Путешествие из петербурга

Жизнь

Петр Конвичный — сын дирижера Франца Конвичного — вырос после окончания Второй мировой войны в Лейпциге , где с 1949 года был дирижером Гевандхаус — его отец . В 1963 году Конвичный решил изучать физику, которую он прервал через короткое время, чтобы учиться на режиссуру в Музыкальной академии им. Ханнса Эйслера в Берлине (1965–1970). Этому предшествовала стажировка в Немецкой государственной опере в Берлине.

В 1970-х Конвичный работал ассистентом режиссера в Berliner Ensemble , в основном под руководством Рут Бергхаус , а с 1980 года — внештатным режиссером. В основном он ставил оперы в Грайфсвальде , Ростоке и Альтенбурге , но также ставил пьесы Бертольда Брехта , Герхарта Гауптмана и Хайнера Мюллера . С 1986 по 1990 год он был штатным директором Ландестеатра в Галле , где поставил Ринальдо Генделя в 1987 году , Риголетто Верди в 1988 году и Кармен Бизе . Б. в Кассель, где в 1987 году вывез на сцену замок Герцога Синяя Борода работы Белы Бартока . Его постановки Генделя были встречены критиками.

После падения Берлинской стены Конвичный руководил Пуччини и Россини в Граце , Лейпциге и Базеле , а с середины 1990-х годов отдавал предпочтение Вагнеру : 1995 г. — Парсифаль в Баварской государственной опере , 1997 г. — Тангейзер в дрезденской опере Земпера , 1998 г. Лоэнгрин в Гамбурге , Тристан и Изольда по очереди в Мюнхене (до 2015 года) и, прежде всего, Götterdämmerung в Штутгартской государственной опере в 2000 году, который был назван «Спектаклем года» в обзоре критиков журнала Opernwelt .

Его интерпретации резко отличаются от оригинала, в котором его критикуют сторонники верности произведению . Дрезден Csárdásfürstin , оперетта по Имре Кальмана , переехал на Конвичный к Первой мировой войны траншею , стал скандал , когда тогдашний директор Земпера, Christoph Albrecht , отмененные две сцены из производства после премьеры. Конвичный добился судебного запрета в отношении измененной версии, после чего в двух инстанциях было возбуждено судебное дело. В начале 2010 года в Грацской опере перформанс (десятая режиссерская работа Конвичного в этом доме) «почти не будоражил умы».

В последующие годы, Конвичный реализован свою концепцию современного режиссерского театра , прежде всего , в Гамбурге, совместно с местным музыкальным директором Инго Metzmacher : Lulu по Берга , Нюрнбергские мейстерзингеры Рихарда Вагнера и Моисей унд Арон по Арнольд Шёнберг были большие аудитории. «Конвичного любят и столь же враждебно настроены на оперной сцене, как никакой другой режиссер». В Большом театре в Москве он поставил « Летучий голландец» Вагнера в 2004 году (спектакли в Мюнхене в 2006 и Граце 2007), в 2005 году Электру» Штрауса в Копенгагене, в 2006 году Верди Дон Карлос в Вене (новое производство: 24 апреля 2012) и Штрауса Саломея в Амстердаме в 2009 году . С августа 2008 года по 31 декабря 2011 года Петр Конвичный был главным режиссером Лейпцигской оперы .

В 2009 году Конвичный со своим « Королем Лиром» поставил в Шаушпильхаус Грац впервые после падения Берлинской стены в устном театре. В 2011 году он впервые поставил Травиату» Джузеппе Верди . За этой работой в Опере Граца в ноябре 2011 года последовала Пиковая дама» Чайковского . Режиссерская работа по опере Леоша Яначека « Из дома мертвых» была показана в Венской государственной опере (дирижер: Франц Вельзер-Мёст ) с 11 декабря 2011 года. 15 декабря 2012 года его постановка « Фауст» отметила премьеру в Шаушпильхаусе Граца.

