Круг образов и идейное содержание
Образное содержание музыки Баха безгранично в своей широте. Ему одинаково доступно величественное и простое. Баховское искусство вмещает и глубокую скорбь, и простодушный юмор, острейший драматизм и философское размышление. Подобно Генделю Бах отразил существенные стороны своей эпохи – первой половины XVIII века, однако иные – не действенную героику, а религиозно-философские проблемы, выдвинутые Реформацией. В своей музыке он размышляет о самых важных, вечных вопросах человеческой жизни – о назначении человека, о его нравственном долге, о жизни и смерти. Эти размышления чаще всего связаны с религиозной тематикой, ведь Бах почти всю свою жизнь служил при церкви, огромную часть музыки написал для церкви, сам был глубоко верующим человеком, прекрасно знающим Священное Писание. Он соблюдал церковные праздники, постился, исповедовался, за несколько дней до смерти принял причастие. Библия на двух языках – немецком и латинском – была его настольной книгой.
Иисус Христос у Баха – главный герой и идеал. В этом образе композитор видел олицетворение лучших человеческих качеств: силы духа, верности избранному пути, чистоты помыслов. Самое сокровенное в истории Христа для Баха – это Голгофа и крест, жертвенный подвиг Иисуса ради спасения человечества. Эта тема, будучи важнейшей в баховском творчестве, получает этическое, нравственное истолкование.
Бузони и Бах
В 1870 году Бузони начал учиться играть на пианино, пока семья жила в Париже, незадолго до его четырехлетия. Его учителем была его мать, Анна Вайс-Бузони, уважаемая профессиональная пианистка. Вскоре после этого семья вернулась в Триест, и его отец, Фердинандо, профессиональный кларнетист, отправился в турне. В начале 1873 года, по возвращении в Триест, его отец взял на себя ответственность за музыкальное образование Ферруччо, включая обучение композиции и игре на фортепиано. «Я должен поблагодарить своего отца за то счастье, что он заставлял меня строго изучать Баха в детстве», — писал Бузони в эпилоге к Собранию,
и в стране, в которой мастер был оценен немного выше Карла Черни. Мой отец был простым виртуозом на кларнете, который любил играть фантазии на Трубадур и Венецианский карнавал ; он был человеком незаконченного музыкального образования, итальянцем и знатоком бельканто. Как такой человек в своем стремлении к карьере сына смог натолкнуться на то, что было правильным? Я могу сравнить это только с таинственным откровением. Таким образом он научил меня быть «немецким» музыкантом и показал мне путь, который я никогда не оставлял полностью, хотя в то же время я никогда не отказывался от латинских качеств, данных мне от природы.
В мае 1888 года Бузони и его ученица фрау Кати Петри, мать Эгона Петри, присутствовали на представлении прелюдии и фуги ре мажор в Thomaskirche в Лейпциге. Она сказала ему: «Ты должен сделать это для фортепиано». Через неделю он сыграл для нее. Он еще даже не записал ее, но это была первая из его великих транскрипций органных сочинений Баха ( ), и он посвятил ее Кати Петри. Согласно биографу Бузони Эдварду Дж. Денту : «Это было не просто начало транскрипции, что имело гораздо более глубокое значение, это было начало того стиля прикосновения и техники фортепиано, которые были полностью созданы Ферруччо Бузони ».
К сентябрю Бузони стал учителем фортепиано в Музыкальном институте в Хельсинки. В письме к Анри и Кати Петри Бузони написал: «Я говорил со своим« начальником », директором Вегелиусом, о методах обучения. Я спросил, следует ли мне придерживаться программы, определенного метода или какого-либо конкретного учебные материалы. — «На самом деле у нас нет таких вещей, но, ну (после некоторого размышления) — можно было бы, пожалуй, взять за отправную точку Изобретения Баха». Фактически, именно с помощью поучительного издания Двух- и трехчастных изобретений Баха ( ), завершенных в Москве в 1891 году и посвященных Хельсинкскому музыкальному институту, Бузони начал всю свою жизнь издавать и исполнять произведения Баха на клавишных.
