Шуман. фантазия до мажор

Индивидуальные доказательства

1. ↑ Мартин Деммлер: Роберт Шуман и музыкальный романтизм , Eine Biographie, Artemis & Winkler, Mannheim 2010, стр. 58
2. Арнфрид Эдлер : Фантазия до мажор op.17, сочиняет для фортепиано в две руки до 1840 г., в: Schumann-Handbuch, Metzler, Stuttgart, Weimar 2006, p. 238
3. ↑ Арнфрид Эдлер: Фантазия до мажор op.17 , сочинения для фортепиано в две руки до 1840 г., в: Schumann-Handbuch, Metzler, Stuttgart, Weimar 2006, p. 239
4. Арнфрид Эдлер: Фантазия до мажор, соч.17 , сочинения для фортепиано в две руки до 1840 г., в: Schumann-Handbuch, Metzler, Stuttgart, Weimar 2006, p. 240
5. Шуман, Роберт, Лексикон композиторов, Метцлер, Штутгарт, 2003, с. 567
6. Роберт Шуман, в: Мир музыки, том 5, Propylaen Verlag, Берлин 1989, с. 104
7. Музыка в прошлом и настоящем: Бетховен, Людвиг ван, Том 1, Bärenreiter-Verlag 1986, стр. 1545
8. Музыка в прошлом и настоящем, Шуман, Роберт Александр, Том 12, стр. 303
9. Музыка в прошлом и настоящем: Шуман, Роберт Александер, Том 21, Bärenreiter-Verlag 1986, стр. 1986
10. Кристоф Рюгер: Фантазия до мажор, соч. 17. В: Гид по фортепианной музыке Харенберга, 600 произведений от барокко до наших дней , Мейерс, Мангейм 2004, стр. 795

Интерпретации

Произведение является неотъемлемой частью концертной литературы и написано многочисленными пианистами, такими как Геза Анда , Марта Аргерих , Клаудио Аррау , Владимир Ашкенази , Вильгельм Бакхаус , Даниэль Баренбойм , Хорхе Болет , Александр Браиловский , Альфред Брендель , Клиффорд Керзон , Северин фон Эккардштайн , Шандор , Серджио Фиорентино , Анни Фишер , Эдвин Фишер , Андор Foldes , Нельсон Фрейре , Бернд Глемзер , Марк-Андре Hamelin , Владимир Горовиц , Стивен Хаф , Вильгельм Кемпф , Ларроча, Алисия де , Перайя , Поллини , Вальтер Rehberg , Святослав Рихтер , Карл Розен , Артур Рубинштейн , Андраш Шифф , Беркард Шлиессманн , Annerose Шмидт , Ларс Sellergren , Леонард Shure , Abbey Саймон , Владимир Софроницки , Григорий Соколов , Мицуко Учида , Ларс Фогт и Вирсаладзе добавил службу.

Под музыку

Буйный дух Флорестана вездесущ в первом, стремительном и подвижном движении ( абсолютно фантастическом и страстном в исполнении ), композиционной кульминации произведения , в то время как в спокойной, пианистически простой третьей части до двух кульминационных моментов Евсевия, ведущих к теме хорала. кажется.

Нисходящая первая тема, установленная в октавах, имеет эффект крика — начало фортиссимо — и необычайна по своей актуальности в творчестве Шумана. Начиная с 20-го такта, он противопоставляет ее второй теме ре минор , которая также разворачивается на непрерывной шестнадцатой ноте , передающей нервозность и дикое возбуждение. Гармоничная основа вихревым сопровождающей фигуры является сложной и может быть понята как смешанный звук доминирует и субдоминанту . Основная тема соединяет две цитаты в высшее единство: мотив, спускающийся в пятом интервале , уже известен из 3-й части Сонаты для фортепиано op.14 ( Концерт без оркестра ), Quasi Variazioni об Андантино де Клара Вик , в тактах 15 — 18 представлен мотив из цикла Бетховена, который повторяется в коде.

Посвященный Ференц Лист 1839, картина маслом Анри Леманна

После бурных всплесков и интермедий центральная часть удивила In Legendenton из 129 такта с совершенно собственным серьезным характером, который поначалу может показаться отдыхом в этом разделе и заменой фактической реализации . Эта легенда начинается с серьезной и запоминающейся мелодии поверх нисходящей басовой партии до минор , напоминающей балладу . В дальнейшем ритме, который становится более ритмичным и гармонически более сложным, он проходит через огромное увеличение до форте фортиссимо тактов 204-212 и заканчивается широким диссонансом, сохраняющимся в педали в такте 215, который энгармонически соответствует тристановскому аккорду Вагнера, а затем после До минор разрешен. После укороченного перепросмотра из такта 295 , в котором снова цитируется Бетховен , следует короткая и спокойная кода ( Adagio ).

