Соната для фортепиано № 2 (шопен) — piano sonata no. 2 (chopin)

Доступные издания и записи

Доступны несколько высоко оцененных редакций Сонаты для фортепиано № 2, в первую очередь редакции Г. Хенле Верлаг, издание под редакцией Игнаци Яна Падеревски и Национальное издание Шопена под редакцией Яна Экьера. Произведение было широко исполнено и записано. Две из самых ранних коммерческих записей произведения были сделаны Перси Грейнджером и Сергеем Рахманиновым в 1928 и 1930 годах соответственно. Коммерческие записи также были сделаны такими пианистами, как Альфред Корто, Даниэль Баренбойм, Александр Брайловски, Самсон Франсуа, Эмиль Гилельс, Владимир Горовиц, Уильям Капелл, Вильгельм Кемпфф, Евгений Киссин, Джордж Ли, Мюррей Перахиа, Иво Погорелич, Антонио Помпа-Бальди, Артур Рубинштейн, Мицуко Учида и Chopin International Победители конкурса пианистов Марта Аргерих, Юлианна Авдеева, Сон-Джин Чо, Маурицио Поллини, Адам Харасевич, Ли Юнди и Гаррик Олссон.

Piano Sonata No. 2, Op. 36

Композитор
Сергей Рахманинов
Год создания
1913
Жанр
фортепианные
Страна
Россия

Вторая фортепианная соната b-moll ор. 36 Рахманинова, как и предыдущее его сочинение этого жанра, отличается широтой, монументальностью масштабов, пышной «концертностью» изложения. Композитор продолжает в ней традиции лирико-драматической сонатности романтического типа, но вместе с тем отражает те новые тенденции в трактовке сонатной формы, которые были характерны для русской музыки начала XX века. Как в общих принципах построения целого и приемах тематического развития, так и в самом характере музыкального материала он до известной степени сближается с Метнером. Если в Первой сонате («фаустовской») программный замысел толкал Рахманинова к обилию тематизма и заострению контрастов, то здесь он стремится достигнуть большего единообразия фактуры, тесной связанности всех элементов. Три части, из которых состоит соната, объединяются не только тематическим родством, но и непрерывностью музыкального развития, что придает ей черты одночастно-циклической формы. Общий строй музыки — взволнованно-патетический, но порой с отпечатком известной рассудочности.

Соната начинается кратким афористическим оборотом, звучащим решительно и императивно. Из этого вступительного построения вытекает главная партия в первой части и ряд производных от нее тематических образований. Беспокойные триоли составляют ритмический фон порывистой, устремленной главной партии:

Этот ритм слышится и во второй части, окрашенной в элегически-задумчивые тона: здесь он становится плавным и размеренным, подчеркивая мечтательный колорит музыки. В развитие музыкальной ткани незаметно вплетается терцовая интонация вступительной фразы, которая также изменяет свою выразительную окраску и приобретает характер нежного, ласкового зова:

Небольшая по объему вторая часть не получает устойчивого-завершения и переходит в свободно развивающееся построение импровизационного типа. В этом построении осуществляется возвращение из отдаленной тональности e-moll в основную тональную сферу и возникают легко узнаваемые обороты главной партии первой части. Оно непосредственно, без остановки (attacca subito) приводит к блестящему, стремительному финалу Allegro molto с рахманиновскими энергично акцентированными, поступательными ритмами и героическими восклицательными фразами.

В финале переосмысливаются и приобретают новое выразительное значение некоторые интонационные элементы первой части. Эффектно звучащий, бравурный финал не лишен, однако, внешней помпезности и малосодержателен по материалу. В нем особенно наглядно проявились общие недостатки сонаты — чрезмерная массивность фактуры и многословие, приводящее к неоправданным длиннотам, обилию общих мест и «рамплиссажей» (В 1931 году Рахманинов создал новую редакцию сонаты, произведя в ней ряд купюр и фактурных изменений, кое-где изменив тональный план, придав ему большую логичность и последовательность развития.).

Ю. Келдыш

Фортепианное творчество Рахманинова →

Слушаем произведение по частям

Как и в случае с первой сонатой данного опуса, вторая соната состоит из четырех частей:

1. Allegro vivace
2. Largo appassionato (Ре мажор)
3. Scherzo: Allegretto
4. Rondo: Grazioso

Часть 1. Allegro vivace

Первая часть представляет собой достаточно яркое и богатое произведение, сочетающее в себе как шутливые нотки сонат Гайдна (буквально с первых нот), так и серьезные виртуозные элементы, включая гаммообразные движения 16-ми триолями в главной партии.

