СПОР ГИГАНТОВ
Большой и Мариинский театр вот уже двести с лишним лет ревниво смотрят друг на друга: кто что выбирает в репертуар? Кого больше любит публика? И в веке девятнадцатом, когда столица была в Петербурге и его театру уделялось больше внимания, а в Москву отправлялись слегка обветшавшие постановки, и в веке двадцатом, когда Большой забирал у ленинградцев лучших балерин (в том числе Уланову, например), а бюджеты и сравнить было нельзя. Очередной спор за первенство в области балета начался в 1999 году, когда мариинский танцовщик Сергей Вихарев задался целью восстановить спектакли Мариуса Петипа во всем их имперском роскошестве, сочтя привычные советские редакции слишком бедными — и в танцах, и в художественном оформлении. Первый опыт — реконструкция «Спящей красавицы» — стал сенсацией. Большому театру срочно понадобился адекватный ответ — и француз Пьер Лакотт был приглашен в столицу для постановки «Дочери фараона».
Лакотт (в прошлом году отпраздновавший 90-летний юбилей) — признанный знаток старинной хореографии. В 1972 году он восстановил для родной страны легендарную «Сильфиду» Филиппо Тальони, и с тех пор она идет по всему миру, в том числе в московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. После нее он, как фокусник, доставал из небытия балеты «Марко Спада» (для Нуреева в Италии), «Пахита» (в Парижской опере), «Натали, или Швейцарская молочница» (в Москве танцевала Екатерина Максимова). Вот в 2000-м он и сотворил в Большом «наш ответ Мариинке» — красочный спектакль со сложными танцами и демонстрацией древнеегипетских мод, который идет до сих пор и билеты на который разлетаются мгновенно. Петербургские знатоки тогда спектакль не одобрили — и уже двадцать лет назад возникла идея показать «правильную» «Дочь фараона».
Что не так с версией Лакотта?
Дело в методах работы постановщиков. Как все понимают, видео в XIX веке не было, и хореография передавалась «из ног в ноги», от учителя к ученику. В конце позапрошлого столетия танцовщик Владимир Степанов изобрел систему записи танца, похожую на систему записи музыки с помощью нот. В начале ХХ века режиссер Николай Сергеев записал с ее помощью несколько балетов Мариуса Петипа, бывших тогда в репертуаре Мариинского театра, а после революции увез эти записи за рубеж. Теперь они хранятся в Гарвардском архиве, и все фанаты старинной хореографии могут с ними ознакомиться (многое архив уже выложил и в сеть). Так вот, Вихарев работал именно с этим архивом. Лакотт же основывался не на записях, но на оставшихся в его памяти воспоминаниях великих русских балерин, чьи занятия он в юности посещал в Париже. Собственно, он никогда и не называл свой спектакль в Большом «реконструкцией», у него получилась весьма качественная и эффектная стилизация.
Мариинский же театр хотел непременно достоверную версию спектакля. Изначально в качестве постановщика был приглашен Алексей Ратманский (сделавший в Большом «реконструированную» «Жизель»), но он в прошлом году уехал, не доделав постановку, и театр позвал Тони Канделоро. В семидесятых учившийся у Марики Безобразовой в Монте-Карло, а затем сделавший карьеру гастролировавшей звезды, Канделоро с юности начал собирать все, связанное со старинными балетами, изучать их, «разбирать на составляющие» и складывать вновь — и теперь, проштудировав двести с лишним страниц записей в Гарвардском архиве, вместе со специалистом по системе Степанова Хуаном Бокампом представил в Мариинке новую-старую «Дочь фараона». «Задача не в том, чтобы доставать ногой ухо или делать по восемь пируэтов — это сейчас делают все, — говорит Канделоро
— Важно воспроизводить стиль, тот стиль танца, что был у Мариуса Петипа в 1862 году, когда он ставил свой первый большой балет «Дочь фараона» в России. Этот стиль отличается от того, что привычен в знаменитых балетах: в «Спящей красавице», в «Баядерке»
И мы с артистами изучали этот стиль».
