коротких музыкальных номеров. В начале есть сцена коронации Альмиры, кульминацией которой является хор в сопровождении литавры и трех труб. Затем испанские дамы и господа танцуют чакону и сарабанду . Третий акт также содержит более длинную танцевальную сцену, в которой три олицетворенных части мира (Европа, Африка, Азия) и, наконец, безумие танцуют в маскарадах. Согласно указаниям в партитуре, Европу, одетую в римские костюмы, сначала тащат по сцене в карете, а перед ним хор Hautbois . Африку переносят двенадцать болот под звуки литавр и труб, в то время как Азия, вооруженная цимбалонами, барабанами и крестовинами и сопровождаемая ими , появляется в колеснице, запряженной львами. Танец азиатов, состоящий из шестнадцати тактов и только двухчастной сарабанды , должен был стать одной из самых известных мелодий Генделя до наших дней. Хотя Гендель только переработал и значительно расширил ее до арии Lascia la spina в своей римской оратории II trionfo del Tempo e del Disinganno (1707), она покорила музыкальный мир как Lascia ch’io pianga в его первой лондонской опере Rinaldo шесть лет спустя.

Гендель сочинял для обстоятельств и в соответствии с нормами, которые он нашел в Гамбурге. Поскольку в ансамбле театра Генсемаркт не было кастрата, « Альмира» — единственная сохранившаяся опера, не содержащая такой партии. Этому также соответствует большое количество арий, порой очень коротких. Он преуспевает лучше всего, когда у них есть сильные аффекты, такие как Geloso tormento (№ 15) или Faithless Man / Boil Your Veins (№ 64/65), или красота, например Sanerà la piaga un dì (№ 44) или Speak чтобы выразить мне сладкое слово (№ 33). Здесь мерцает более зрелый Гендель. Однако некоторые цифры все еще немного неудобны, и вы можете услышать, что молодой Гендель до этого момента был больше озабочен инструментальной музыкой, чем итальянским пением. Он испытал это лишь несколько лет спустя во время своего ученичества в Италии. Здесь он приобрел мелодико-вокальную интенсивность и суверенное владение итальянским языком, которые характеризуют его более поздние оперы.

Альмира в автограф теряются. Единственная сохранившаяся копия партитуры была использована Георгом Филиппом Телеманном для его повторного исполнения произведения в 1732 году и была настолько сильно отредактирована, что несколько отрывков сохранились лишь фрагментарно. Открытие коллекции арий начала 18 века в библиотеке Мариенгимназии Йевер в 2004 году частично закрыло эти пробелы: последняя ария Альмиры в первом акте Ingrato, spietato, tosto rendi a me quel core (№ 28) теперь также снова доступна. как недостающие девять тактов басовой партии арии Белланте Ich burnenne (№ 71). Со времени своего пребывания в Италии у Генделя была прекрасная справочная библиотека, в которой он хранил все свои сочинения. Это основная причина отличного состояния передачи этих произведений. В отличие от этого, наше текущее оборудование с работами из Гамбурга и особенно периода Галле оставляет желать лучшего. То, что было написано для Гамбургской оперы, вероятно, было собственностью Оперного театра и осталось там в архиве. Там оценки были, вероятно, хуже, чем в личном архиве Генделя. Остальные гамбургские оперы ( Нерон , Флориндо и Дафна ) почти полностью утеряны.

литература

• Винтон Дин , Джон Меррил Кнапп : Оперы Генделя 1704–1726. Бойделл Пресс, Вудбридж 2009, ISBN 978-1-84383-525-7 . (Английский)
• Арнольд Якобсхаген (ред.), Панджа Мюкке: Справочник Генделя в 6 томах. Оперы Генделя. Том 2. Laaber-Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-686-7 .
• Альберт Шайблер: Все 53 сценических произведения Георга Фридриха Генделя, оперного гида. Издание Кельн, Lohmar / Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0 .
• Бернд Базельт : Тематико-систематический справочник. Сценические работы. В: Вальтер Эйзен (ред.): Руководство Генделя. Том 1. Deutscher Verlag für Musik, Лейпциг, 1978, ISBN 3-7618-0610-8 .