Однако на смену игривому «гайдновскому» вступлению, а также ритмически четкой и в то же время жизнерадостной игре уже «бетховеновских» кадансов, поначалу обещающих веселье и радость, постепенно приходит почти что романтичная побочная партия, начинающаяся в ми-миноре. 

Минорное начало побочной партии взволнованно идет вперед и, как бы, поднимаясь по нарастающей, становится все тревожнее и тревожнее. И вдруг, уже у самой кульминации, как бы обманывая слушателя, мелодия кричит: «Ну что, слушатель, повелся на обман? — Нечего грустить, это же мажор!»  — и с этого момента мы вновь слышим нотки радости.

В общем, послушайте сами:

Часть 2. Largo appassionato (Ре мажор)

Достаточно редкий случай в репертуаре бетховеновских сочинений, когда композитор использует такую медленную маркировку темпа, как «Largo».  

В этом движении очевидна высокая степень контрапунктического мышления самого Бетховена при минимальном влиянии стиля старших композиторов.

С первых нот мелодия волей неволей навязывает ассоциацию с каким-нибудь квартетом. Такое ощущение, будто бы мелодия, действительно, была сначала написана для струнного квартета, а затем ее просто перенесли на клавиатуру фортепиано.

Интересно представить, каково было пианистам того времени воплотить эту задумку композитора в реальность, учитывая особенности звукоизвлечения на тогдашних инструментах!

В общем, послушать часть 2 второй сонаты Бетховена можно на видео ниже:

Часть 3. Scherzo: Allegretto

Хотя «Скерцо» здесь используется, можно сказать, вместо традиционного менуэта, все-таки уж очень сильно оно напоминает менуэт.

Короткое и, при этом, изящное движение, начинающееся с веселых и шутливых нот и заканчивающееся ими же,  посередине разбавлено достаточно контрастным и интересным «Трио».

Часть 4. Rondo: Grazioso

С одной стороны — красивое и лиричное рондо, но с другой стороны, многие музыковеды считают его некой «уступкой» молодого Бетховена.

Если в первых двух частях этой сонаты еще проглядывается бетховеновская эмоциональность, то в четвертой части многие наблюдают чуть ли ни математически спланированное логическое завершение.

Будто бы Бетховен в этой части выразил не свои эмоции, а показал то, что венская публика привыкла и хотела слышать. Есть даже мнение, что Бетховен таким образом как бы насмехается над венской публикой, мол «Раз хотели такую музыку, так получайте!».

Хотя, в некоторых деталях все-таки проглядывается бетховеновский темперамент. Только здесь буря не сметает все на своем пути, а лишь иногда дает о себе знать!

Краткая характеристика сонаты №2.

Известный музыковед Дональд Тови охарактеризовал данное произведение, как «Безупречно выполненное произведение, находящееся за гранью традиций Гайдна и Моцарта с точки зрения как гармонии, так и драматической мысли, за исключением Финала».

Данное произведение вступает в сильный контраст между первой и третьей сонатами, опубликованными под этим же опусом. На самом деле, если противопоставить характер второй сонаты большинству других произведений Бетховена, то можно предположить, что в те времена (а это были первые годы в Вене) композитор как бы искал некий компромисс.

С одной стороны задатки «позднего Бетховена» мы наблюдаем уже в первых произведениях композитора, включая Сонату №1 из этого же опуса, где агрессивный (в хорошем смысле) бетховеновский темперамент просто невозможно не заметить. Но с другой стороны бурно разрастающаяся слава молодого пианиста-виртуоза и знакомство его с влиятельными венскими аристократами как бы «держали эмоции композитора в узде», заставляя подражать формату композиции того времени.

Ведь Бетховен в те времена был известен не столько в качестве композитора, сколько, как пианист-виртуоз. Поэтому выплескивать весь свой темперамент на нотный лист пока еще не совсем состоявшемуся композитору было рано — да и, скорее всего, слушатели бы его не поняли.

