Александр герцен

“Севильский цирюльник”: содержание I картины II действия

Альмавива является к Бартоло в облике учителя музыки, который якобы пришел заменить заболевшего Базилио. Благодаря этому обману он “дает урок” Розине. Их дуэт не нравится Бартоло, решающему показать ученице и “учителю”, какие песни и как нужно петь.

Приходит Фигаро и предлагает побрить Бартоло. Пока доктор сидит с намыленным лицом, граф договаривается с любимой о побеге. Неожиданно является Базилио, но Фигаро, Альмавива и Розина начинают убеждать его в том, что у него горячка. Графу удается всучить настоящему учителю кошелек — и тот отправляется восвояси, “лечиться”. Бартоло начинает догадываться, что его морочат, и выгоняет всех, кроме Розины и служанки.

Краткое содержание II картины I действия

События происходят в доме Бартоло. Начинает II картину (I действие, опера “Севильский цирюльник”) ария Розины, в которой девушка поет о свой любви к Леандру. Затем домой приходит Бартоло и чуть позже Базилио — учитель музыки девушки. Он сообщает доктору, что в городе сплетничают о Розине и Альмавиве, как о любовниках. Бартоло возмущен, а Базилио поет знаменитую арию о клевете. В следующей сцене Фигаро рассказывает девушке о любви Леандра и советует ей написать молодому человеку письмецо. Оказывается, что Розина это уже сделала, и цирюльник с удовольствием берет на себя обязанности почтальона. Бартоло обо всем догадывается и сажает девушку под замок.

Появляется Альмавива, переодетый в солдата. Несмотря на уверения доктора, что его дом освобожден от постоя, граф отказывается уходить и незаметно дает понять Розине, что он и есть ее поклонник Линдор. Бартоло пытается выгнать “солдата”, который начинает скандалить. К словесной перепалке присоединяются также Базилио, Фигаро и служанка

Шум привлекает внимание городской стражи, но Альмавиву не арестовывают, так как он сообщает свое имя и титул офицеру

[править] Автор

Пьер-Огюстен Карон (он же Бомарше) имел много общего со своим героем Фигаро. Представитель третьего сословия, он родился в семье часовщика и продолжил семейное ремесло; первоначально он и не собирался становиться драматругом. Но судьба этого человека делала такие крутые виражи, что свою профессию часовщика, в которой он, кстати, весьма преуспел и сделал гениальные изобретения, пришлось забыть, стать дворянином де Бомарше, накупить разных привелигерованных должностей, переквалифицироваться в бизнесмены и наконец вознестись на вершину мировой славы в качестве драматурга, — а литераторный стиль он оттачивал в полемиках, в основном — в судах, где он многократно фигурировал как ответчик по разным делам, в основном уголовным.

Ария Фигаро

Опера Россини “Севильский цирюльник” (краткое содержание представлено выше) известна также интересными партиями для мужских голосов. Например, одной из самых популярных является ария Фигаро. Она написана для баритона, и в ней веселый брадобрей бахвалится своей незаменимостью для горожан и расточает похвалы сам себе, выкрикивая “Браво, Фигаро! Браво, брависсимо!” Многие ценители классической музыки даже считают, что именно эта ария способствовала тому, что ежегодно десятки оперных театров по всему миру ставят пьесу “Севильский цирюльник”. Фигаро воплощали на сцене многие известные артисты. Среди них нельзя не назвать Муслима Магомаева, а из зарубежных исполнителей — великого итальянского баритона Титта Руффо.

Процесс создания оперы и премьера

Сразу же после получения разрешения от цензоров, Россини приступил к работе и завершил ее в рекордные сроки, составившие всего 13 дней. Что касается либретто, согласно которому, местом действия оперы является Севилья, а временем — конец 18-го века, то оно было написано Чезаре Стербино.