Михаил Плетнев рассказал о своей работе над «Пиковой дамой»

30.09.2007 в 13:02, количество просмотров:
7002

Первой премьерой очередного сезона Большого театра станет новая постановка оперы Чайковского «Пиковая дама», которую готовят в Большом театре режиссер Валерий Фокин и дирижер Михаил Плетнев. Каким бы ни оказался спектакль, поводом для сенсации он уже послужил. Михаил Плетнев, практически не дающий интервью, встретился с журналистами и рассказал о своей работе над спектаклем.

В роли дирижера-постановщика оперного спектакля Михаил Плетнев
выступает впервые. Шутку о том, на что он рассчитывает, сделав
ставку на «Пиковую даму», Плетнев отпарировал, заявив: «Ставку надо
делать на туза».

Музыкант решительно отмежевался от попыток поставить эту работу в
ряд с новым «Борисом Годуновым» и «Евгением Онегиным» Большого
театра. Он отметил, что не видел этих спектаклей и не собирается
вносить никакого вклада в попытки по-новому интерпретировать
классику. «Я стараюсь, чтобы музыка Чайковского звучала так, как
она должна звучать», — подчеркнул Плетнев.

О работе с режиссером Валерием Фокиным Плетнев сообщил: «Его
трактовка лишена внешних эффектов ради эффекта, она достаточно
графична. Каждое движение, которое он просит, обусловлено
музыкой».

Об исполнителях главных партий Михаил Плетнев высказывался
осторожно. Он отметил, что у Бадри Майсурадзе, назначенного на
партию Германна, красивый голос, и похвалил усердие другого
исполнителя Германна — Романа Муравицкого

Исполнительниц партии
Лизы — Екатерину Щербаченко, Татьяну Моногарову и Нину Поповскую
Плетнев лишь назвал. Зато о Елене Образцовой (Графиня) сказал: «С
ней проблем нет никаких. Она профессионал высочайшего класса».

Оркестр Плетнев не обидел. «Поначалу было ощущение разрозненного
коллектива, — признался он. — Сейчас мы приближаемся к единству.
Музыканты очень хорошие, но посадка неудобна. Первые скрипки не
звучат, если сидят там, где обычно». Проблемы «как сесть» Плетнев
объяснил акустикой Новой сцены Большого театра. «Удовольствия от
акустики я там не получаю никакого», — сказал он. На вопрос, какие
концертные залы Москвы кроме Большого зала консерватории хороши по
акустике, он ответил: «Никакие». Когда у музыканта
поинтересовались, было бы ему легче работать на старой, настоящей
сцене Большого, Плетнев признался: «Да, конечно же, легче. На той
сцене, которой нет и никогда не будет. Если наши люди в наше время
берутся за такую вещь, как ломать Большой театр, то что из этого
получится, я не хочу даже говорить. Уже столько было примеров…»
Примеры реконструированных театров «Ковент-Гарден» и «Ла Скала» его
не вдохновили. «Это не у нас», — подчеркнул Михаил Плетнев и
добавил, что в «Ла Скала» после реконструкции стало хуже. Музыкант
напомнил: театр «Ла Скала» был разрушен бомбежкой во время войны, а
Большой пережил ее и до нынешней реконструкции сохранялся как
целое. «Я бы ничего не трогал. Простояло бы еще 200 лет», — убежден
Плетнев. На замечание о значимости его мнения он продолжил: «Там
большие деньги, мое мнение никого не интересует». И добавил еще
несколько абсолютно цензурных и от того гораздо более впечатляющих
слов, которые тут же попросил все-таки не публиковать.