Французские клавесинисты
С середины XVII века первенство в развитии клавирной музыки от английских верджиналистов перешло к французским клавесинистам. Эта школа на протяжении долгого времени, почти столетие, была самой влиятельной в Западной Европе. Ее родоначальником считается Жак Шамбоньер, известный как превосходный исполнитель на органе и клавесине, талантливый педагог и композитор.
Концерты клавесинной музыки во Франции обычно проходили в аристократических салонах и дворцах, после легкой светской беседы или танцев. Подобная обстановка не располагала к искусству углубленному и серьезному. В музыке ценилась изящная утонченность, изысканность, легкость, остроумие. При этом предпочитались пьесы небольших масштабов – миниатюры. «Ничего длинного, утомительного, слишком серьезного» – таков был неписанный закон, которым положено было руководствоваться придворным французским композиторам. Не удивительно, что к крупным формам, вариационным циклам французские клавесинисты обращались редко – они тяготели к сюите, состоящей из танцевальных и программных миниатюр.
Сюиты французских клавесинистов, в отличие от немецких сюит, состоящих исключительно из танцевальных номеров, строятся более свободно. Они довольно редко опираются на строгую последовательность алеманда – куранта – сарабанда – жига. Их состав может быть любым, подчас неожиданным, причем большинство пьес имеет поэтическое название, раскрывающее замысел автора.
Школа французских клавесинистов представлена именами Л. Маршана, Ж.Ф. Дандрие, Ф. Даженкура, Л.-К. Дакена, Луи Куперена. Больше всего удавались этим композиторам изящно–пасторальные образы («Кукушка» и «Ласточка» Дакена; «Птичий крик» Дандрие).
Вершины своей французская клавесинная школа достигла в творчестве двух гениев – Франсуа Куперена (1668–1733) и его младшего современника Жана Филиппа Рамо (1685–1764).
Современники называли Франсуа Куперена «Франсуа Великим». Никто их клавесинистов не мог соперничать с ним в популярности. Он родился в семье потомственных музыкантов и почти всю жизнь провел в Париже и Версале на посту придворного органиста и учителя музыки королевских детей. Композитор работал во многих жанрах (за исключением театральных). Наиболее ценную часть его творческого наследия составляют 27 клавесинных сюит (около 250 пьес в четырех сборниках). Именно Куперен установил французский тип сюиты, отличающийся от немецких образцов, и состоящий преимущественно из программных пьес. Среди них есть и зарисовки природы («Бабочки», «Пчелы», «Тростники»), и жанровые сценки – картины сельского быта («Жнецы», «Сборщицы винограда», «Вязальщицы»); но особенно много музыкальных портретов. Это портреты светских дам и простых юных девушек – безымянных («Любимая», «Единственная»), либо конкретизированных в заглавиях пьес («Принцесса Мария», «Манон», «Сестра Моника»). Часто Куперен рисует не конкретное лицо, а человеческий характер («Трудолюбивая», «Резвушка», «Ветреница», «Недотрога»), либо даже пытается выразить различные национальные характеры («Испанка», «Француженка»). Многие миниатюры Куперена близки популярным танцам того времени, например, куранте, менуэту.
Излюбленной формой купереновских миниатюр было рондо.
Как уже отмечалось, музыка клавесинистов возникла в аристократической среде и предназначалась для нее. Она гармонировала с духом аристократической культуры, отсюда – внешнее изящество в оформлении тематического материала, обилие орнаментики, представляющей самый характерный элемент аристократического стиля. Многообразие украшений неотделимо от клавесинных произведений вплоть до раннего Бетховена.
Клавесинной музыке Рамо свойственен, вразрез с камерными традициями жанра, крупный штрих. Он не склонен к тонкому выписыванию деталей. Его музыка отличается яркой характеристичностью, в ней сразу чувствуется почерк прирожденного театрального композитора («Курица», «Дикари», «Циклопы»).
Помимо замечательных клавесинных пьес Рамо написал множество «лирических трагедий», а также новаторский «Трактат о гармонии» (1722), принесший ему репутацию крупнейшего музыкального теоретика.
Развитие итальянской клавирной музыки связано с именем Доменико Скарлатти.
Программными считаются такие произведения, которые имеют определенный сюжет – «программу», которая нередко ограничивается одним заголовком, но может содержать развернутое пояснение.