Так появилась опера “Севильский цирюльник”, которая за почти 200 лет своего существования пережила сотни постановок. Однако премьера детища Россини прошла крайне неудачно. Дело в том, что в 1782 году произведение с тем же сюжетом написал корифей итальянской оперы Джованни Паизиелло, имевший массу поклонников. Появление новой версии показалось последним неуважением к личности престарелого мэтра, и они освистали актеров, исполняющих арии Россини. Несмотря на провал во время премьеры, второй спектакль все же состоялся, и дирижировал им не расстроенный автор, а сам гениальный Паганини. Результат оказался прямо противоположным, и восхищенные зрители даже устроили факельное шествие в честь Россини.

Опера Самсон и Далила

8 февраля в ХАТОБе дадут оперу «Самсон и Далила».

«Самсон и Далила» – лучшая из 11-ти опер композитора. Дать премьеру оперы на родине, во Франции, Сен-Сансу помешала франко-прусская война и формальный отказ парижской Гран-Опера ставить спектакль.

Организовать мировую премьеру для Сен-Санса взялся Ференц Лист, благодаря усилиям которого оперу впервые показали в его театре, в Веймаре. В Парижской опере «Самсон и Далила» впервые спели в 1890 г., тринадцать лет назад, но после этого опера является неотъемлемой частью репертуара театра.

В Российской империи представление впервые прозвучало на киевских театральных подмостках сезона 1893-1894 гг.

Действие 1

Темная ночь спустилась на палестинский город Газа. На площади перед храмом Бога Дагона собралась толпа иудеев. Они молятся Богу, который оставил их в беде, отдав город ненавистным филистимлянам. Самсон, который славится небывалой силой, призывает соотечественников свергнуть власть захватчиков.

Народ не верит в свои силы. Однако непреодолимая воля богатыря вдохновляет иудеев на открытое выступление против филистимлян.

Важно

Появляется Абемелех, сатрап Газы, чтобы выяснить, что происходит. Его насмешки и призыв покинуть Бога Иегову ради Дагона вызывают у людей ненависть к сатрапу.

В ожесточенной схватке Самсон вырывает у Абемелеха меч и поражает противника. Филистимляне теряются и убегают. Иудеи во главе с Самсоном преследуют их. Выйдя из храма, верховный жрец Бога Дагона с ужасом замирает перед трупом Абемелеха. Жрец призывает силы неба послать иудеям гибель, а Самсону предсказывает месть, что придет от женщины, которую богатырь полюбит.

Постепенно светает. На площадь сходятся люди и прославляют иудейских воинов, вернувшихся во главе с Самсоном.

Из ворот храма выходят филистимлянские девушки, среди которых находится прекрасная Далила. Девушки поздравляют победителей и дарят им цветы. Далила славит мужество Самсона, и он чувствует, что ему не в силах устоять перед чарами красавицы.

Действие 2

Далила ждет Самсона в своих покоях. Она ненавидит его не только как врага своего народа, но и как человека, который когда-то подчинился, но затем отверг ее любовь. Она хочет одного – мести! В полной энергии и силы арии («Amour! Viens aider ta faiblesse!» – «Любовь! Приди на помощь, моя слабость!») Далила молит Бога любви помочь ей лишить Самсона силы.

Приходит верховный жрец, чтобы сказать ей, что дела идут все хуже. Хорошо зная тщеславие красавицы, он намеренно лжет, якобы Самсон хвастался, что ей не удастся завоевать его сердце.

Но Далила ненавидит Самсона и без этого подстрекательства. Она отвергает предложение верховного жреца щедро одарить ее, если она сможет узнать секрет силы Самсона и клянется, что добьется успеха.

Жрец оставляет Далилу.

Появляется Самсон. Филистимлянка обнимает его и уверяет в любви. Вождь иудеев говорит, что пришел попрощаться. Он должен забыть Далилу чтобы служит своему народу.

Совет

Однако коварная филистимлянка не слушает Самсона. Слезы появляются на ее глазах, девушка сомневается в любви иудея и требует, чтобы в доказательство любви богатырь открыл ей тайну своей силы. Увидев, что он непреклонен, Далила, уходя, произносит обидное слово «трус». Пощечиной прозвучало оно для вождя иудеев. Забыв обо всем на свете, он идет за любимой.