Корреспондент «Газеты» поинтересовался у музыканта, что в «Пиковой
даме» Чайковского близко лично ему. «Не думал об этом, — признался
Плетнев. — Но главное, чтобы раскаяние Германна вызвало сильные
эмоции. Слезу». Вообще о партии Германна Плетнев высказался
наиболее развернуто. «Многие привыкли петь напролом, быстро и
громко, а в этой партии так не годится. Тут в музыке много
актерских состояний, нужно много красок, вокальных приемов. Не могу
сказать, что меня впечатлила хотя бы одна постановка «Пиковой
дамы». Мне всегда казалось: музыка намного богаче, чем то, что я
вижу». Он посетовал, что в исполнении самых лучших Германнов есть
известное однообразие: они поют просто красивым звуком. Главное,
что Плетнев хотел бы услышать у исполнителя партии Германна, —
ощущение, будто в этом персонаже два разных человека, что временами
устами Германна говорит дьявол.

Отвечая на вопрос корреспондента «Газеты», вспоминаются ли ему
постановки, где музыкальная и сценическая часть были бы, на его
взгляд, достойны друг друга, Плетнев назвал репертуар Большого
театра 1950-х годов, прежде всего знаменитого «Бориса Годунова».

Когда речь зашла о том, что его вообще раздражает в работе, Плетнев
перечислил лень, нерасторопность и равнодушие. Настоящей премьерой
музыкант посоветовал считать третий спектакль и уточнил, что будет
дирижировать всеми представлениями своей «Пиковой дамы», не
предполагая готовить себе замену.

Ярослав Седов

Оперное творчество Генделя

Как оперный композитор Гендель не мог не поехать в Италию, тем более что гамбургская опера в начале XVIII века шла к упадку (Бах же ни разу за всю свою жизнь не выезжал за пределы Германии). В Италии его поразила сугубо светская атмосфера художественной жизни, так не похожая на замкнутую жизнь немецких городов, где музыка звучала в основном в церкви и княжеских резиденциях. Создавая для различных театров все новые оперы («Ринальдо, «Родриго», «Тезей») Гендель, однако, очень отчетливо ощущал, что не всё удовлетворяет его в этом жанре. Он всегда стремился к воплощению героического содержания, ярких и сильных характеров, к созданию грандиозных массовых сцен, однако всего этого не знала современная ему опера-seria. В процессе своей многолетней работы над оперой (37 лет, за которые им было создано более 40 опер, в том числе «Орландо», «Юлий Цезарь», «Ксеркс») Гендель предпринимал попытки обновить жанр seria. Это часто вызывало противодействие аристократической публики, ценившей в опере лишь виртуозное пение. Однако тот тип оперы, который героически пытался отстаивать Гендель, обогащая его изнутри, в историческом смысле был нежизнеспособен. Вдобавок в Англии, где прошла вторая половина жизни композитора, демократическая часть публики относилась к опере–seria крайне отрицательно (о чем свидетельствовал, в частности, огромный успех «Оперы нищих» – веселой пародии на придворную оперу). Лишь во Франции к середине XVIII века была подготовлена почва для оперной реформы, которую осуществил К.В. Глюк вскоре после смерти Генделя. И всё же многолетняя работа над оперой для композитора не прошла даром, явившись подготовкой его героических ораторий. Именно оратория стала подлинным призванием Генделя, тем жанром, с которым в истории музыки его имя ассоциируется прежде всего. С ним композитор не расставался до конца своих дней.

Оратория «Мессия»

Самая знаменитая и наиболее часто исполняемая оратория Генделя «Мессия». Она была написана по заказу, который поступил из Дублина, столицы Ирландии. Еще при жизни композитора оратория стала легендарным произведением, объектом восторженного поклонения.

«Мессия» – практически единственная лондонская оратория Генделя, посвященная собственно Христу. Понятие Мессии (Спасителя) – тот пункт, в котором Ветхий и Новый завет переходят один в другой. Предначертанное пророками появление божественного Спасителя осуществляется через пришествие Христа и ожидается верующими в грядущем.

В I части воплощено трепетное ожидание Мессии, чудо рождения Христа и ликование в его честь.