Конвичный поставил оперу Верди « Аттила» для Театра ан дер Вин под музыкальным руководством Риккардо Фрицца (премьера: 7 июля 2013 г.). Премьера его постановки « Енуфа» состоялась 29 марта 2014 года в Опере Граца (премьера состоялась 20 сентября в Театре Аугсбурга ). В 2015 году он поставил на Зальцбургском фестивале в Летней школе верховой езды «Завоевание МексикиВольфганга Рима и в 2017 году в Театре Боннской оперы « ПентесилеяОтмара Шока .

литература

• Барбара Бейер (ред.): Почему опера? Беседы с оперными режиссерами. Александр Верлаг, Берлин 2005 г., ISBN 3-89581-145-9 .
• Кристоф Каммертенс : Петер Конвичный , в: Lexikon der Oper , Vol. 1, ed. Элизабет Шмирер, Laaber: Laaber 2002, ISBN 978-3-89007-524-2 , стр. 802-803.
• Откровенные борцы (ред.): Музыкальный театр сегодня: Петр Конвичный. С оригинальным вкладом Питера Петерсена. Европейский издательский дом, Гамбург 2001, ISBN 3-434-50505-9 .
• Фрэнк Кэмпер (ред.): Стремление к неотчуждаемому производству. Режиссер Петр Конвичный. Материальная книга. Центр театральной документации и информации, Берлин 1992, ISBN 3-929333-11-2 .
• Аня Оек: Музыкальный театр как возможность. Постановка Петра Конвичного. С текстами Беттины Барц, Рут Бергхаус , Марлис Петерсен , Альбрехта Пульманна, Герда Ринеккера , Вольфганга Шене, Ютты Вюббе, интервью с Петером Конвични и серией фотографий Николауса Брэде. Академия художеств, Берлин 2008, ISBN 978-3-88331-122-7 .
• Питер Петерсен : Лулу уходит. Комментарии ко второму горному проекту Петра Конвичного (Гамбург, 2003). В: Archiv für Musikwissenschaft 72, 2015, № 3, стр. 1–25.
• Андреа Велкер (Ред.): Петр Конвичный. «Мужик, мужик, мужик!» Опера как центр современности. С взносами, в том числе. по Рут Berghaus , Helmut тесьмой , Холендер , Керстин Хольм , Питер Джонас , Johannes Leiacker , Инго Metzmacher , Марлис Петерсен , Герд Rienäcker , Лотар Загрозк . Провинциальная библиотека, Weitra 2015, ISBN 978-3-99028-436-0 .

О «БОГЕМЕ»…

Огромное черное пространство. В первом действии
— полка и стопка книг, бочка, в которой можно
разжечь огонь. Никаких стен, черный задник с
сотнями маленьких лампочек — такой вид возникает,
когда ночью стоишь на Монмартре и смотришь на
Париж. Между отдельными действиями занавес не
опускается. Изменение декораций происходит быстро
и незаметно. Чисто оптически люди становятся
самыми важными компонентами на сцене. В принципе,
это можно отнести ко всему театру в целом.

В четвертом действии мы находимся в том же
пространстве, — но на сцене вообще ничего нет.
Нет кровати, нет мансарды с косыми оконными переплетами,
сразу указывающими на то, что действие
происходит в Париже. Только снег — потому что все
третье действие падал снег. И это не какая-то конкретная
улица, а пустое пространство, запорошенное
снегом. Тут я опять возвращаюсь к понятию «неполная» постановка. Наверняка каждый из слушателей
испытывал в жизни нечто подобное и сразу понимает:
тут очень холодно, пустынно, нечего есть и пить.
При помощи такой редукции каждый зритель, со
своими чувствами и воспоминаниями, входит в переплетение
событий и чувств постановки. И тогда
воздействие на ум и сердце человека оказывается гораздо
сильнее.