Из дома выбегает Далила. В ее руке волосы, срезанные с головы Самсона: в нем и хранилась невиданная сила богатыря. Филистимляне берут обессиленного воина в плен.

Действие 3

Картина 1. Тюрьма Газы. Сюда после жестоких пыток филистимляне посадили Самсона. Они выкололи ему глаза и заковали в цепи.

Потеряв мощного вождя, иудеи обвиняют Самсона в измене. В отчаянии Самсон просит Иегову, чтобы тот забрал его жизнь, лишь бы только вернуть любовь и доверие соотечественников.

К нему подходит Далила и, издеваясь, напоминает о минутах, которые он провел в ее объятиях, забыв о своем долге. Филистимлянка хвастается тем, как ей удалось обмануть богатыря и выведать его заветную тайну.

В горячей молитве Самсон призывает небесные силы помочь ему отомстить за свою поруганную честь.

Начинается обряд жертвоприношения. Мальчик-поводырь выводит слепца на середину храма.

Обратите внимание

Собрав все свои силы, Самсон преподносит последнюю молитву к Богу и мощным усилием рушит колонны. Свод храма падает, погребая под своими обломками и героя и его противников.

Увертюра

Не многие знают, что опера Россини “Севильский цирюльник” в таком виде, в каком она известна сегодня, отличается от оригинала. В частности, вместо знакомой всем увертюры, предваряющей появление героев спектакля, во время премьеры зрителям было предложено своеобразное попурри из испанских народных танцевальных мелодий, которое должно было воссоздать атмосферу Севильи. Далее произошла просто детективная история: перед вторым спектаклем оказалось, что партитура загадочным образом исчезла. Тогда Россини, леность которого в Италии была притчей во языцех, просто порылся в своих бумагах и обнаружил увертюру, написанную для незаконченного произведения. Она-то с тех пор и стала звучать каждый раз, когда начинался очередной спектакль-постановка оперы “Севильский цирюльник”. Причем, эта же мелодия в разных вариациях и до этого использовалась композитором во время музыкальных спектаклей.

«Севильский цирюльник» в Мариинском театре

В 1783 году Екатерина Вторая приказала основать в Санкт-Петербурге Большой театр, который позже был переименован в честь императрицы Марии Александровны. В октябре 1882-го там был поставлен “Севильский цирюльник”. Мариинский театр задействовал в этом спектакле своих лучших актеров. Так, партию Бартоло исполнил Ф. И. Стравинский (отец известного композитора Стравинского), Альмавивы — П. А. Лодий, Розины — М. А. Славина, а Фигаро — Прянишников. “Севильский цирюльник” Мариинский театр во второй раз поставил в марте 1918 года, с участием Ростовского, Волевач, Каракаша, Серебрякова, Лосева, Денисова и Степанова. Кроме того, были еще две постановки — в 1940 и 1958 годах. А в октябре 2014-го состоялась премьера «Севильского цирюльника» с участием И. Селиванова, Э. Умерова, О. Пудовой, В. Коротича, Ф. Кузнецова и Е. Соммер.

«Самсон и Далила» на фестивале «Звёзды белых ночей»

В Мариинском театре этот мастер уже осуществил две вполне успешные постановки опер французских композиторов — «Дон Кихота» Массне и «Троянцев» Берлиоза. Режиссёр называет своей первой страстью сценографию, а переход в режиссуру считает весьма органичным продолжением работы сценографа.

Такая позиция не могла не отразиться на режиссёрском стиле, который полюбился публике своей умеренной традиционностью, узнаваемыми смыслами и отсутствием откровенного эпатажа. И в эстетически изящном «Дон Кихоте» и в монументальных «Троянцах» уже очень заметна эта первостепенность визуальности при некоторой вялости, если не сказать скучноватой неопределенности режиссуры.

Однако, оба спектакля вполне востребованы, входят в репертуар театра и регулярно идут на его сценах.

