Увертюры бетховена

Л.Бетховен. Увертюра «Эгмонт»

Творчество своего великого старшего современника – Иоганна Вольфганга Гёте – Людвиг ван Бетховен ценил высоко и не раз обращался к нему – от песни «Сурок», написанной им в ранний период творчества, до «Песни Миньоны» и «Песни о блохе», созданных в зрелые годы.

К трагедии «Эгмонт» композитор обратился по заказу Венского придворного театра. За эту работу Л.Бетховен взялся, по его словам, «исключительно из любви к поэту», и в доказательство этой любви отказался от гонорара.

Композитора – с его любовью к героической тематике – не мог не увлечь сюжет трагедии.

Обратите внимание

Главный герой произведения И.В.Гёте – Эгмонт, принц Гаврский, политический деятель времен Нидерландской революции.

Образ персонажа трагедии несколько отличается от реально существовавшего человека: исторический Эгмонт занимал умеренную позицию в отношении испанского короля и даже присягнул ему на верность – что, впрочем, не спасло его от казни, после которой остались без средств к существованию его вдова и одиннадцать детей. И.В.

Гёте создал идеализированный образ молодого борца за свободу своего народа, влюбленного в девушку Клерхен – такую же сильную духом, как и он сам. В финале пьесы герою является аллегорическая фигура Свободы в образе его возлюбленной, предвещая грядущую победу народа Нидерландов над завоевателями-испанцами.

Создавая «Эгмонта», И.В.Гёте предполагал, что спектакль должен быть насыщен музыкой – и Л.

Конфликт обозначен уже во вступлении, состоящем из двух тем. Одна из них связана с образом испанских завоевателей, другая – со страдающим народом Нидерландов.

Эти темы противоположны во всем: ритм сарабанды – и песенность без всякого намека на танцевальность, струнные – и деревянные духовые, аккордовый склад – и горизонтальное движение мелодии, неумолимая восходящая поступь – и жалобная интонация секунды… столкновение между такими диаметрально противоположными темами неизбежно.

Из двух элементов вступления рождаются другие темы сонатного аллегро. Главная партия, энергично проводимая виолончелями – это «окрепшая» тема народа, сохранившая секундовую интонацию. В побочной вновь сопоставляются оба элемента, при этом «испанская» тема становится еще более грозной.

Важно

Эти темы всегда рядом – всегда в непримиримом противостоянии – и на протяжении разработки, и даже в репризе.

В кульминации, при троекратном их сопоставлении, элементы сарабанды становятся предельно жесткими, интонации же второй темы истаивают и бессильно никнут, чтобы исчезнуть совершенно – в генеральной паузе (это соответствует сюжету трагедии, где герой погибает).

Но завершается увертюра «Победной симфонией», играющей роль коды (этим же фрагментом заканчивался и спектакль в целом). Стремительные пассажи на доминантовой гармонии приводят к триумфальному утверждению фа-мажорной тоники. Блеск этого апофеоза подчеркнут фанфарными интонациями и мощью оркестровой фактуры.

Первое исполнение музыки Л.Бетховена к «Эгмонту» состоялось в июне 1810 г. – когда трагедия И.В.Гёте была представлена в Венском театре в четвертый раз.

Впоследствии увертюра «Эгмонт» отделилась от пьесы и начала свою собственную сценическую жизнь. Сегодня пьесу И.В.

Гёте крайне редко можно увидеть на сцене, но бетховенская увертюра, порожденная ею, заняла в репертуаре симфонических оркестров не менее достойное место, чем симфонии Л.Бетховена.

Музыкальные Сезоны

Бетховен. Увертюра «Эгмонт»

Почти все увертюры Бетховена связаны с драматическими произведениями, являясь вступлением к пьесе или опере: «Эгмонт» — к трагедии Гёте, «Кориолан» — к драме Коллина, «Леонора» — к опере «Фиделио».

В своих увертюрах Бетховен завершил долгий путь развития классической увертюры. Отправной точкой для него служила увертюра, сложившаяся в творчестве Глюка, Моцарта, Керубини.

Но свойственное Бетховену стремление к широким идейным обобщениям, умение в лаконичных образах выразить большие чувства и мысли, изменили положение увертюры.

Обратите внимание

У Бетховена она перестала быть вступлением и последующему развитию драмы: центр как бы перемешается в увертюру, которая в обобщённых образах передаёт содержание всего произведения. Таким образом, у Бетховена увертюра превращается в своеобразную разновидность симфонии.

Композитор положил начало новому виду музыкального творчества — программной одночастной увертюре.

Работа над музыкой к трагедии Гёте «Эгмонт» протекала в годы высшего подъёма творчества Бетховена. В этом произведении Гёте многое привлекало Бетховена: героические образы, трагедийный пафос, массовые народные сцены.