Некоторые спрашивали меня: «Как ты можешь ставить
„Богему“? Это театр ложный, фальшивый». Но
я все-таки думаю, что Пуччини принадлежит к лучшим оперным композиторам. Его произведения — документы,
отражающие определенные фазы культурного
процесса. Здесь, как и в «Аиде», любовь невозможна,
она может длиться всего три секунды. Любовь
невозможна, потому что к концу XIX века меланхолия
все сильнее охватывает душу человека. Оказывается,
что Рудольф не способен любить Мими, а значит, и сопровождать
ее на пути к смерти. Не потому, что он молод,
холоден или извращен. Он хочет с ней расстаться,
вступает с ней в ссору, в очень активную ссору в третьем
действии, но он хочет расстаться с Мими по другой
причине (и это я нахожу трагическим обстоятельством):
он просто не может находиться рядом с ней,
умирающей. Потому что все мужчины стремятся быть
выше, двигаться наверх — и она ему мешает.

Awards

• Handel Prize of the Halle district in the staging collective «Floridante» (1985)
• Art Prize of the GDR (1988)
• Konrad Wolf Prize of the Academy of Arts at Berlin (1992)
• Federal Cross of Merit on Ribbon (November 27, 1997)
• Director of the Year, Opernwelt-Magazin (1998)
• Director of the Year, Opernwelt-Magazin (1999)
• Director of the Year, Opernwelt-Magazin (2000)
• Production of the year, Opernwelt-Magazin (2001): Falstaff by Giuseppe Verdi ( Oper Graz )
• Production of the year: Luigi Nono , Al gran sole carico d’amore in Hanover , Opernwelt-Magazin (2004)
• Theater Prize Berlin (2005)
• Direction of music theater, German Theater Prize Der Faust : production of La Juive by Halévy ( Vlaamse Opera / Nationaltheater Mannheim ) (2016)
• Director of the year, Opernwelt-Magazin (2018): Medea by Luigi Cherubini ( Stuttgart State Opera ), Die soldiers by Bernd Alois Zimmermann ( Nuremberg State Theater ) and Penthesilea by Othmar Schoeck ( Bonn Theater )

Leben

Peter Konwitschny – Sohn des Dirigenten Franz Konwitschny – wuchs nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs in Leipzig auf, wo sein Vater seit 1949 Gewandhaus-Kapellmeister war. 1963 entschied sich Konwitschny für ein Physikstudium, welches er nach kurzer Zeit abbrach, um an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin Regie zu studieren (1965–1970). Vorausgegangen war ein Praktikum an der Deutschen Staatsoper Berlin.

In den 1970er Jahren arbeitete Konwitschny als Regieassistent am Berliner Ensemble, vor allem unter Ruth Berghaus, ab 1980 dann als freier Regisseur. Er inszenierte u. a. in Greifswald, Rostock und Altenburg hauptsächlich Opern, aber auch Stücke von Bertolt Brecht, Gerhart Hauptmann und Heiner Müller. Von 1986 bis 1990 war er Hausregisseur am Landestheater Halle, wo er u. a. 1987 Händels Rinaldo und 1988 Verdis Rigoletto sowie Bizets Carmen inszenierte, reiste aber auch in die Bundesrepublik, z. B. nach Kassel, wo er 1987 Herzog Blaubarts Burg von Béla Bartók auf die Bühne brachte. Seine Händel-Inszenierungen wurden von der Kritik gefeiert.

Nach der Maueröffnung inszenierte Konwitschny Puccini und Rossini in Graz, Leipzig und Basel, ab Mitte der 1990er Jahre dann mit Vorliebe Wagner: 1995 den Parsifal an der Bayerischen Staatsoper, 1997 Tannhäuser an der Dresdner Semperoper, 1998 Lohengrin in Hamburg, Tristan und Isolde wiederum in München (bis 2015) und v. a. Götterdämmerung an der Staatsoper Stuttgart im Jahre 2000, die von der Zeitschrift Opernwelt als Aufführung des Jahres ausgezeichnet wurde.