II часть рисует события Страстной недели и Пасхи: распятие и Воскресение Христа; ее завершает праздничный хор «Аллилуйя». По приказу Георга II он приобрел государственное значение и исполнялся во всех британских храмах, его надлежало слушать стоя, как молитву.

III часть – наиболее философская и статичная. Это размышления о жизни во Христе, о смерти и бессмертии. Биографы композитора пишут, что умирая он шептал текст арии сопрано из этой части: «Я знаю, мой спаситель жив». Эти слова с соответствующей мелодией помещены на памятнике Генделя в Вестминстерском аббатстве, где он похоронен (редкая честь, которой удостаивались лишь короли и самые достойные люди Англии).

Ромен Роллан в своей книге о Генделе высказал предположение, что если бы композитор переехал не в Англию, а во Францию, то оперная реформа была бы осуществлена гораздо раньше.

Популярный в начале XVIII века поэт.

Отдельные ссылки и сноски

1. Стефан Стомпор: немецкие постановки опер Генделя в первой половине 18 века. В: Ежегодник Генделя 1978 , Deutscher Verlag für Musik, Лейпциг 1978, с. 43.
2. Христиан Фридрих Гунольд: Театральные, галантные и духовные стихи , Гамбург 1705, стр. 88 f.
3. Иоганн Маттезон: Основание ворот чести. Hamburg 1740, p. 95. (Репродукция верна оригиналу: Kommissionsverlag Leo Liepmannssohn , Berlin 1910)
4. Бернд Базельт: Тематико-систематический справочник. Сценические работы. В: Вальтер Эйзен (ред.): Справочник Генделя: Том 1. Deutscher Verlag für Musik, Лейпциг, 1978, ISBN 3-7618-0610-8 , стр. 63.
5. Панджа Мюкке: Неро. В: Hans Joachim Marx (Ed.): The Handel Handbook в 6 томах: The Handel Lexicon , (Volume 6), Laaber-Verlag, Laaber 2011, ISBN 978-3-89007-552-5 , p. 511.
6. Белизна торжествует над любовью, или Salomon оперы Кристиана Фридриха Хунольд , музыка Рейнхард Кейзер и Иоганн Каспар Шюрманн (премьера 1703)
7. Свергнутый и вновь воскрешенный Навукаднесар был царем Вавилона при великом пророке Даниэле Опера Кристиана Фридриха Хунольда на музыку Рейнхарда Кейзера (UA 1704)
8. Иоганн Маттезон: Основание ворот чести. Hamburg 1740, p. 55. (Репродукция верна оригиналу: Kommissionsverlag Leo Liepmannssohn, Berlin 1910)
9. Уинтон Дин, Джон Меррил Кнапп: Оперы Генделя 1704-1726 гг. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7 , стр. 69.
10. Альберт Scheibler: Комплектные 53 сценические произведения Георга Фридриха Генделя, оперы руководства. Издание Köln, Lohmar / Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0 , стр. 440.

Индивидуальные доказательства

1. ↑ Грета Moens-Haenen: Handel. Альмира. CPO 999 275-2, Оснабрюк 1996, стр. 15 и далее.
2. Иоганн Маттезон: Critica Musica d. я. Тщательно правильное обследование и оценка … Первый кусок. Гамбург 1722 г., стр.243.
3. ↑ Кристофер Хогвуд: Георг Фридрих Гендель. Биография. Перевод с английского Беттины Обрехт. (= Insel-Taschenbuch 2655) Insel Verlag, Франкфурт-на-Майне / Лейпциг 2000, ISBN 3-458-34355-5 , стр. 44 и далее.
4. ↑ Силке Леопольд: Гендель. Оперы. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 , p. 231 f.
5. Фридрих Хрисандер : GF Handel. Первый том, Breitkopf & Härtel , Leipzig 1858, p. 135.
6. Фридрих Кристиан Feustking: Гостилий перекрыт из — за Альмира. Гамбург 1705 г. (Цит. По: Фридрих Хрисандер: Г. Ф. Гендель. Первый том. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1858, стр. 109 и далее)
7. Фридрих Хрисандер: GF Handel. Первый том, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1858, pp. 105 ff.
8. Винтон Дин, Джон Меррил Кнапп: Опера Генделя 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7 , стр. 52.
9. Винтон Дин, Джон Меррил Кнапп: Опера Генделя 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7 , стр.65.