Fidelio-Ouvertüre, Op. 72c

Композитор
Людвиг ван Бетховен
Год создания
1814
Жанр
симфонические
Страна
Германия

Увертюра к опере «Фиделио»

Создав в «Леоноре № 3» гениальный образец программной увертюры, Бетховен не до конца разрешил проблемы увертюры оперной: достоинства «Леоноры № 3» как превосходной инструментальной драмы, отражающей чисто симфоническими средствами героический сюжет, оказались ее недостатками как вступительной пьесы к данной конкретной опере, которая начинается в духе бытового зингшпиля и лишь к концу I действия вступает в сферу драматическую. То же относится и к «Леоноре № 2».

Ромен Роллан писал по поводу обеих увертюр, что они «слишком громадны. Они подавляют первые сцены. Как спуститься от этих эпопей к болтовне семьи тюремщика?». Бетховен не мог этого не понять. Вот почему для новой редакции оперы он в 1814 году написал еще одну увертюру.

В ней он как будто отступил назад после своих собственных великих завоеваний, создав жизнерадостную, хотя не лишенную героической энергии, вступительную пьесу, непосредственно не связанную ни с тематизмом оперы, ни с ее драматургией. Однако такая увертюра, относительно «нейтрального» характера, не вступала в серьезное противоречие ни с одной из стилистических сфер оперы «Фиделио», и потому именно она до наших дней удержалась в качестве увертюры к опере, тогда как три остальные стали произведениями исключительно концертного репертуара.

В увертюре «Фиделио» Бетховен не только намеренно «облегчил» содержание, лишив его конфликтности, но создал всю музыку совершенно заново, ничего не заимствуя у трех прежних увертюр, даже тональности: теперь на смену до мажору трех «Леонор» пришел ми мажор (это — тональность большой арии Леоноры из первого действия, но других существенных связей с арией увертюра не имеет).

В итоге четыре бетховенские увертюры к одной опере продемонстрировали четыре разных подхода к проблеме оперной увертюры, что имело немаловажное значение для всей последующей эпохи. Очень скоро их сопоставление стало достоянием самых широких кругов: в 1840 году Ф

Мендельсон с оркестром Гевандхауза исполнил весь цикл увертюр. В своей статье по поводу этого исполнения Шуман писал: «Подобно тому, как это совершается в природе, мы видим… сначала сплетение корней, из которых во втором варианте поднимается исполинский ствол, простирающий направо и налево свои ветви; завершается все легкой цветущей вершиной».

Г. В. Крауклис

«Леонора» No. 1 →
«Леонора» No. 2 →
«Леонора» No. 3 →
Опера «Фиделио» →
Увертюры Бетховена →

Сюжет

Клерхен — молодая девушка, которая с детства любит Эгмонта, живет с матерью. Их часто навещает Бракенбург — молодой человек, который беззаветно и безответно любит Клерхен. Мать Клерхен считает, что дочь должна выйти замуж за Бракенбурга, ей не нравятся отношения Клерхен и Эгмонта. Бракенбург — человек среднего достатка, добропорядочный бюргер, а Эгмонт — граф, полководец и любимый народом наместник. Однако у графа есть свои проблемы. Время тогда было мятежное, скоро со своими войсками должен был прибыть новый, кровожадный, наместник короля — герцог Альба. Об этом предупреждает Эгмонта принц Оранский. Он предлагает уехать в свою провинцию, однако Эгмонт отказывается. Предупреждение Оранского сбывается, и Альба арестовывает слишком независимого и заботящегося о народе графа, и приговаривает его к казни. Клерхен пытается собрать народ, но горожане не готовы бунтовать. Бракенбург приводит Клерхен к себе домой, и она решает, что если Эгмонту уже ничем нельзя помочь, то она выпьет яд и умрет вместе с ним. Тем временем к Эгмонту приходит Фердинанд, который признается, что считал его своим героем, но уже никак не может ему помочь. Эгмонт видит сон, в котором Клерхен увенчивает его лавровым венком победителя, и наутро выходит на казнь.

УКИиК

14. Бетховен Эгмонт 2016-10-14 В симфоническом творчестве Бетховена особое место занимают 11 увертюр. По содержанию они относятся к героико-драматической линии творчества Бетховена. Хотя они писались как вступление к оперным, драматическим спектаклям, их часто исполняют отдельно, как самостоятельные симфонические произведения. Поэтому увертюры Бетховена можно считать первыми одночастными симфоническими пьесами. Лучшими являются увертюры «Леонора» (к опере «Фиделио»), «Кориолан» (к трагедии Коллинса «Кориолан»), «Эгмонт» (к трагедии Гете «Эгмонт»).