Seine Interpretationen entfernen sich szenisch dabei weit von der Vorlage, was ihm von Befürwortern der Werktreue zum Vorwurf gemacht wird. Die Dresdner Csárdásfürstin, eine Operette von Emmerich Kálmán, im Jahr 1999, von Konwitschny in einen Schützengraben des Ersten Weltkriegs verlegt, geriet zum Skandal, als der damalige Intendant der Semperoper, Christoph Albrecht, nach der Premiere zwei Szenen der Inszenierung strich. Konwitschny erwirkte eine einstweilige Verfügung gegen die geänderte Fassung, ein Gerichtsprozess durch zwei Instanzen folgte. Anfang 2010 an der Grazer Oper vermochte die Wiederaufführung (Konwitschnys zehnte Regiearbeit in diesem Haus) „die Gemüter kaum zu erregen“.

Seine Auffassung eines modernen Regietheaters setzte Konwitschny in den folgenden Jahren vor allem in Hamburg um, zusammen mit dem dortigen Generalmusikdirektor Ingo Metzmacher: Lulu von Alban Berg, Die Meistersinger von Nürnberg von Richard Wagner sowie Moses und Aron von Arnold Schönberg wurden große Publikumserfolge. „Konwitschny wird wie kein anderer Regisseur auf den Opernbühnen geliebt und angefeindet gleichermaßen.“ Am Moskauer Bolschoi-Theater inszenierte er 2004 Wagners Fliegenden Holländer (Aufführungen in München ab 2006 und Graz 2007), 2005 Strauss’ Elektra in Kopenhagen, 2006 Verdis Don Carlos in Wien (Neueinstudierung: 24. April 2012) und 2009 Strauss’ Salome in Amsterdam. Von August 2008 bis zum 31. Dezember 2011 war Peter Konwitschny Chefregisseur der Oper Leipzig.

2009 inszenierte Konwitschny mit seinem König Lear am Schauspielhaus Graz erstmals seit der Maueröffnung wieder am Sprechtheater. 2011 setzte er zum ersten Mal Giuseppe Verdis La traviata in Szene. Dieser Arbeit an der Grazer Oper folgte im November 2011 Tschaikowskis Pique Dame. Die Regiearbeit zu Leoš Janáčeks Aus einem Totenhaus war an der Wiener Staatsoper (Dirigat: Franz Welser-Möst) ab 11. Dezember 2011 zu sehen. Am 15. Dezember 2012 feierte seine Inszenierung von Faust am Schauspielhaus Graz Premiere.

Für das Theater an der Wien hat Konwitschny unter der musikalischen Leitung von Riccardo Frizza Verdis Oper Attila inszeniert (Premiere: 7. Juli 2013). Am 29. März 2014 hatte seine Inszenierung von Jenůfa an der Oper Graz Premiere (am 20. September Premiere am Theater Augsburg). 2015 inszenierte er bei den Salzburger Festspielen in der Felsenreitschule Eroberung von Mexico von Wolfgang Rihm.

Biography

Peter Konwitschny grew up in Leipzig, where his father Franz Konwitschny was principal conductor of the Leipzig Gewandhaus Orchestra. After an aborted study of physics, he studied theatre direction from 1965 until 1970 in Berlin.

In the 1970s, Konwitschny worked as an assistant director with Ruth Berghaus at the Berliner Ensemble. From 1980 onwards he chiefly worked as a free-lance director. During this period he directed both opera and theatre productions in Berlin, Halle, Greifswald and Rostock. From 1986 until 1990 he was chief director of the Landestheater Halle. His Handel productions Rinaldo, Aci, Galatea e Polifemo and Tamerlano, as well as Rigoletto and Carmen received high acclaim.