Вероятно, возникновение украшений связано с несовершенством клавесина, звук которого затухал мгновенно, а трель или группетто могли отчасти компенсировать этот недостаток, продлевая звучание опорного звука.
Слайды и текст этой презентации
КЛАВИРНАЯ МУЗЫКАИ.С.БАХА
Презентацию подготовил Мецлер Егоручащийся 6 класса народного отделения БУ ДО Любинского муниципального района «ДШИ».Преподаватель Матюшенко Н.Н.
Иоганн Себастьян Бах – великий немецкий композитор, представитель эпохи барокко.
Бах является великим новатором в области клавирного творчества. Клавирная музыка ко времени Баха прошла большой путь развития: существовало множество инструментов – клавесин, клавикорд, спинет и другие.
Клавирные
произведения Бах писал на
протяжении всего творческого пути: в Арнштадте,в Веймаре, в Кетене и в Лейпциге. В Кетене клавирный стиль Баха достигает полной творческой зрелости.
КЕТЕН (1717-1723 Г. )
Бах – лучший исполнитель на органе и клавесине среди своих современников. В Дрездене состоялось его состязание с французским клавиристом Луи Маршаном, в котором Бах одержал победу.
Бах занимается самообразованием, изучает ведущие клавирные школы: французскую, английскую, итальянскую; увлекается творчеством французского композитора Куперена.
ХОРОШО-ТЕМПЕРИРОВАННЫЙ СТРОЙ
В это время начинается внедрение темперированного строя, в котором октава делится на 12 равных полутонов. Попыткиразрешить проблему «равномерной темперации» делали до Баха – Свелинк, Пахельбель, Фишер, Маттесон. Бахпрактически доказал, что в равномерно-темперированномстрое все 24 тональности равноправны и звучат одинаково хорошо, написав 48 прелюдий и фуг во всех тональностях мажора и минора.
ХОРОШОТЕМПЕРИРОВАННЫЙ
КЛАВИР ( 1722 , 1744 гг.)
В Хорошо темперированном клавире Бах утвердил равномерно-темперированный строй.Установил 2-ух частный цикл «Прелюдия и фуга», перенесенный из органной музыки.Решил ряд учебных и других задач.
Хорошо темперированный клавир стал образцом для прелюдий и фуг Шостаковича, Щедрина, Слонимского, Задерацкого, Хиндемита и других композиторов.
Большое значение в творчестве Баха занимала педагогическая деятельность.В своих прелюдиях, инвенциях, симфониях, ХТК Бах добивается исполнительских приемов игры, освоения навыков композиции, аранжировки и импровизации.Связь композиторской, исполнительской и педагогической деятельности Баха подготовила расцвет его клавирного творчества.
Клавирная музыка Баха включает в себя: сюиты, инвенции, концерты, 2 тома ХТК, «Гольдберговские вариации», «Французские» и «Английские» сюиты,«Партиты», «Итальянский концерт», «Хроматическая фантазия и фуга», «Искусство фуги» и многие другие. Начиная с творчества И.С.Баха, клавесин широко используется в художественной практике.
НОВАТОРСТВО КОМПОЗИТОРА
Новаторство Баха заключается в обогащении содержания клавирной музыки, в смелом расширении её диапазона.Новаторский подход Баха к клавиру проявился и в разносторонности его трактовки. Клавесин становится ярким, концертным инструментом.
Х Р О М АТ И Ч ЕС К А Я ФА Н ТА З И Я И ФУ ГА ( 17 2 0 г. )
В «Хроматической фантазии и фуге» Бах предвосхищает появление нового клавирного жанра, концертной драматической фантазии и намечает дальнейшие пути развития клавесинной и фортепианной музыки Моцарта, Бетховена и романтиков.
ИТАЛЬЯНСКИЙ КОНЦЕРТ ( 1735 г.)
«Итальянский концерт» — один из ранних образцов клавирного концерта. В нем Бах предопределил особенности жанра, которые утвердятся во второй половине XVIII века.
Клавирное творчество Баха стало творческой лабораторией мастера, в которой соединены многие нити, ведущие из музыкального прошлого к музыкальному будущему!