Вторая часть ( умеренная. Тщательно энергичная ) — это праздничный марш ми-бемоль мажор, движущую силу которого передают мощно арпеджированные аккорды слева и запоминающийся ритм. Маршевый характер всего произведения характеризуется разнообразными синкопированными и пунктирными ритмами, которые могут быть получены из материала первых тактов, арпеджио сопутствующей фигуры первых тактов, пунктирных ритмов из такта 5 и синкопии тактов 9 и далее.

Часть, начинающаяся с такта 22, напоминает жигу, а в тактах 59–74 отдаленно напоминает виртуозную финальную часть партиты си-бемоль мажор (BWV 825) Иоганна Себастьяна Баха . Бурное, энергичное развитие прерывается с 114 такта несколько более спокойным эпизодом ( немного медленнее ) в ля-бемоль мажор до тех пор, пока с 232 такта не появляется дикая кода, которая из-за своих замысловатых прыжков рук в противоположном направлении приводит к большим техническим проблемам Работа слышна.

Финал (ведется медленно. Чтобы сохранять тишину на всем протяжении ), лирическая, интимная звуковая структура, с медленно перетекающим триплетным движением и его преображенным настроением — это спокойный и торжественный антиполюс к предыдущим событиям. Из 30-го такта Шуман переходит к тональности ля-бемоль мажор , которая связана с третьим, и вводит новую тему в такте 34, в которой он снова цитирует Бетховена. Здесь он выбирает, гармонично и мелодично переставляя, верхнюю часть, исполняемую кларнетом, гобоем и валторной, из средней части Аллегретто 7-й симфонии и ведет ее дважды (в тактах 60–70 и 111–121) до грандиозных увеличений forte fortissimo. Во второй части симфонии, напоминающей похоронный марш , Шуман до 1835 года занимался также своими незаконченными вариациями Бетховена .

задний план

Шуман, хорошо разбирающийся в литературе, использовал пантеистическую строфу Фридриха Шлегеля в качестве девиза для своего сочинения:

Во всех тонах звучит

В красочной земной мечте

Низкий тон нарисован

Для тех, кто тайком слушает

В 1830 году состоялась премьера « Фантастической симфонии » Гектора Берлиоза , программно-музыкального произведения, которое Шуман позже подробно рассмотрел. Следуя современному развитию, он стремился индивидуально соединить литературу и музыку, что отражается, прежде всего, в его фортепианной музыке. Сам он искренне критически относился к идеям о программной музыке и хотел использовать отличительные, оригинальные заголовки своей фортепианной музыки, например, в детских сценках , чтобы прояснить основную поэтическую идею, чтобы их можно было понять как ключи к пониманию содержания произведения.

Настоящая поэтическая природа его музыки находится между влиятельным Бетховеном, который хотел писать стихи в тонах , и программной музыкой Листа и Берлиоза.Его фантазия создает впечатление, что Шуман хотел воссоздать модель в духе энтузиазма Флорестана .

Его ранние фортепианные произведения необычайно оригинальны; Наряду с Фредериком Шопеном и Ференцем Листом Шуман принадлежит к так называемому триумвирату романтической фортепианной музыки. Как автор текстов на фортепиано, его мелодии случайны и просты по красоте, временами деликатны и завуалированы, в то время как обстановка фортепиано часто переплетается в этом аккомпанементе, а мелодия переплетается. Особое чувство точечного и сложного ритма и полифонии обогащает его произведения, а постоянный контраст между Флорестаном и Евсевием определяет поэтический характер.

Клара Вик, 1838 г.