Обратите внимание

С новой постановкой публика связывала большие ожидания и надежды, заранее настраиваясь на знакомый режиссёрский почерк. Почерк действительно остался прежним, но при этом его сильные стороны словно бы стали рудиментарны, а слабые значительно усугубились.

И, пожалуй, самым большим разочарованием стало то, что в новой постановке не только не просматривается никакого цементирующего спектакль интересного авторского замысла, но даже и, хотя бы, простого единства, будь то эстетики или идей, да и вообще, чего бы то ни было.

Кроме очевидной вторичности и банальности, нет ничего, что могло бы обобщить отдельные детали этого конструктора и превратить груду разрозненных запчастей в слаженный рабочий механизм спектакля, производящего общее впечатление целостности и законченности.

Режиссёр заранее декларировал свое намерение не связывать сюжет оперы с конкретным временем. Мысль о «вечной» истории, без какой-либо сиюминутной актуальности или стилизации под определенную эпоху сама по себе выглядит привлекательно и амбициозно, но её физическое воплощение вовсе не отличается в данном случае изобретательностью.

Также, безусловно, вне времени и, особенно, вне архитектурных ассоциаций и не вполне понятная довольно смутная абстракция декораций, в которых трудно усмотреть ставшие уже привычными для Коккоса композиционную ясность, стройную красоту и четкую контрастность плоскостей.

Сложность форм на сцене нарастает от квадрата зияющего проёма первого действия к спирали жилища Далилы второго и сложной геометрии Храма Дагона третьего, при этом первые два слишком пустынны и почти монохромны, а третье перенасыщено деталями и красным.

Опера, основанная на известнейшем библейском сюжете Книги Судей, первоначально задумывалась как оратория и законченный музыкальный материал в значительной степени сохранил эти черты.

Важно

Кроме того, музыке Сен-Санса в полной мере свойственны пейзажная созерцательность, заметная картинность, а это, даже при всей бесконечно широкой палитре оттенков внутреннего развития, мелодическом богатстве, призрачной и изменчивой ритмике, вполне ожидаемо нивелирует последовательное сюжетное, насыщенное динамикой развитие. В этом случае, в качестве противовеса, создающего гармоничный баланс, очень напрашивается живая, подкрепленная сквозным действием и деталями, упругая по темпоритму постановка, способная полностью увлечь аудиторию рассказанной на сцене историей. У Коккоса же степень детализации и проработанности, и характеров, и сценографии первых двух действий, как и общая карта маршрутов постановки, настолько лапидарны, а инертная статичность так велика, что солисты большую часть времени выглядят на сцене просто симпатичной садовой скульптурой. Суперсовременная всемогущая машинерия Новой сцены театра использована в постановке лишь единожды в последней сцене разрушения Храма, где обойтись без неё было бы невероятно сложно, если вообще возможно.

«Самсон и Далила» в Мариинском театре: храм покосился, но не рухнул

В новой постановке Самсону не приходится разбрасывать камни

Natasha Razina / State Academic Mariinsky Theatre

За истекшее пятилетие французский режиссер и сценограф греческого происхождения ставит в Петербурге уже в третий раз. В Мариинском театре он пришелся ко двору – отчасти потому, что вкусы и взгляды этого, бесспорно, мастеровитого постановщика не простираются далее театральных канонов, принятых в третьей четверти ХХ в.

Но если первый спектакль режиссера – «Дон Кихот» Массне – можно счесть полуудачей, а яркие, монументальные «Троянцы» Берлиоза поражали воображение игрой и разнообразием, то в «Самсоне и Далиле» достоинства режиссерского стиля Коккоса выцвели, а недостатки, наоборот, выпятились.

Спектакль по самой популярной опере Сен-Санса получился скучным по драматургии, темным по картинке и маловыразительным по репрезентации основных персонажей.

Возможно, спектакль еще заиграет. Но на первом представлении темпоритм зрелища был чрезвычайно вял. Не возникало ощущения внутреннего движения и в музыке, звучащей из оркестровой ямы.

Казалось, Валерий Гергиев пытается нащупать музыкальный нерв оперы, но получалось это у него лишь спорадически.

