7.
«Давайте вспомним о том, что сказка Шарля Перро в первую очередь — для детей, милая, добрая история. Таких теперь почти не пишут. Все стало жестче и грубее», — сетовал Сергей Прокофьев-младший, случайно узнав, что Раду Поклитару отправил Золушку в бордель .
Прокофьев-старший настаивал, что сочиняет по канве русской сказки о Маше-Чернушке из сборника Афанасьева. Только в 1960-е к балету пристало имя Шарля Перро, хотя в первых изданиях партитуры и программках его нет (см. ).
Приятно слышать, что музыка в «Золушке» тревожная и тяжелая — значит, она подвергается сомнениям постановщиков, в нее вслушиваются пристально. Апелляции к сказочности часто ведут ложным путем. Настоящая сказка всегда страшна, требовательна, репрессивна.
«Взяла она башмачок и стала примерять старшей дочери — нет, не лезет, велика нога! “Отрежь большой палец! — говорит мать дочери. — Как будешь княгинею — не надо и пешком ходить!” Дочь отрезала палец и надела башмачок; княжие посланные хотят во дворец ее везти, а голубки́ прилетели и стали ворковать: “Кровь на ноге! Кровь на ноге!” Посланные глянули — у девицы из башмачка кровь течет. “Нет, — говорят, — не годится!” Мачеха пошла примеривать башмачок середней дочери, и с этой то же самое было.
Посланные увидали Машу, приказали ей примерить; она надела башмачок — и в ту же минуту очутилось на ней прекрасное блестящее платье. Мачехины дочери только ахнули! Вот привезли Машу в княжие терема, и на другой день была свадьба. Когда пошла она с князем к венцу, то прилетели два голубка и сели к ней один на одно плечо, другой на другое; а как воротились из церкви, голубки́ вспорхнули, кинулись на мачехиных дочерей и выклевали у них по глазу» .
1.
«Золушку» ставят повсюду и с аншлагами. Как показывает опыт, для зрителей многочисленных «Золушек» чаще всего не имеет значения, чтó звучит из оркестровой ямы, — достаточно, чтобы на сцене была красочная классическая картинка. Если же хореографу случается осовременить сказку, начинает работать презумпция гениальности композитора-классика: «Ожидая увидеть глубокий и умный балет (все-таки Прокофьев, “Золушка”), был глубоко разочарован» . В качестве курьеза добросовестные потребители на сайтах типа otzovik.com оставляют упреждающие комментарии: «Хорошо хоть в музыке не умудрились свой авангардизм внести!» . Редкий посетитель отмечает, что музыка была угнетающая, «атональная», «диссонансная и рваная» — впрочем, вполне в духе ждановских речей, которые отечественный слушатель впитал с материнским молоком и в суждениях об академической музыке продолжает, того не подозревая, повторять (см., например, комментарии к Конкурсу композиторов YouTube 2010 года).
Для многих зрителей и профессионалов «Золушка» остается в тени другого большого балета Прокофьева, «Ромео и Джульетты», авторитет которого укреплен именем Шекспира, трагедийным жанровым наклонением и обстоятельствами постановки. «Золушка» тоже, подобно «Ромео», добиралась до сцены трудных пять лет, но то были военные трудности; ее не отвергал худсовет, оркестранты не пытались сорвать премьеру, а Шарль Перро, попавший на афиши «Золушки» поздно и по ошибке, — все-таки не Уильям Шекспир. «Золушка» — сказка, а со сказки спрос небольшой. В мировом репертуаре она бытует как произведение для детей.
Вот почему публика на протяжении 19 лет так бурно реагирует на постановку Алексея Ратманского в Мариинском театре: все приведенные выше цитаты относятся к ней. Ратманский первым в отечественной практике осмыслил «Золушку» Прокофьева как сочинение серьезное, обращенное к взрослому и современному человеку, лишенное моралите. Раз в сезон Мариинский театр по-прежнему получает гневные письма зрителей, усмотревших в спектакле пропаганду чего-нибудь и грозящихся отправить запрос в прокуратуру.
В конце концов, можно проехать несколько остановок на петербургском общественном транспорте и прийти в Михайловский театр, где возобновили самую первую постановку Большого театра СССР, хотя и на сцене, вчетверо меньшей, и с видео вместо живописных декораций. В репертуаре Михайловского также есть одноименная опера академика Асафьева.
5.
Накопление усталости — принципиальный элемент поэтики «Золушки». Перепалки сестер, моментальная смена времен года, созвездие маневров и мазурки, катастрофическое бегство с бала, странствия вокруг света ради возвращения в исходную точку, где снова дерутся сестры и все будет повторяться вечно, если только никто не придет с туфелькой и не заберет оттуда, — все это нужно пережить, чтобы в «Медленном вальсе» сбросить и обрести спокойствие.