Пирамиды, львы, лучницы
Первый российский балет Петипа полон мелких движений — точных маленьких па, свойственных французской школе (размах хореография Петипа приобрела уже в России). И если в Большом, в фантазийной версии Лакотта, кордебалет египетских лучниц быстро пролетает сцену, в Мариинском он движется не спеша, при этом сотворяя примерно в три раза больше движений ногами в секунду.
Лучницы отправляются на охоту. В первой сцене (до того был пролог, где современники Петипа, застигнутые египетской песчаной бурей английский лорд Вильсон со слугой, прячутся в пирамиде, засыпают там — и проваливаются на тысячелетия) дочь фараона Аспиччия, ее служанка Рамзея и кордебалет подруг собираются подстрелить льва. Но сначала на египетскую принцессу (чья роль в свое время доставалась и Матильде Кшесинской, и Анне Павловой) нападают пчелы, а затем лев сам объявляет на них охоту. Спасает девицу тот самый англичанин, который то ли во сне, то ли в фантастическом путешествии превратился в египтянина Таора. Ну и, разумеется, влюбляется в нее — вполне взаимно.
Канделоро и художник спектакля Роберт Пердзиола постарались воспроизвести дух и картинку спектакля позапрошлого века — и им это удалось. Множество персонажей, масса деталей, уйма шуточек. Соло мелкой шкодливой обезьяны (дебют ученика Академии русского балета Матвея Макарычева), выезд фараона в колеснице с живой лошадью, марши стражников, убиение много позволившего себе раба с помощью кобры, поднимающейся из специального горшка. Лев, существующий в двух экземплярах — сначала по сцене проходит солидное животное (интересно, у кого-нибудь из танцовщиков в списке ролей будет записано «задние ноги льва»?), а потом у задника, когда он непосредственно нападает на девушку, явно меньший вариант (законы перспективы!), тут роль исполняет один артист. Балетоманы, несомненно, вспомнят старинную историю, связанную с этим балетом, — застреленный Таором зверь должен падать с большой высоты, а в какой-то момент в XIX веке за сценой забыли положить мат. Под злобный шепот помрежа («Прыгай!») топтавшийся на месте лев перекрестился и только после этого сиганул вниз. Сейчас в Мариинском театре эта сцена проходит без заминок — под радостные аплодисменты публики.
Мариинский спектакль прежде всего по объему, по продолжительности больше, чем спектакль Большого (3 часа 30 минут вместо 2.45). История все та же, но в ней больше персонажей. Например, когда Аспиччия сбегает из дворца (папа фараон хотел в дипломатических целях выдать ее за нубийского царя, а не какого-то невесть откуда взявшегося Таора) и, преследуемая нубийцем, прыгает в Нил и оказывается во владениях речного правителя. Нил приглашает ее на бал, где танцуют реки со всего мира. В московской версии нам показывают танцы лишь Гвадалквивира, Конго и Невы (испанский, китайский и русский танец соответственно — да, у Петипа было плохо с географией, он считал, что Конго протекает в Китае). В Петербурге — полная компания, как в XIX веке: щелкающий кастаньетами Гвадалквивир (Мария Чернявская), простодушная Темза (Биборка Лендван), стеснительный, убирающий руки за спину Рейн (Влада Бородулина), бурный, экспансивный Тибр (Шамала Гусейнова), похожая на фарфоровую куколку Хуанхэ (Дарья Устюжанина; да, Петипа поправили) и цитирующая движения русского народного танца, заканчивающая выступление поясным поклоном Нева (Ксения Фатеева).
На премьере главные партии были поручены Виктории Терешкиной и Кимину Киму — прима Мариинского театра шутя справлялась со всей россыпью жемчужно мелких па, премьер безупречно воспроизводил галантный стиль петербуржского мужского танца. Театр подготовил четыре состава исполнителей — и сегодня вечером ожидаются выступления Марии Хоревой и Филиппа Степина, завтра днем — Марии Ильюшкиной и Никиты Корнеева, и завтра вечером — Екатерины Кондауровой и Владимира Шклярова. Попробовать себя в легендарных ролях хотят и другие солисты Мариинского театра, и дирекция намерена часто ставить спектакль в афишу — воскресив свое сокровище, его не собираются снова забывать. Решать, кто в этот раз побеждает в соревновании Большого и Мариинского, предстоит зрителям.
Анна Гордеева