литература

• Винтон Дин , Джон Меррил Кнапп : Опера Генделя 1704–1726. The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-525-7 (английский).
• Силке Леопольд : Гендель. Оперы. Bärenreiter-Verlag , Кассель 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 .
• Арнольд Якобсхаген (редактор), Панджа Мюкке: Справочник Генделя в 6 томах. Оперы Генделя. Том 2. Laaber-Verlag, Laaber 2009, ISBN 978-3-89007-686-7 .
• Кристофер Хогвуд : Георг Фридрих Гендель. Биография. Перевод с английского Беттины Обрехт. (= Insel-Taschenbuch 2655) Insel Verlag, Франкфурт-на-Майне / Лейпциг 2000, ISBN 3-458-34355-5 .
• Грета Моэнс-Хенен: Гендель. Альмира. CPO 999 275-2, Оснабрюк 1996.
• Альберт Шайблер: Все 53 сценических произведения Георга Фридриха Генделя, оперного гида. Издание Кельн, Lohmar / Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0 .
• Редактирование Halle Handel Edition : Документы о жизни и творчестве. В: Вальтер Эйзен (ред.): Руководство Генделя. Том 4. Deutscher Verlag für Musik, Лейпциг, 1985, ISBN 3-7618-0717-1 .
• Пол Генри Ланг : Георг Фридрих Гендель. Его жизнь, его стиль и его положение в интеллектуальной и культурной жизни Англии. Bärenreiter-Verlag, Базель 1979, ISBN 3-7618-0567-5 .
• Бернд Базельт : Тематико-систематический справочник. Сценические работы. В: Вальтер Эйзен (ред.): Руководство Генделя. Том 1. Deutscher Verlag für Musik , Лейпциг, 1978, ISBN 3-7618-0610-8 .

Создание и либретто

В то время как его чрезвычайно успешная первая опера, « Альмира» , все еще показывалась почти каждый вечер, Гендель целыми днями писал вторую оперу, набирая обороты. Уже в феврале 1705 года, через шесть недель после премьеры « Альмиры» , его « Неро» вышел на сцену Гамбургского театра Генземаркт . Здесь также кипел литературный спор между поэтами, которые разделяли предпочтение грубых, сатирических или патриотических либретто с большой частью гамбургской аудитории, с одной стороны, и теми, кто выступал за более серьезные и театрально более достоверные тексты. Как и в случае с Альмирой , Бартольд Файнд противопоставил Фосткингу свое собственное либретто того же содержания: «Римские беспорядки» или «Благородная Октавия» , премьера которого состоялась почти шесть месяцев спустя с музыкой Райнхарда Кейзера . Пока враг с Неро | Отчаявшийся самоубийца ( Weißenfels , 1685, либретто — и музыка? — Иоганна Бера ) называет главное либретто, Фусткинг прямо упоминает в своем предисловии, что он взял описания только непосредственно из исторических произведений. Тот факт, что « Неро» Фосткинга , в отличие от его либретто « Альмира» , не содержит пьес на итальянском языке, говорит о том, что у него не было итальянского либретто в качестве источника . Существуют противоречивые мнения о качестве учебника, который был написан для Генделя с самого начала и должен был заранее на него повлиять. Помимо увлекательной основной темы, направленной на обвинение тирании, произвола и порочной жизни в суде, вовлеченные люди также выглядят интересными и профильными. Существует большое количество ансамблевых сцен, которые часто дают Генделю возможность отклониться от жесткой схемы речитативных арий: в дополнение к 50 ариям мы находим 10 дуэтов, 6 трио и 3 хора. Другая картина дает нам традиционную поговорку Генделя, которую воспроизводит Кристиан Фридрих Хунольд (опубликовано под псевдонимом «Menantes») и которая показывает, что Гендель критически относился к качеству либретто. Таким образом, Гендель критикует отсутствие поэтического духа в поэзии:

— Христиан Фридрих Гунольд : Театральные, галантные и священные стихи , Гамбург 1705 г.