Сам Шуман ценил свою фортепианную фантазию, которая уже была доступна в виде эскиза в 1836 году, как нечто особенное. В письме от 19 марта 1838 года он написал своей невесте Кларе Вик : «Первая фраза — это, наверное, самая страстная вещь, которую я когда-либо делал, — глубокое оплакивание тебя — другие слабее, но им на самом деле нечего стыдиться. «

Автобиографическая подоплека страстной, напряженной и тревожной пьесы, предложенной таким образом, подчеркивается многими биографами. В частности, в 1836 году Шуман пережил душевные муки, которые также отражены в его письмах к Кларе: он только что признался ей в любви, когда ему снова пришлось расстаться с ней, потому что вмешался ее строгий отец, учитель фортепиано Фридрих Вик и Хотел предотвратить подключение. Поэтому он отправил свою дочь в несколько турне и дошел до того, что продиктовал ей письмо, с которым она вернула сонату для фортепиано фа-диез минор, соч.11, посвященную ей, и письма Шуману. Страх потерять любимую привел к депрессии и нервным расстройствам. На этом фоне цитата Бетховена понятна («Возьми их, тогда эти песни»), поскольку Шуман использует ее как секретное послание «далекой возлюбленной» Кларе, которая никогда не исполняла произведение публично при жизни Шумана.

С течением времени происходили многочисленные переименования. Первоначально Шуман планировал опубликовать свою работу под названием « Великая соната Флорестана и Евсевия» и перезаписать три части руинами , трофеями и пальмами ; Другим названием был Оболен на памятнике Бетховену , которым он ответил на призыв Ференца Листа содействовать возведению памятника Бетховену в Бонне. На выручку от трехчастной сонаты quasi una fantasia, основанной на фортепианной сонате № 14 Людвига фон Бетховена и фортепианной сонате № 13, он хотел оплатить свой оболус.

Fantasie (C-dur), Op. 17

Композитор
Роберт Шуман
Год создания
1836
Жанр
фортепианные
Страна
Германия

К наиболее вдохновенным и монументальным произведениям Шумана относится его до-мажорная «Фантазия» для фортепиано (1836). От первого до последнего звука она проникнута страстным романтическим па­фосом. Будучи одним из самых виртуозных произведений Шумана, «Фантазия» в то же время полна такой одухотворенности, что она достойна сравнения с произведениями Бетховена, которому первоначально посвящалась.

(Шуман предполагал издать «Фантазию» в пользу фонда для сооружения памятника Бетховену в Бонне. Отдельные части «Фантазии» назывались раньше: «Руины», «Триумфальная арка», «Звездный венец».)

Позднее композитор предпослал ей эпиграф из Шлегеля, придавая своему произведению субъективно-психологический смысл:

Во сне земного бытия
Звучит, скрываясь в каждом шуме,
Таинственный и тихий звук,
Лишь чуткому доступный слуху.

Могучее «бетховенское» дыхание этой «Фантазии» было навея­но самым сильным чувством в жизни композитора — его любовью к Кларе Вик.

(Один из исследователей шумановского творчества обнаружил, что в раз­витие музыки «Фантазии» вплетена тема из шестой песни цикла «К далекой возлюбленной» Бетховена. Близость к бетховенской теме особенно ощутима в коде первой части. Шуман сочинял «Фантазию» в период вынужденной разлуки с Кларой Вик. Вполне возможно, что он использовал прием музыкальной сим­волики, к которому прибегал неоднократно.)

Рапсодийные образы произведения воплощены в свободной форме. Новая виртуозная техника играет здесь огромную роль в выражении поэтического замысла. «Волнующийся» красочный фон, приподнятые возгласы мелодии, широкие звуковые потоки, импро­визационно-изменчивый темп — все создает атмосферу экстаза, ничем не сдерживаемого эмоционального излияния.

И, однако, в «Фантазии» есть свои внутренние законы построе­ния. Характерные шумановские приемы формообразования проникли и в этот, самый свободный, музыкальный жанр.

В отличие от всех известных классицистских и романтических фантазий (И. С. Баха, Фридемана Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена), сочинение Шумана пронизано чертами кон­трастной цикличности.

«Фантазия» в целом является трехчастным циклом. Маршевая волевая вторая часть в Es-dur выдержана в энергичных ритмах и образует контрастирующую середину по отношению к двум край­ним С-dur’ным частям импровизированного характера. В основе формы второй части также лежит контрастная рондообразность. Но даже в рапсодийной первой части, о которой Шуман говорил как об одном из самых «страстных» созданий, господствующим взволнованно-лирическим тонам противопоставлен эпизод народ­но-эпического склада («Im legendenton», то есть в тоне легенды), что создает впечатление «цикла внутри цикла».

Внутренние связи между темами сочетаются с принципом репризности.

В. Конен

Фортепианное творчество Шумана →