Литература и интернет-сайты:
И. Гивенталь, Л. Гингольд «Музыкальнаялитература». М, 1976ru. wikipedia. orgyandex. ru / images
Прелюдии
В эпоху Баха понятие прелюдийности было связано с «предварительной игрой», то есть исполнением импровизационного вступления к чему-то более значительному. Поэтому жанру прелюдии в целом не свойственна строго определённая форма; господствует свободное развёртывание материала, фигурационная разработка одного тематического «ядра» (отсюда – характерное для многих прелюдий сохранение единого типа фактуры, что сближает её с жанром этюда). Нередко находят применение и полифонические приемы.
И прелюдии, и фуги «ХТК» исключительно многообразны как в образном, так и в композиционном плане. Среди прелюдий встречаются токкаты органного типа (с-moll, Es-dur), скрипичные импровизации (D-dur), народно-жанровые танцы (Аs-dur), «арии» (es-moll, cis-moll, f-moll, g-moll), пасторали (E-dur), пьесы типа трио для двух солирующих голосов и basso continuo (h-moll). Многие прелюдии напоминают инвенции – 2х-голосные (Cis-dur, F-dur, a-moll, fis-moll) и 3х-голосные (E-dur, gis-moll, A-dur, H-dur).
По форме прелюдии объединяются в 2 группы:
- свободно развивающиеся при «текучей» фактуре (например, прелюдии C-dur, c-moll, D-dur). Для них характерна импровизационность, особенно в заключительных разделах (свободные пассажи, смены темпа, речитативы – они создают перелом в плавном мелодическом развертывании).
- подчиненные принципу старинной двухчастности (например, прелюдии es-moll, g-moll).
Биография Баха
ГОДЫ
ЖИЗНЬ
ТВОРЧЕСТВО
1685
Родился в г. Эйзенахе в семье потомственного музыканта. Эта профессия была традиционной для всего рода Бахов: почти все его представители на протяжении нескольких веков были музыкантами. Первым музыкальным наставником Иоганна Себастьяна был его отец. Кроме того, имея прекрасный голос, он пел в хоре.
В 9 лет
Остался круглым сиротой и был взят на воспитание в семью старшего брата – Иоганна Кристофа, который служил органистом в Ордруфе.
1700
В 15 лет с отличием закончил Ордруфский лицей и переселился в Люнебург, где поступил в хор «избранных певчих» (в Michaelschule). К 17 годам он владел клавесином, скрипкой, альтом, органом.
1703
В течение нескольких следующих лет несколько раз меняет местожительство, служа музыкантом (скрипачом, органистом) в небольших немецких городах: Веймаре (1703), Арнштадте (1704), Мюльхаузене (1707). Причина переезда каждый раз одна и та же – неудовлетворенность условиями работы, зависимое положение.
Появляются первые сочинения – для органа, клавира («Каприччио на отъезд возлюбленного брата»), первые духовные кантаты.
1708
ВЕЙМАРСКИЙ ПЕРИОД
Поступил на службу к веймарскому герцогу в качестве придворного органиста и камерного музыканта в капелле.
– годы первой композиторской зрелости Баха, очень плодотворные в творческом отношении. Достигнута кульминация в органном творчестве – появилось все лучшее, что создано Бахом для этого инструмента: Токката и фуга ре-минор, прелюдия и фуга ля-минор, прелюдия и фуга до-минор, Токката до мажор, Пассакалия до-минор, а также знаменитая «Органная книжечка». Параллельно с органными сочинениями работает над жанром кантаты, над переложениями для клавира скрипичных итальянских концертов (более всего Вивальди)
Веймарские годы характерны также первым обращением к жанру сольной скрипичной сонаты и сюиты.
1717
КЁТЕНСКИЙ ПЕРИОД
Становится «директором камерной музыки», то есть руководителем всей придворной музыкальной жизни при дворе кётенского князя.
Стремясь дать сыновьям университетское образование, пробует перебраться в крупный город.
Поскольку в Кётене отсутствовал хороший орган и хоровая капелла, сосредоточил основное внимание на клавирной (I том «ХТК», Хроматическая фантазия и фуга», Французские и Английские сюиты) и ансамблевой музыке (6 «Бранденбургских» концертов, сонаты для скрипки соло).