При классификации этой цитаты необходимо принять во внимание, что Хунольд был противником Feustking в продолжающемся споре между поэтами гамбургского театра. Двадцатичетырехлетний Иоганн Маттезон , уже спевший Фернандо в « Альмире» , попрощался с гамбургской сценой с главной партией певца Нерона, солистом которой он был девять лет (первоначально с голосом мальчика

) и пошел на дипломатическую службу. Позже он пишет об этом:

— Иоганн Маттезон : Основа ворот чести. Гамбург 1740

После того, как произведение было исполнено три раза, Гендель также ушел из Оперы на Генсемаркт, обучая и изучая произведения своих коллег (в том числе делая полную копию Октавии Кейзера , которую он взял с собой в Италию), а также вместе с Композицией В двойной опере « Флориндо и Дафна» 1706 года он подготовил свой отъезд в Италию.

Состав премьеры

• Неро — Иоганн Маттезон ( тенор )
• Поппеа — Анна-Маргарета Конради, по прозвищу «Конрадайн» ( сопрано ) (?)
• Тиридат — Иоганн Конрад Драйер ( тенор ) (?)
• Граптус — Кристоф Раух (бас) (?)
• Дальнейший состав: неизвестен. Предположительно Анна Мария Шобер (сопрано), Анна Ришмюллер (сопрано), Маргарета Сюзанна Кайзер (сопрано) и басист Готфрид Грюневальд пели в других ролях .

В отличие от очень успешной Альмиры с двадцатью спектаклями, три выступления Неро выглядят скромно. Однако из-за начала Великого поста театр пришлось закрыть.

Записи

• 1994: Эндрю Лоуренс-Кинг (дирижер); Fiori Musicali; Энн Монойос (Альмира), Линда Джеррард (Белланте), Дэвид Томас (Консальво), Патрисия Росарио (Эдилия), Джейми МакДугалл (Фернандо), Дуглас Насрави (Осман), Олаф Хэй (Раймондо), Кристиан Эльснер (Табарко). Студийная запись с немецкими речитативами и итальянскими ариями (CPO 999275)
• 2019: Пол О’Детт и Стивен Стаббс (проводники); Оркестр Бостонского фестиваля старинной музыки; Эмуке Барат (Альмира), Тереза ​​Ваким (Белланте), Кристиан Иммлер (Консальво), Аманда Форсайт (Эдилла), Колин Бальцер (Фернандо), Захари Уайлдер (Осман), Джесси Блумберг (Раймондо), Ян Кобов (Табарко). 4 компакт-диска. (CPO 555205-2).

Ораториальное творчество Генделя

Кантаты, оратории, страсти, антемы Гендель писал на протяжении всего творческого пути. Но с конца 30-х годов оратория выдвинулась на первое место в его творчестве. В ораториях композитор реализовал те смелые замыслы, которые ему не удалось осуществить в рамках современной оперы. Здесь наиболее ярко проявились самые характерные черты его стиля.

Огромной заслугой Генделя явилось то, что в своих ораториях он впервые вывел народ в качестве главного действующего лица. Тема возвышенной любви, господствовавшая в современной Генделю опере, уступила место образам народа, сражающегося за свою свободу. В характеристике народа композитор, естественно, опирался не на сольное пение, а на мощное звучание хора. В грандиозных ораториальных хорах наиболее велик Гендель. Ему было свойственно мыслить крупным планом, картинно и объемно. Это художник-монументалист, музыку которого уместно сравнивать с монументальными скульптурными произведениями, с фресковой живописью (особенно часто проводят параллели с искусством Микеланджело).