Поздним декабрьским вечером 2016 года Теодор Курентзис и оркестр MusicAeterna играли «Золушку» в Большом зале Московской консерватории: публика пребывала в ажитации, выдвигались предположения, что полуночный бой в оркестре совпадет с реальной переменой дат. С середины первого акта Курентзис начал пропускать те номера, где музыкальный материал повторяется; второй акт был выпущен наполовину, и уже после сцены полуночи, сыгранной около 22:50, вперемежку звучали оставшиеся фрагменты.
В «Золушке» очень много номеров, и Прокофьев здесь пользовался излюбленным дробно-монтажным методом, тасуя колоду тематических элементов, — но порядок номеров отнюдь не случаен, и едва ли хороша идея играть их вразбивку. Прокофьев прекрасно понимал законы сцены и необходимость в нужные моменты делать повторы, разгонять сценическое время и затем останавливать его в патетических кульминациях, нагнетать чувство художественной усталости и эффективно разрешать его. Полночь, какой она дана у Прокофьева, не может наступить, если не накоплена критическая масса музыкально-пластических событий. Потому что еще не пора.
2.
«Золушка» — партитура театральная и живет новыми постановками, точнее, поиском каждый раз иной сценической оптики и танцевальных модусов. Как ставить «Золушку», почему она актуальна?
Попытки механического переноса событий из сказочного далека в условную современность обычно мало продуктивны в художественном отношении. Когда Раду Поклитару в Латвийской национальной опере (2005) поместил действие в бордель и предварил спектакль россиниевской увертюрой, сам по себе этот ход возмутил только наследников Прокофьева, которые тут же постановку запретили, а в остальном явил наивную кустарность приема, как это однажды сформулировал критик Андрей Левинсон.
Перенос действия в советскую эпоху дает спасительную временнýю дистанцию и эффективно туманит головы отечественных зрителей ностальгией. Этот ход эксплуатирует Кирилл Симонов сразу в двух спектаклях: в петрозаводской версии (2012) на заднике щетинится фриц-ланговский Метрополис, а Принц является на бал сталинским соколом; в саратовской «Super Золушке» (2016) героиня работает в Стране труда на заводской столовой, и в свадебном финале над неизменной декорацией в виде знаменитого бетонного забора с ромбами (плита ограды ПО-2 архитектора Лахмана) повисают транспаранты типа «Рабочие мира — крепите ряды».
В пределе советский антураж «Золушки» был реализован в Перми (2016). Алексей Мирошниченко заключил действие в метатеатральные кавычки: события происходят в главном театре страны, здесь к Фестивалю молодежи и студентов 1957 года репетируют балет «Золушка», который публика в пермском зале затем и смотрит. Большой стиль глядится в собственное гротескное отражение и порождает еще больший стиль, советские имперские фантомы вырастают до гомерических масштабов, что в сочетании с крошечной сценой Пермского театра, которую в кульминации перекрывает копия золотого занавеса работы Фёдора Федоровского, дает исключительный эффект. Спектакль покоится на эстетике узнавания, совмещенного со страхом и радостью: зрители с волнением узнаю́т занавес Большого театра и зал Кремля, Фурцеву и снимающего ботинок Хрущёва, узнаю́т в конечном счете самих себя. Сюжет счастья утраченного и вновь найденного, столь важный в «Золушке», трактуется как потеря-обретение советского рая.
Ассоциация в каждом из этих случаев проста: космополит Прокофьев вернулся в Советский Союз, здесь пережил тяготы войны, написал музыку, полную драматизма (sic, см. аннотацию петрозаводского спектакля1), и потом стал жертвой власти, — значит, и в «Золушке» мелькают советские призраки.
«Золушка». Постановка Мэтью Боурна. Лондон, 2019Фото: Johan Persson
Возможно, только один раз подобный трюк имел эстетическое, а не этическое основание. В спектакле Мэтью Боурна (компания New Adventures, Лондон, 1997) действие происходит во времена Лондонского блица, на месте принца появляется пилот британских ВВС, а второй акт разыгрывается в точно воспроизведенных интерьерах Café de Paris — того самого, что 8 марта 1941 года было разбомблено прямо во время представления. Ностальгии здесь нет места, ее нивелирует строго выдержанная комическая интонация и стилистика бродвейского мюзикла, хотя в спектакле и не поют. В этом отстраняющем контексте разрушительный финал второго акта обретает должную остроту и не кажется эмоциональной натяжкой, а лондонской публикой считывается как часть личного травматичного опыта. Потому, кстати, на гастролях в Москве в 2011-м спектакль особого сочувствия не вызвал — зато вдохновил Кирилла Симонова, который уже через 10 месяцев выпустил постановку в Петрозаводске.