Более того, соната была посвящена не кому-нибудь, а самому Гайдну, который, как мы знаем, был убежденным консерватором в области композиции и не особо одобрял новаторские веяния своего ученика — Людвига. Поэтому молодой композитор на тот момент пока еще не мог себе позволить выпустить всю свою затаившуюся в тени композиторскую мощь на творческую свободу. Тем более, что в первой сонате Бетховен итак оставил видимый отпечаток характерного ему темперамента.

И вправду, если быстрым взглядом сравнить все части этого произведения с «Первой сонатой», то можно сразу обнаружить, что в совокупности «Вторая соната» совершенно не наполнена тем самым, свойственным поздним произведениям композитора драматизмом, который мы с Вами отчетливо наблюдаем в предыдущем произведении.

Напротив, во второй бетховеновской сонате тот самый «мажор» мы видим не только в ключе, но также и наблюдаем его в характере самого произведения. Однако даже в этой, казалось бы, компромиссной сонате местами все же проскакивает бетховеновский стиль. 

Историческая справка

Соната № 2 для фортепиано была написана в то время, когда соната утратила свое подавляющее доминирование. В то время как сонаты Бетховена и Моцарта составляли значительную часть их композиционного продукта, это не относится к следующему поколению композиторов: Ференц Лист написал только две сонаты из десятков своих инструментальных сочинений, Роберт Шуман семь (восемь, если включая Фантазию в C, соч.17), и Феликс Мендельсон тринадцать. Помимо сонаты для фортепиано № 2, Шопен написал только три другие сонаты: сонату для фортепиано до минор (Op. posth. 4), написанную в возрасте восемнадцати лет; Соната для фортепиано № 3 си минор (соч. 58); Соната для фортепиано и виолончели соль минор (соч. 65).

Композиционное происхождение фортепианной сонаты № 2, первой зрелой фортепианной сонаты, написанной Шопеном, сосредоточено на его третья часть (Marche funèbre), похоронный марш, который, по мнению многих ученых, был написан в 1837 году. Однако Джеффри Каллберг считает, что такие признаки вызваны рукописью автографа восьми музыкальных тактов ре-бемоль мажор. помечено Lento cantabile, очевидно, написано как подарок неизвестному получателю. Рукопись, датированная 28 ноября 1837 года, позже станет частью трио Marche funèbre. Однако Каллберг предполагает, что эта рукопись могла быть задумана как начало более ранней попытки другого медленного движения вместо того, чтобы быть частью Marche funèbre, написав, что «для Шопена было бы необычно подарить рукопись, которая: если он не содержал целого произведения, по крайней мере не цитировал его начало », как это делалось почти во всех других его презентационных рукописях. Он также предполагает, что аранжировка Джулиана Фонтаны из песни Marche funèbre в четыре руки может быть связана с заброшенной фортепианной сонатой для четырех рук, которую Шопен написал в 1835 году и которая первоначально должна была быть опубликована как его соч. 28 (который вместо этого был присвоен 24 прелюдиям, соч. 28), поэтому возникает вероятность того, что механизм действительно может быть датирован 1835 годом, а не общепринятым 1837 годом.

Некоторое время спустя написав Marche funèbre, Шопен сочинил другие части, завершив всю сонату к 1839 году. В письме от 8 августа 1839 года, адресованном Фонтане, Шопен писал:

Я пишу здесь Сонату си-бемоль минор, в которую войдут мои Март, который вы уже знаете. Есть аллегро, затем скерцо ми-бемоль минор, марш и короткий финал на трех страницах моей рукописной статьи. Левая и правая рука сплетничают в унисон после марша…. Мой отец написал, что моя старая соната был опубликован , и немецкие критики хвалят его. Включая те, что в ваших руках, у меня сейчас шесть рукописей. Я увижу, как издатели будут прокляты, прежде чем они получат их даром.

Несанкционированное распространение Хаслингером ранней сонаты до минор Шопена (он зашел так далеко, что гравировал произведение и разрешил его распространять, вопреки желанию композитора), возможно, увеличилось давление, которое Шопен оказал в связи с изданием сонаты для фортепиано, может объяснить, почему Шопен добавил другие части к Марше, чтобы создать сонату. Работа была закончена летом 1839 года в Ноане (около Шатору ), в Франции, и опубликована в мае 1840 года в Лондоне, Лейпциг и Париж. Работа не была оформлена посвящением.

General Information