Монументализм Генделя вырос из героической сущности его музыки. Героика – излюбленная сфера этого композитора. Основные темы – величие человека, его способность к подвигу, героическая борьба (Гендель первый затронул тему героической борьбы в музыке, предвосхитив в этом Бетховена). Бах в своих монументальных хоровых произведениях более психологичен, его больше волнуют этические проблемы.

Основной источник сюжетов зрелых ораторий Генделя – Библия, Ветхий Завет. Здесь много жестокой борьбы, крови, захватывающих страстей (ненависть, зависть, предательство). Здесь много ярких, неординарных, противоречивых характеров. Всё это чрезвычайно интересовало Генделя – знатока человеческих душ, и было близко его мощной и цельной натуре. Новозаветных, собственно христианских сюжетов у Генделя очень мало (ранние «Страсти по Иоанну», оратория «Воскресение», «Страсти по Брокесу»; из поздних – только «Мессия»). Баха же в первую очередь привлекал Новый Завет. Главный его герой и нравственный идеал – Иисус.

Среди популярнейших сочинений Генделя – оратории «Саул», «Израиль в Египте», «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей», которые были созданы в последнее десятилетие активной творческой работы (конец 30-х – 40-е годы). В это время композитор жил в Лондоне. Библейские сюжеты воспринимались в Англии как «свои» – так же, как в Италии античные или римские. Библия иногда была единственной книгой, которую читал грамотный рядовой англичанин. Здесь были обычными библейские имена (Джереми – Иеремия, Джонатан – Ионафан). Кроме того, события, о которых рассказывалось в Библии (и, соответственно, в ораториях Генделя), были идеально созвучны военно-политической обстановке в Англии первой половины XVIII века. Самого же Генделя, по-видимому, в библейских героях привлекала их внутренняя сложность.

Чем же музыкальная драматургия в ораториях Генделя отличается от его оперной драматургии?

• В операх, как правило, нет хора (по коммерческим соображениям) и нет развернутых хоровых эпизодов. В ораториях хор играет ведущую роль, порой полностью затмевая солистов. Хоры Генделя чрезвычайно разнообразны. Никто из современников композитора (включая Баха) в этом отношении с ним не сравниться. Его мастерство предвосхищает скорее Мусоргского, который также создавал хоровые сцены, населенные не безликими массами, а живыми лицами с неповторимыми характерами и судьбами.
• Участие хора диктует и иное, по сравнению с оперой, содержание. Речь идет здесь о судьбах целых народов, всего человечества, а не только о переживаниях отдельных личностей.
• Герои ораторий не укладываются в традиционные для барочной оперы представления о том или ином типе персонажа. Они сложнее, противоречивее, порой непредсказуемы. Отсюда – и более свободные, разнообразные музыкальные формы (традиционная форма «da capo» встречается редко).

Интересные факты

1. о первом концерте генделя в лондоне

Известно, что немецкий композитор Гендель более сорока лет прожил в Лондоне. Однако его первое выступление в этом городе не имело никакого успеха. Друзья не знали, как его утешить, а он спокойно заметил, что в пустом зале музыка звучит намного лучше.

2. гендель и оксфорд

Ученый секретарь Оксфордского университета сообщил Генделю, что ему присвоено звание доктора honoris causa (т.е. почетное звание за заслуги), но за диплом доктора надо заплатить некоторую сумму. Гендель возмутился:
«За то, чтобы стать коллегой этих болтунов, я должен еще и платить? Никогда!»

3. гендель и издатель

Один из лондонских издателей за несколько дней заработал приличную сумму, издав оперу Генделя «Ринальдо», но композитору перепала лишь незначительная часть этих денег. Гендель написал издателю:
«В следующий раз, чтобы никто не был обижен, вы пишете оперу, а я её издаю».

4. тьфу на эту музыку!