Pieces from «Cinderella»
Композитор
Сергей Прокофьев
Год создания
1944
Жанр
фортепианные
Страна
СССР
3 пьесы из балета «Золушка», Oр. 95 (1942)
10 пьес из балета «Золушка», Oр. 97 (1943)
6 пьес из балета «Золушка», Oр. 102 (1944)
Самое большое количество фортепианных транскрипций — девятнадцать — создано Прокофьевым на материале балета «Золушка», к сочинению которого он приступил еще до начала войны. В этом балете композитор обратился к классическим традициям хореографического музыкального спектакля с главенствующей ролью танца, а не пантомимы. Такого рода подчеркнутая «дансантность» в замысле балета, естественно, сказалась и на фортепианных транскрипциях. Большая часть их является старинными танцевальными жанрами, написанными, однако, в свежей, типично прокофьевской манере.
Композитор сумел передать через танцевальную стихию всю гамму тонких ярких и выразительных настроений и образов сказки. Непосредственная нежность сменяется стилизованной иронией, порывистая романтическая устремленность —мягким юмором. От этой музыки веет, прежде всего, какой-то особой добротой, она как бы излучает тихий свет. Все это характерные черты поздней лирики Прокофьева вообще. Этот фортепианный цикл не столь драматичен и напряжен, как сборник пьес «Ромео и Джульетта», что объясняется самим сюжетом волшебной сказки, ее наивной детской простотой и, естественно, — мягко комедийным изображением сил зла.
Пьесы из «Золушки», менее связанные между собой внутренним стержнем балетной драматургии, заметно объединены общим характером музыки, близостью образов, единством акварельного колорита.
Кстати, композитор и сочинял пьесы «Золушки» несколько по-иному, чем фортепианную сюиту «Ромео». Создавая клавир, он попутно, на основе отдельных номеров (иногда объединяя музыку из разных кусков) писал и их концертные редакции
Важно отметить, что, работая над «Золушкой», Прокофьев создавал свои концертные «транскрипции» для фортепиано раньше, чем оркестровые сюиты, и нередко даже до написания партитуры балета. Таким образом, ряд пьес из «Золушки», строго говоря, даже не является «транскрипциями» в точном смысле этого понятия
Пожалуй, этим и следует объяснить столь виртуозный пианизм некоторых из пьес (например, третьей тетради обработок — Шести пьес, ор. 102). Скорее, такие фортепианные сочинения Прокофьева следовало бы называть виртуозными пьесами для фортепиано на тему из «Золушки» (Характерно, что С. Рихтер, никогда не игравший никаких транскрипций, охотно исполнял пьесы из «Золушки».). Рассматриваемый нами цикл пьес отличается исключительной доходчивостью. Композитор сумел в музыке балета воплотить со всей органичностью один из ведущих принципов своего творческого метода — сочетание сложного с простым. (По этому же поводу подробно пишет исследователь балета Ю. Левашев в статье «Музыка балета «Золушка» С. Прокофьева»: «Четкие ритмы и квадратность построения помогают воспринять подчас сложный мелодико-гармонический язык (не имеющие ясного тонального центра «Фея осени» или эпизоды ссор). Прихотливые, широко разметанные мелодии часто сопровождаются простейшим аккомпанементом, строящимся на аккордах основных ступеней. Так развиваются оба вальса, гавот. А особо остро звучащие темы сопровождаются повторами тонического трезвучия («Принц и сапожники», вихревые эпизоды вальсов). Облегчает восприятие сложной прокофьевской музыки и четкая жанровая основа ее: ритмы вальса, марша, различных бытовых танцев. Да и в самом чередовании различных эпизодов балета сцены с более сложными музыкальными средствами сменяются музыкой первозданной свежести и даже намеренно наивной простоты» («Вопросы современной музыки». Л., 1963, стр. 83).)
Девятнадцатью пьесами из «Золушки» и тремя обработками из ор. 96 (Вальс из четвертой картины оперы «Война и мир» и два танца — «Контраданс» и «Мефисто-вальс» из кинофильма «Лермонтов» — 1942) завершается работа Прокофьева в области фортепианной музыки малых форм. Заключительное десятилетие жизни композитора обогатило его фортепианное творчество четырьмя монументальными сонатами, значение которых чрезвычайно велико.
В. Дельсон
Фортепианное творчество Прокофьева →