Even though Konwitschny had already directed operas in West Germany (Bluebeard’s Castle, Kassel, 1987, and Fidelio, Basel, 1989), it was only after the fall of the Berlin Wall, that his international career took off. After Puccini and Rossini operas in Graz, Leipzig and Basel, Konwitschny turned to Wagner: Parsifal (1995, Bavarian State Opera), Tannhäuser (1997, Dresden Semperoper), Lohengrin (1998, Hamburg State Opera), Tristan und Isolde (1998, Bavarian State Opera), and a highly acclaimed Götterdämmerung (2000, Staatsoper Stuttgart).

After Lohengrin, Konwitschny returned to Hamburg to cooperate with the conductor Ingo Metzmacher on Alban Berg’s Lulu, Richard Wagner’s Die Meistersinger von Nürnberg, and Arnold Schoenberg’s Moses und Aron. In 2004 he directed Wagner’s The Flying Dutchman at the Bolshoi Theatre in Moscow, in 2005 Richard Strauss’ Elektra in Copenhagen and in 2009 Strauss’ Salome in Amsterdam. Since August 2008, Konwitschny is principal director of productions at the Leipzig Opera.

In 2018, Konwitschny, was fired from the Gothenburg Opera due to a conflict between Peter Konwitschny and co-workers around the stage, during the rehearsals of Boris Godunov. The Gothenburg Opera CEO stated in a press release that This is a house where one is allowed to be angry, have conflicts and to make mistakes. But there is a limit to where a behavior towards co-workers becomes unacceptable. In this case, we could not afterwards reach a mutual understanding concerning the gravity of the situation. Therefore, we chose to terminate the cooperation. Konwitschny later issued a statement to the press, comparing the response to the Spanish Inquisition and vowing not to return to the opera house.

Literatur

• Barbara Beyer (Hrsg.): Warum Oper? Gespräche mit Opernregisseuren. Alexander Verlag, Berlin 2005, ISBN 3-89581-145-9.
• Frank Kämpfer (Hrsg.): Musiktheater heute: Peter Konwitschny. Mit einem Original-Beitrag von Peter Petersen. Europäische Verlagsanstalt, Hamburg 2001, ISBN 3-434-50505-9.
• Frank Kämpfer (Hrsg.): Sehnsucht nach unentfremdeter Produktion. Der Regisseur Peter Konwitschny. Ein Materialbuch. Zentrum für Theaterdokumentation und -information, Berlin 1992, ISBN 3-929333-11-2.
• Anja Oeck: Musiktheater als Chance. Peter Konwitschny inszeniert. Mit Texten von Bettina Bartz, Ruth Berghaus, Marlis Petersen, Albrecht Puhlmann, Gerd Rienäcker, Wolfgang Schöne, Jutta Wübbe, einem Interview mit Peter Konwitschny und einer Fotoserie von Nikolaus Brade. Akademie der Künste, Berlin 2008, ISBN 978-3-88331-122-7.
• Andrea Welker (Hrsg.): Peter Konwitschny. „Mensch, Mensch, Mensch!“ Oper als Zentrum der Gegenwart. Mit Beiträgen u.a. von Ruth Berghaus, Helmut Brade, Ioan Holender, Kerstin Holm, Peter Jonas, Johannes Leiacker, Ingo Metzmacher, Marlis Petersen, Gerd Rienäcker, Lothar Zagrosek. Bibliothek der Provinz, Weitra 2015, ISBN 978-3-99028-436-0.

Счастье — это когда тебя понимают

Для самых последних минут спектакля Конвичный приберёг наиболее спорный момент постановки: заключительный монолог Сакса «Verachtet mir die Meister nicht» вдруг прерывают мейстерзингеры с криком: «Эй, Сакс, ты отдаёшь себе отчёт, что за слова ты поёшь?». Музыка останавливается и начинается отдающая брехтовским эпическим театром дискуссия о смысле этого монолога и о том, что с ним делать — вырезать как политически некорректный? исполнять как ни в чём не бывало, просто потому, что так написано? Многие возмутились бы таким бесцеремонным нарушением течения музыки — и, действительно, во время дискуссии неоднократно раздавались звучные крики «Бу!», так как немецкая публика всегда готова выразить своё неудовольствие режиссёру. Предложение Сакса (персонажа, являющегося рупором композитора-либреттиста, а в данном случае и режиссёра) — исполнять, но «перевести» и пояснить современной аудитории истинное значение (крики «Браво!» по ходу дискуссии были не менее бурными) — в конце концов побеждает.