Только временами оркестр Мариинского театра зажигался знакомым блеском и огнем: в балетной сцене Вакханалии в третьем акте, в отлично сыгранном Вступлении ко второму действию – нежнейший ночной ноктюрн, переходящий в бурную сцену грозы.

Но в целом интерпретации Гергиева в вечер премьеры не хватило той яростной воодушевленности, порыва, императивной уверенности, которую мы наблюдаем в лучшие его моменты. А ведь спектакль снимали на восемь камер операторы Telmondis для последующего показа по Mezzo.tv.

Совет

Объективно состав был превосходен. Партию коварной обольстительницы Далилы поручили Екатерине Семенчук, которая, бесспорно, подходит для нее идеально. Семенчук спела обе арии Далилы безупречно – но холодно, без душевного трепета и эмоциональной отдачи.

Зато ее партнер – приглашенный тенор Грегори Кунде – с партией справился великолепно: звонкий и стабильный, гибкий и упоительно теплый тембр его голоса временами даже напоминал Пласидо Доминго в лучшие годы. Отлично выступил в короткой партии сатрапа Авимелеха Михаил Петренко.

Его роскошный, запредельно густой нутряной бас и внушительная горделивая осанка с первых же минут задали правильный энергетический настрой – который далеко не все члены певческого ансамбля смогли удержать.

По мере сил заявку на настоящее, большое исполнительство поддержал объемный и глубокий баритон Романа Бурденко (Верховный жрец храма Дагона). Да и Станислав Трофимов (Старый иудей) выступил более чем достойно. И все же все солисты звучали и существовали на сцене не вполне свободно.

Хор определенно разочаровал: нестройное, неуверенное пение, ритмически и интонационно смазанные полифонические эпизоды, неточные вступления – полный набор недоделок и шероховатостей был налицо. И это в опере, которая первоначально задумывалась как оратория, так что функция хора здесь чрезвычайно важна.

Пиршество для глаз было припасено к финалу, где развращенные филистимляне собрались на светское суаре, предвкушая невиданное зрелище: публичное унижение и казнь героя, которого они боялись как огня.

Роскошная лестница (к лестницам Коккос питает особенное пристрастие) ведет ко входу в храм Дагона. Из пылающего огневыми сполохами проема появляется торжествующая Далила.

Мальчик провожает ослепленного Самсона ко входу в храм Дагона: и тут – совершенно независимо от действий героя – все конструкции эффектно рушатся или, по крайней мере, опасно кренятся.

Спору нет, такая опера, как «Самсон и Далила», непременно должна быть в репертуаре каждого уважающего себя театра. Собственно, она шла на основной сцене Мариинского театра в постановке Шарля Рубо в далеких нулевых, и пела в ней Ольга Бородина. Новое время призывает новых Далил.

Некоторые видеозаписи

Список примеров в этом разделе не основывается на авторитетных источниках, посвящённых непосредственно предмету статьи или её раздела. Добавьте ссылки на источники, предметом рассмотрения которых является тема настоящей статьи (или раздела) в целом, а не отдельные элементы списка. В противном случае раздел может быть удалён. Эта отметка установлена 26 декабря 2020 года

• 1946 Италия, режиссёр — Марио Коста, Фигаро — Титто Гобби, Альмавива — Феруччо Тальявини, дон Базилио — Итало Тахо
• 1959 (нем. яз.) — реж. Херберт Лист; дир. Йозеф Кайльберт; Баварская государственная опера

Исполнители: Альмавива — Фриц Вундерлих,Фигаро — Герман Прей,Розина — Эрика Кёт,Бартоло — Макс Пробстл,Базилио — Ханс Хоттер,Берта — Ина Герхайн

1971 Италия — Франция, режиссёр — Жан — Пьер Понелль, Фигаро — Герман Прей,Альмавива — Луиджи Альва,Розина — Тереза Берганца,Бартоло — Энцо Дара,дон Базилио — Паоло Монтарсоло,Берта — Стефания Малагу,Фиорелло Ренато Чезари,Офицер — Луиджи Рони, дирижёр — Клаудио Аббадо