Отец Генделя был недоволен слишком серьезным увлечением сына музыкой и неоднократно предупреждал юного музыканта:
— Пристрастие к музыке — это есть презренное пристрастие! Музыка — всего лишь баловство и развлечение для знатных господ. Если ты посвятишь свою жизнь разным музыкальным забавам, то довольно скоро и сам станешь их игрушкой. А вот если приобретешь почтенную профессию юриста, то до конца своих дней будешь всеми уважаемым человеком, а не каким-нибудь фигляром с флейтой или скрипкой в руках…

5. интересное наблюдение

Гендель, сделавший в Англии блистательную музыкальную карьеру, начал ее, однако, с неудачи: его первые выступления не заинтересовали лондонских ценителей музыки…
Раз за разом концерты Генделя проходили в почти пустом зале. Друзья и почитатели композитора очень переживали его неудачу. Сам же Гендель оставался невозмутимым и спокойным.
Как-то он сказал им с улыбкой:
— Не стоит так переживать, друзья мои! Ведь в пустом зале музыка звучит лучше…

6. совсем не в одиночку…

После вечерней прогулки с друзьями Гендель, прощаясь, сказал:
— До свидания, господа! Я очень спешу — отправляюсь ужинать.
-В приятном обществе, надеемся? — поинтересовались приятели.
-Еще в каком! Я и индюк!
— Вы что же, маэстро, справитесь с целым индюком в одиночку?
— Почему же в одиночку? С картошкой, овощами и десертом, наконец!

7. спасибо, не надо!

За успехи в музыке знаменитый Оксфордский университет присвоил Генделю звание почетного доктора. Получив письмо с этим приятным известием, композитор поначалу обрадовался, однако, обнаружив в конце послания приписку о том, что диплом он получит после того, как внесет за него определенную плату, прославленный музыкант покраснел от негодования.
— Только этого не хватало! — заявил он. — Я должен еще и заплатить за то, что эти велеречивые бездельники пожелали, чтобы я стал их коллегой. Что за глупости!? Да ни за что на свете!

8. сочтемся славою…

Один ловкий и пронырливый коммерсант как-то заключил с Генделем договор об издании партитуры его оперы «Ринальдо». Будучи изданной, опера была раскуплена в течение нескольких дней, принеся удачливому издателю огромные барыши. Договор же, который он подписал с композитором, был составлен столь хитроумно, что сам Гендель получил лишь ничтожные гроши…
Получая свой мизерный гонорар, Гендель сказал коммерсанту:
— Очень ловко это у вас получилось, дорогой господин, но чтобы все было по справедливости, давайте договоримся, что в следующий раз оперу напишете вы, а издам ее я…

9. гнев вельзевула

У Генделя все время происходили ссоры со знаменитой певицей Куццони, которая обладала таким же строптивым характером, как и сам композитор. Гендель совершенно не переносил, когда певцы украшали его мелодии. На одной из репетиций «Оттона» Куццони устроила Генделю скандал. Она хотела петь арию по-другому. После бесполезных уговоров Гендель просто схватил упрямую певицу в охапку и воскликнул:
— Мне хорошо известно, что вы — сам дьявол в женском обличье, но примите к сведению, что тогда я — Вельзевул, князь всех чертей! — и с этими словами Гендель понес певицу к раскрытому окну, намереваясь ее выбросить. Куццони не на шутку испугалась:
— Я все буду петь как надо! Я была не права!…
Подоспевшие музыканты с трудом вырвали из рук разъяренного Генделя несчастную певицу. Следует добавить, что потом именно в этой арии певица на спектаклях имела наибольший успех.

оркестр

В отличие от немногочисленного оркестра в Венеции, Оркестр Гамбургской оперы смог задействовать в полной мере. Возможно, это было вдохновением для пышного оперного оркестра французского двора. В частности, Райнхард Кейзер, который был первой оперной моделью Генделя, часто использовал ее и использовал экстравагантные инструменты. Партитура Генделя здесь более традиционна, и за исключением арии Османа Sprich vor mich ein sweet word (№ 33) с двумя блокфлейтами и соло-альтом, Гендель использует «нормальный» оркестровый состав: два магнитофона , два гобоя , фагот , три трубы , , струнные. , Бассо континуо (виолончель, лютня, клавесин).