Для столь бесцеремонного вмешательства в ход музыки должны быть крайне веские основания. Отчасти из-за публицистической деятельности Вагнера и некоторых обстоятельств его личной биографии, но в куда более значительной мере из-за использования его опер Третьим Рейхом в идеологических целях, в общественном сознании немцев искусство Вагнера и нацизм — скользкая тема! — стали ассоциироваться друг с другом и по сей день способны вызвать громкие скандалы, как показывают изгнание Евгения Никитина из Байройта и снятие с афиши спорной постановки «Тангейзера» в Дюссельдорфе. Неудивительно, что слова Саксова монолога обросли шовинистскими смыслами, которые автор, если верить Конвичному, в текст не вкладывал. Истинный смысл монолога — необходимость сохранения национального искусства как объединяющей идеи в условиях политической раздробленности (премьера «Нюрнбергских мейстерзингеров состоялась лишь в 1868-ом году, а до 1871-ого года германская нация существовала лишь как идея) и отчуждения между верхушкой общества и простым народом, говорящими на разных языках — как тогда, так и сегодня.

Приходится признать парадоксальное: если благодаря вторжению в авторский текст произведения хоть частично восстанавливается его истинное значение, такое вмешательство режиссёра себя оправдывает.

Примечание:

* Особая строфическая форма в творчестве мейстерзингеров, подробно описанная Вагнером в либретто «Нюрнбергских мейстерзингеров».

Алексей Гуков

literature

• Barbara Beyer (Ed.): Why Opera? Talks with opera directors. Alexander Verlag, Berlin 2005, ISBN 3-89581-145-9 .
• Christoph Kammertöns : Peter Konwitschny , in: Lexikon der Oper , Vol. 1, ed. by Elisabeth Schmierer, Laaber: Laaber 2002, ISBN 978-3-89007-524-2 , pp. 802-803.
• Frank fighters (Ed.): Music theater today: Peter Konwitschny. With an original contribution by Peter Petersen. European Publishing House, Hamburg 2001, ISBN 3-434-50505-9 .
• Frank Kämper (ed.): Longing for non-alienated production. The director Peter Konwitschny. A material book. Center for Theater Documentation and Information, Berlin 1992, ISBN 3-929333-11-2 .
• Anja Oeck: Music theater as an opportunity. Peter Konwitschny staged. With texts by Bettina Bartz, Ruth Berghaus , Marlis Petersen , Albrecht Puhlmann, Gerd Rienäcker , Wolfgang Schöne, Jutta Wübbe, an interview with Peter Konwitschny and a photo series by Nikolaus Brade. Academy of Arts, Berlin 2008, ISBN 978-3-88331-122-7 .
• Peter Petersen : «Lulu goes. Comments on Peter Konwitschny’s second mountain project (Hamburg 2003)». In: Archiv für Musikwissenschaft 72, 2015, no. 3, pp. 1–25.
• Andrea Welker (Ed.): Peter Konwitschny. “Man, man, man!” Opera as the center of the present. With contributions and a. by Ruth Berghaus , Helmut Brade , Ioan Holender , Kerstin Holm , Peter Jonas , Johannes Leiacker , Ingo Metzmacher , Marlis Petersen , Gerd Rienäcker , Lothar Zagrosek . Provincial Library, Weitra 2015, ISBN 978-3-99028-436-0 .