Некоторые аудиозаписи

Список примеров в этом разделе не основывается на авторитетных источниках, посвящённых непосредственно предмету статьи или её раздела. Добавьте ссылки на источники, предметом рассмотрения которых является тема настоящей статьи (или раздела) в целом, а не отдельные элементы списка. В противном случае раздел может быть удалён. Эта отметка установлена 26 декабря 2020 года

1952 — дирижёр Самуил Самосуд, хор и оркестр Всесоюзного радио (СССР)

Исполнители: Альмавива — Иван Козловский,Розина — Вера Фирсова,Фигаро — Иван Бурлак,Дон Базилио — Марк Рейзен,Бартоло — Владимир Малышев, Офицер — Иван Маньшавин

1957 — дирижёр Альчео Галлиера, Лондонский филармонический оркестр (Италия)

Исполнители: Альмавива — Луиджи Альва,Бартоло — Фриц Оллендорф,Розина — Мария Каллас,Фигаро — Тито Гобби,Базилио — Никола Заккариа

1963 — дирижёр Витторио Гуи, хор Глайндборнского оперного фестиваля, оркестр Королевского филармонического оркестра (Великобритания)

Исполнители: Альмавива — Луиджи Альва,Фигаро — Сесто Брускантини,Розина — Виктория де Лос Анхелес,Бартоло — Иэн Уоллес,Базилио — Карло Кава,Берта — Лаура Сарти

1983 — дирижёр Сэр Невилл Марринер, хор Ambrosian Opera Chorus, оркестр Академии Святого Мартина в полях (St. Martin in the Filds (Великобритания)

Исполнители: Альмавива — Франсиско Арайза,Фигаро — Сэр Томас Аллен,Розина — Агнес Бальтса,Бартоло — Доменико Тримарки,Базилио — Роберт Ллойд,Берта — Салли Берджесс

1987 — дирижёр Бруно Кампанелла, оркестр и хор театр «Рэджио» Турин, Nuova Era (Италия)

Исполнители: Альмавива — Роквелл Блейк,Фигаро — Бруно Пола,Розина — Лучана Серра,Бартоло — Энцо Дара,Базилио — Паоло Монтарсоло,Берта — Николетта Куриэль

1992 — дирижёр Клаудио Аббадо, хор театра «Ла Фениче» (Венеция), Камерный оркестр Европы (Италия)

Исполнители: Альмавива — Фрэнк Лопардо,Фигаро — Пласидо Доминго,Розина — Кэтлин Бэттл,Бартоло — Лючио Галло,Базилио — Руджеро Раймонди,Берта — Габриэла Сима

Известные исполнительницы арии Розины

Так уж сложилось, что среди любителей классической музыки большей популярностью пользуются женские арии. В частности, к числу наиболее часто исполняемых относится песенка, которую поет Розина (“Севильский цирюльник”, Россини) в начале II картины I действия). Одной из лучших исполнительниц считается Мария Каллас, которой удалось великолепно передать весь комизм ситуации. Ведь содержание арии следующее: Розина не прочь выйти замуж и обещает быть покорной женой, но только в том случае, если супруг не будет ей перечить. Если же он не захочет потакать её капризам, то она обещает стать настоящей мегерой и превратить его жизнь в ад.

Что касается российских исполнительниц этой арии из оперы “Севильский цирюльник”, то среди них можно отметить А. В. Нежданову, В. В. Барсову, В. Фирсову. Кроме того, это произведение принесло широкую известность одной из ярчайших оперных див современности — Анне Нетребко. Кстати, арию Розины исполнила также актриса с несомненным певческим дарованием Екатерина Савинова в фильме “Приходите завтра”. Эта картина имела большой успех, а главная героиня — Фрося Бурлакова — запомнилась всем.