В 1810 году к трагедии Гете «Эгмонт» Бетховен написал 10 номеров: увертюру, 4 антракта, 2 песни Клерхен, музыку к сцене смерти Клерхен, музыку к предсмертному монологу Эгмонта и «Победную симфонию». Обращение Бетховена к трагедии Гете не случайно. Идея была близка композитору. Это произведение о борьбе народа за свою свободу, о герое, отдавшем жизнь за народ. В основе трагедии лежат действительные события: борьба нидерландского народа против испанцев в XVI веке. Казнь графа Эгмонта герцогом Альбой. Особенно ярко и полно идея героической борьбы воплощена в увертюре, в ней гибель героя утверждает победу народа. Развитие идет от образов страданий, через образы напряженной борьбы, к героической, победной коде. В спектакле музыка коды повторяется в последнем номере, в «Победной симфонии».

Тема сарабанды. Мрачная, грозная, образ испанского владычества, гнета.
Тема народных страданий. Печальная, мягкая, молящая, образ угнетенного народа. В основе интонации вздоха, используются имитации, звучащие как эхо.

Экспозиция. Главная партия – фа минор, у виолончелей, мужественная, активная, образ борьбы, сопротивления. Это борьба не на жизнь, а на смерть.

Связующая партия – переход из фа минора в ля-бемоль мажор, развивает образ главной партии.

Побочная партия – ля-бемоль мажор, образ поработителей, жесткая, суровая, наступательная тема. Сопоставляются энергичные аккорды и жалобные фразы.

Заключительная партия – ля-бемоль мажор, активное, наступательное, напряженное движение восьмыми, интонации возгласов.

Разработка. Небольшая, но борьба очень активная. Молящим, жалобным фразам неумолимо отвечают два жестких аккорда.

Реприза. Все темы в фа миноре, продолжается драматическое развитие тем, напряжение усиливается. В конце репризы идет наступление темы сарабанды. Неожиданно она обрывается, словно на вскрике. И затем звучит хорал – это момент гибели героя и скорбь о нем.

Кода – быстрый темп, фа мажор. Строится на новом музыкальном материале. Образы ликования, победы, маршевые, танцевальные ритмы. Это картина праздника, победы, торжества народа, за свободу которого герой отдал жизнь

Отрывок, характеризующий Эгмонт, Ламораль

Седой камердинер сидел, дремля и прислушиваясь к храпению князя в огромном кабинете. Из дальней стороны дома, из за затворенных дверей, слышались по двадцати раз повторяемые трудные пассажи Дюссековой сонаты. В это время подъехала к крыльцу карета и бричка, и из кареты вышел князь Андрей, высадил свою маленькую жену и пропустил ее вперед. Седой Тихон, в парике, высунувшись из двери официантской, шопотом доложил, что князь почивают, и торопливо затворил дверь. Тихон знал, что ни приезд сына и никакие необыкновенные события не должны были нарушать порядка дня. Князь Андрей, видимо, знал это так же хорошо, как и Тихон; он посмотрел на часы, как будто для того, чтобы поверить, не изменились ли привычки отца за то время, в которое он не видал его, и, убедившись, что они не изменились, обратился к жене: – Через двадцать минут он встанет. Пройдем к княжне Марье, – сказал он. Маленькая княгиня потолстела за это время, но глаза и короткая губка с усиками и улыбкой поднимались так же весело и мило, когда она заговорила. – Mais c’est un palais, – сказала она мужу, оглядываясь кругом, с тем выражением, с каким говорят похвалы хозяину бала. – Allons, vite, vite!… – Она, оглядываясь, улыбалась и Тихону, и мужу, и официанту, провожавшему их. – C’est Marieie qui s’exerce? Allons doucement, il faut la surprendre. Князь Андрей шел за ней с учтивым и грустным выражением. – Ты постарел, Тихон, – сказал он, проходя, старику, целовавшему его руку. Перед комнатою, в которой слышны были клавикорды, из боковой двери выскочила хорошенькая белокурая француженка. M lle Bourienne казалась обезумевшею от восторга. – Ah! quel bonheur pour la princesse, – заговорила она. – Enfin! Il faut que je la previenne. – Non, non, de grace… Vous etes m lle Bourienne, je vous connais deja par l’amitie que vous рorte ma belle soeur, – говорила княгиня, целуясь с француженкой. – Elle ne nous attend рas? Они подошли к двери диванной, из которой слышался опять и опять повторяемый пассаж. Князь Андрей остановился и поморщился, как будто ожидая чего то неприятного. Княгиня вошла. Пассаж оборвался на середине; послышался крик, тяжелые ступни княжны Марьи и звуки поцелуев. Когда князь Андрей вошел, княжна и княгиня, только раз на короткое время видевшиеся во время свадьбы князя Андрея, обхватившись руками, крепко прижимались губами к тем местам, на которые попали в первую минуту. M lle Bourienne стояла около них, прижав руки к сердцу и набожно улыбаясь, очевидно столько же готовая заплакать, сколько и засмеяться. Князь Андрей пожал плечами и поморщился, как морщатся любители музыки, услышав фальшивую ноту. Обе женщины отпустили друг друга; потом опять, как будто боясь опоздать, схватили друг друга за руки, стали целовать и отрывать руки и потом опять стали целовать друг друга в лицо, и совершенно неожиданно для князя Андрея обе заплакали и опять стали целоваться. M lle Bourienne тоже заплакала. Князю Андрею было, очевидно, неловко; но для двух женщин казалось так естественно, что они плакали; казалось, они и не предполагали, чтобы могло иначе совершиться это свидание. – Ah! chere!…Ah! Marieie!… – вдруг заговорили обе женщины и засмеялись. – J’ai reve сette nuit … – Vous ne nous attendez donc pas?… Ah! Marieie,vous avez maigri… – Et vous avez repris… – J’ai tout de suite reconnu madame la princesse, – вставила m lle Бурьен. – Et moi qui ne me doutais pas!… – восклицала княжна Марья. – Ah! Andre, je ne vous voyais pas. Князь Андрей поцеловался с сестрою рука в руку и сказал ей, что она такая же pleurienicheuse, как всегда была. Княжна Марья повернулась к брату, и сквозь слезы любовный, теплый и кроткий взгляд ее прекрасных в ту минуту, больших лучистых глаз остановился на лице князя Андрея.