Prima la musica

Симона Янг знает и любит Вагнера и неоднократно дирижировала всеми его зрелыми операми

Уже с первых тактов знаменитой увертюры стал очевиден её подход: прозрачное и даже воздушное звучание оркестра и ясное звучание всех голосов в насыщенной полифонической ткани, которая при плохом исполнении легко может превратиться в звуковую кашу; внимание к певцам — оркестр никогда не перекрывал их — и в то же время отнюдь не диетическая масса звука в чисто оркестровых фрагментах. Стоит засчитать в заслуги её чёткого и уверенного дирижирования и прошедшую без сбоев и расхождений, безупречно исполненную сложнейшую «потасовочную фугу» в конце второго действия

Чёткость дикции — всегда достоинство вокалиста, но особенно в построенных на тесном взаимодействии слова и музыки поздних операх Вагнера без понимания текста слишком много теряется. В этом отношении исполнение было почти идеальным: я поймал себя на том, что за первое действие ни разу не смотрел на супертитры, да и далее по ходу оперы поглядывал на них лишь считанное количество раз, и то по привычке.

Клаус Флориан Фогт — отнюдь не типичный героический вагнеровский тенор, особенно для тех, кто привык слушать в этом репертуаре великих героических теноров прошлого — Зутхауза, Мельхиора или Виная. Тем не менее, он уже много лет успешно поёт в ведуших оперных театрах Европы «легкие» героические партии немецкого репертуара: Штольцинга, Парсифаля и особенно свою коронную партию — Лоэнгрина. Обладая одновременно звонким и мягким довольно лёгким лирическим тенором, он является выдающимся примером того, как, не прибегая к форсированию, за счёт чёткой дикции, собранности и полётности звука можно в значительной степени компенсировать природную нехватку мощи в голосе и играючи пробиваться через толщу вагнеровского оркестра, сохраняя при этом свежесть до конца спектакля. Если в отдельных фрагментах чувствовался недостаток «мяса», то для лирических эпизодов голос певца подходил как нельзя лучше. Обращённый к Еве третий бар* состязательной песни в доме у Сакса прозвучал столь нежно и проникновенно, что охвативший башмачника приступ отчаяния воспринимался как естественная и очень понятная реакция пожилого человека, который видит, что состязаться с молодым соперником уже не может. При формально безукоризненном выполнении всех мизансцен и мимического рисунка роли (импульсивность и непосредственность как основная черта характера) чувствовалась некоторая внутренняя отстранённость.

Этой непричастности не было ни у Джеймса Резерфорда (Сакс), ни у Бо Сковхуса (Бекмессер). О них писать приятно, но нелегко: это был как раз тот случай, когда хотелось забыть про критический анализ и просто восхищаться тем, что на сцене перед тобой не артист NN., исполняющий партию Ганса Сакса, а живой человек, добродушный и мудрый, но в то же время не без шальной искры, и Сикст Бекмессер, большой — до педантизма — знаток своего дела, но уж больно нервный (немудрено — он уже не молод и рискует остаться холостяком до конца своих дней) и плохо приспособленный к житейским делам. Густой бас первого и высокий, слегка стёртый баритон второго идеально подходили к их персонажам. Если у Сакса есть ученик в лице Давида (суховатый характерный тенор Юрген Захер, превосходный актёр), Бекмессеру Конвичный дал в спутницы ученицу-арфистку — солистку Гамбургского Филармонического оркестра Ирину Коткину, обнаружившую наряду с высоким музыкальным профессионализмом и недюжинные актёрские способности.

Еву исполняла американка Меган Миллер, которую благодаря природным данным хотелось бы назвать восходящей звездой: статная, красивая, с объёмным лирико-драматическим сопрано, неплохая актриса. Однако чтобы оправдать надежды — и не промелькнуть на оперном небосклоне подобно комете — артистке ещё надо основательно поработать над техникой. Ей не хватает мягкости звука и чёткой и ясной артикуляции гласных.
Этого не скажешь о Магдалене Кати Пивек: певица уверенно развивается в сторону «промежуточных» партий высокого драматического меццо-сопрано и даже центрального сопрано. Большой международной карьере певицы мешает разве что недостаточно яркая индивидуальность тембра.