Эрос и Психея

Эрос и Психеяsarmata wrote in history_of_artMarch 5th, 2007История Эроса и Психеи, рассказанная Апулеем в романе «Метаморфозы», более известном как «Золотой осел», уже почти два тысячелетия является источником вдохновения для художников. Несмотря на козни Венеры, не желающей становиться бабушкой, самоотверженная любовь Психеи превозмогает все препятствия…Психея (греч. Psyche — душа) была олицетворением человеческой души и изображалась с крыльями бабочки. Эрос (Амур, Купидон), изображавшийся в классическом искусстве в виде прекрасного крылатого юноши, в эллинистическом и римском искусстве превратился сначала в подростка, а затем в ребенка. Отсюда такой странный разброс в возрасте персонажей.Эрос и Психея в упряжке колесницы Афродиты (1 пол. 5 в. до н.э.)

Купидон и Психея. 2 в. н.э.

Симон Вуе (1 пол. 17 в.)

Обручение Амура и Психеи. Помпео Джироламо Батони (1756)

Джузеппе Каммарано (18 век)

Жозеф-Мари Вьен 

• Психея, коронующая Амура. Жан-Батист Грез (1725-1805)
• Франсуа Делестр (1785)
• Антонио Канова (1797)
• Франсуа Жерар (1798)
• Франсуа-Эдуард Пико (1817)
• Жак-Луи Давид (1817)
• Вильгельм фон Каульбах (1881)
• Огюст Роден (после 1885)
• Энни Луиза Суиннертон (1891)
• Мидлтон Джеймсон (1898)
• Гийом Сеньяк (конец 19 в.)
• Морис Дени. Эскиз (1908-1909)
• Эдмунд Дулак (1951)

Сочинение по картине Любовь окрыляет — Адольф Бугеро

Любовь окрыляет Картина начала XX века «Любовь окрыляет» написана автором, Адольфом Бугеро, под занавес его творчества и жизни. В силу своей опытности и мудрости, в своих последних работах Бугеро выплескивал особенно трогательные сюжеты, наполненные любовью и душевным теплом. Пережив немало утрат, художник стремился излить чувства в сюжетах полотен. «Любовь окрыляет» — как поэтические строки наполнены рифмой повествования и манерой исполнения.

Полотно, предложенное для созерцания, принадлежит к жанру сказки. В сложной градации эпох в искусстве «Любовь окрыляет» относится к салонному академизму. В нем автор Адольф был непревзойденным мастером.

Более того, нельзя упускать из виду размеры самой картины. В написании работы Бугеро стремился к подлинности масштабов, впрочем, письмо в натуральную величину преследовало все работы мастера. Подобная мешанина нюансов подпитывает мастерство художника в изображении чувственных моментов жизни человека.

Наряду с влюбленной девушкой в картине уживается мифический персонаж по мотивам римских историй — Амур. Благодаря появлению в сюжете сорванца со стрелами улавливается замысел Бугеро. Любовь, и все, что связано с эти чувством, не всегда имеет повествование в образе начал мужского и женского. Девушка художника влюблена в мнимого персонажа. Его нет на полотне.

Быть может статься, предмет любви — бестелесная сущность, например Бог, или герой, который вовсе не испытывает взаимности к героине. Ее руки взметнулись к небу, словно крылья.

Название полотна можно понять буквально в этом случае. Еще миг, и девушка воспарит над миром. Она тянется к Амуру, не известно видит ли его образ влюбленная. Сколько стрел любви еще пронзят ее тело?

Маленький Бог тянется за следующей партией колючих палочек…

Полотно очень теплое и светлое. «Холодные» тела с прозрачной кожей отдают привкусом меда. Колорит теплого спектра тронул окружающую картинку. Это трава и дальний план зарослей. Само построение композиции завязано на героях, которые достаточно крупные для размеров картины.

Несмотря на их тяжесть, и девушка, и Амур равновесно вписаны в сюжет. Они, молча, повествуют о зарождении чувств, древнее которых может быть лишь вселенная, и они окрыляют.

Новое в блогах

Трое разговаривают о театре: «славянин», остриженный в кружок, «европеец», «вовсе не стриженный», и стоящий вне партий молодой человек, остриженный под гребёнку (как Герцен), который и предлагает тему для обсуждения: почему в России нет хороших актрис.