Увертюры Бетховена

Бетховен – создатель нового жанра, жанра симфонической увертюры. Правда, большую часть этих произведений он писал как вступления к спектаклям (опере, драме). Впоследствии увертюры Бетховена стали исполняться отдельно и обрели самостоятельную жизнь на концертной эстраде.

Увертюры Бетховена, тесно связанные с идеей или сюжетом пьесы, положили начало целой ветви симфонической музыки – программных увертюр, поэм, картин, получивших распространение в XIX веке. Увертюры создавались Бетховеном по разным поводам. «Прометей» – живая и легкая, близкая по характеру к Первой симфонии, была написана к балету «Творения Прометея» (либретто и постановка Вигано). Героико-трагическая увертюра «Кориолан» явилась вступлением к одноименной трагедии австрийского драматурга И.-Г. Коллина и пользовалась значительной популярностью.

Четыре увертюры Бетховена к одной опере

Серия из 4 увертюр возникла в процессе создания различных редакций оперы «Фиделио». Это – «Леонора» №1, №2, №3 и «Фиделио». Лучшей из них по праву считается «Леонора» №3. Основанная на тематике оперы, она представляет собой сжатую инструментальную драму, как бы симфонический «конспект» оперы.

Подобно многим произведениям Бетховена, она содержит идею героического подвига во имя светлых идеалов (в данном случае – свободы и справедливости). Медленное, задумчивое Вступление, проникнутое глубокой, сосредоточенной мыслью, порывисто-энергичная главная партия, упоительная, полная волнения побочная тема, эмоциональная разработка и ликующе-стремительное заключение – таковы основные этапы этой первой в истории музыки симфонической поэмы.

Увертюра Бетховена «Эгмонт», соч. 84 (1809-1810)

Первое исполнение состоялось 15 июня 1810 года в Вене.

Увертюра к трагедии Гете «Эгмонт» – одно из самых популярных произведений Бетховена. Трагедия (1782) основана на подлинных исторических событиях, относящихся ко времени испанского владычества в Нидерландах. Эгмонт, граф Лемораль (1522-1568), возглавил восстание, которое было жестоко подавлено испанским правителем герцогом Альбой. Сам Эгмонт был казнен.

Музыка к «Эгмонту» содержала 10 номеров:

увертюру;
четыре антракта;
две песни Клерхен;
«Смерт Клерхен»;
мелодраму к монологу Эгмонта в тюрьме;
«Победную симфонию» (краткую заключительную часть, апофеоз).

Бетховен, писавший музыку к «Эгмонту» по заказу театра, во многом усилил революционное звучание трагедии Гете. Увертюра открывается зловеще-торжественным Вступлением. Слышны ритмы старинного испанского танца сарабанды, мрачные аккорды струнных олицетворяют образ тяжелого гнета. Ответные «стенания» деревянных духовых воспринимаются как воплощение горя.

Обе темы играют главную роль в драматургии сонатного аллегро. Из второй рождается тема героического порыва (главная партия), первая сохраняет значение зловещей силы, препятствия на пути к свободе. Этот острый конфликт и лежит в основе симфонического развития увертюры, придавая особую взрывчатость и краткой разработке, и репризе.

Ярко звучит завершающая увертюру «Победная симфония» – апофеоз героизма и самопожертвования во имя свободы.

Людвиг ван Бетховен Увертюра «Кориолан». Слушать онлайн:

Ludwig van Beethoven , Egmont Overture

Bernstein Beethoven Leonore Overture Nº3