Что актрис хороших нет, согласны все, но каждый объясняет это согласно своей доктрине: славянин говорит о патриархальной скромности русской женщины, европеец — об эмоциональной неразвитости русских, а для остриженного под гребёнку причины неясны.

После того как все успели высказаться, появляется новый персонаж — человек искусства и опровергает теоретические выкладки примером: он видел великую русскую актрису, причём, что удивляет всех, не в Москве или Петербурге, а в маленьком губернском городе.

Следует рассказ артиста (его прототип — М. С. Щепкин, которому и посвящена повесть). Когда-то в молодости (в начале XIX в.) он приехал в город N, надеясь поступить в театр богатого князя Скалинского. Рассказывая о первом спектакле, увиденном в театре Скалинского, артист почти вторит «европейцу», хотя и смещает акценты существенным образом: «Было что-то натянутое, неестественное в том, как дворовые люди представляли лордов и принцесс».

Героиня появляется на сцене во втором спектакле — во французской мелодраме «Сорока-воровка» она играет служанку Анету, несправедливо обвинённую в воровстве, и здесь в игре крепостной актрисы рассказчик видит «ту непонятную гордость, которая развивается на краю унижения».

Развратный судья предлагает ей «потерей чести купить свободу». Исполнение, «глубокая ирония лица» героини особенно поражают наблюдателя; он замечает также необычное волнение князя. У пьесы счастливый конец — открывается, что девушка невинна, а воровка — сорока, но актриса в финале играет существо, смертельно измученное.

Зрители не вызывают актрису и возмущают потрясённого и почти влюблённого рассказчика пошлыми замечаниями. За кулисами, куда он бросился сказать ей о своём восхищении, ему объясняют, что её можно видеть только с разрешения князя. На следующее утро рассказчик отправляется за разрешением и в конторе князя встречает, между прочим, артиста, третьего дня игравшего лорда, чуть ли не в смирительной рубашке.

Князь любезен с рассказчиком, потому что хочет заполучить его в свою труппу, и объясняет строгость порядков в театре излишней заносчивостью артистов, привыкших на сцене к роли вельмож. «Анета» встречает товарища по искусству как родного человека и исповедуется перед ним. Рассказчику она кажется «статуей изящного страдания», он почти любуется тем, как она «изящно гибнет». Помещик, которому она принадлежала от рождения, увидев в ней способности, предоставил все возможности развивать их и обращался как со свободною; он умер скоропостижно, а заранее выписать отпускные для своих артистов не позаботился; их продали с публичного торга князю.

Князь начал домогаться героини, она уклонялась; наконец произошло объяснение (героиня перед тем читала вслух «Коварство и любовь» Шиллера), и оскорблённый князь сказал: «Ты моя крепостная девка, а не актриса». Эти слова так на неё подействовали, что вскоре она была уже в чахотке. Князь, не прибегая к грубому насилию, мелочно досаждал героине: отнимал лучшие роли и т. п. За два месяца до встречи с рассказчиком её не пустили со двора в лавки и оскорбили, предположив, что она торопится к любовникам.

Оскорбление было намеренное: поведение её было безупречно. «Так это для сбережения нашей чести вы запираете нас? Ну, князь, вот вам моя рука, моё честное слово, что ближе году я докажу вам, что меры, вами избранные, недостаточны!» В этом романе героини, по всей вероятности, первом и последнем, не было любви, а только отчаяние; она ничего почти о нем не рассказала.

Она сделалась беременна, больше всего её мучило то, что ребёнок родится крепостным; она надеется только на скорую смерть свою и ребёнка по милости Божией.

Рассказчик уходит в слезах, и, нашедши дома предложение князя поступить к нему в труппу на выгодных условиях, уезжает из города, оставив приглашение без ответа. После он узнает, что «Анета» умерла через два месяца после родов. Взволнованные слушатели молчат; автор сравнивает их с «прекрасной надгробной группой» героине. «Все так, — сказал, вставая, славянин, — но зачем она не обвенчалась тайно?..»