1723
ЛЕЙПЦИГСКИЙ ПЕРИОД
Становится кантором (руководителем хора) в Томасшуле – школе при церкви св. Фомы.
Помимо огромной творческой работы и службы в церковной школе, принимал активное участие в деятельности «Музыкальной коллегии» города
Это было общество любителей музыки, которое устраивало концерты светской музыки для жителей города.
– время наивысшего расцвета баховского гения.
Были созданы лучшие произведения для хора с оркестром: Месса си-минор, Страсти по Иоанну и Страсти по Матфею, Рождественская оратория, большинство кантат (около 300 – в первые три года).
В последнем десятилетии Бах в наибольшей степени сосредотачивается на музыке, свободной от какой-либо прикладной цели. Таковы II том «ХТК» (1744), а также партиты, «Итальянский концерт. Органная месса, Ария с различными вариациями» (после смерти Баха названными Гольдберговскими).
Последние годы омрачены болезнью глаз. После неудачной операции ослеп, но продолжал сочинять.
Два полифонических цикла – «Искусство фуги» и «Музыкальное приношение».
Музыкальная символика
Сложный мир произведений Баха раскрывается через музыкальную символику, сложившуюся в русле эстетики барокко. Современниками Баха его музыка, в том числе инструментальная, «чистая», воспринималась как понятная речь благодаря наличию в ней устойчивых мелодических оборотов, выражающих определенные понятия, эмоции, идеи. По аналогии с классическим ораторским искусством эти звуковые формулы получили название музыкально–риторических фигур. Одни риторические фигуры носили изобразительный характер (например, anabasis – восхождение, catabasis – нисхождение, circulatio – вращение, fuga – бег, tirata – стрела); другие подражали интонациям человеческой речи (exclamatio – восклицание – восходящая секста); третьи передавали аффект (suspiratio – вздох, passus duriusculus – хроматический ход, употребляемый для выражения скорби, страдания).
Благодаря устойчивой семантике, музыкальные фигуры превратились в «знаки», эмблемы определенных чувств и понятий. Например, нисходящие мелодии (catadasis) употреблялись для символики печали, умирания, положения в гроб; восходящие звукоряды выражали символику воскресения и пр.
Мотивы-символы присутствуют во всех сочинениях Баха, причем это не только музыкально-риторические фигуры. В символическом значении часто выступают и мелодии протестантских хоралов, их отрезки.
С протестантским хоралом Бах был связан на протяжении всей своей жизни – и по вероисповеданию, и по роду деятельности в качестве церковного музыканта. Он постоянно работал с хоралом в самых разных жанрах – органных хоральных прелюдиях, кантатах, пассионах. Вполне закономерно, что П.Х. стал неотъемлемой составной частью музыкального языка Баха.
Хоралы пелись всей протестантской общиной, они входили в духовный мир человека как естественный, необходимый элемент мироощущения. Хоральные мелодии и связанное с ними религиозное содержание были известны каждому, поэтому у людей баховского времени легко возникали ассоциации со смыслом хорала, с конкретным событием Священного Писания. Пронизывая всё творчество Баха, мелодии П.Х. наполняют его музыку, в том числе инструментальную, духовной программой, проясняющей содержание.
Символами также являются устойчивые звукосочетания, имеющие постоянные значения. Один из важнейших у Баха символов – символ креста, состоящий из четырех разнонаправленных нот. Если графически связать первую с третьей, а вторую с четвертой, образуется рисунок креста. (Любопытно, что фамилия BACH при нотной расшифровке образует такой же рисунок. Вероятно, композитор воспринимал это как некий перст судьбы).
Наконец, имеются многочисленные связи между кантатно–ораториальными (т.е. текстовыми) сочинениями Баха и его инструментальной музыкой. На основании всех перечисленных связей и анализа различных риторических фигур, разработана система музыкальных символов Баха. Огромный вклад в ее разработку внесли А. Швейцер, Ф. Бузони, Б. Яворский, М. Юдина.
Werke für Violine
Композитор
Иоганн Себастьян Бах
Жанр
камерные и инструментальные
Страна
Германия
По сравнению с огромным размахом органного и клавирного творчества, другие инструментальные жанры Баха могут показаться скудными. Художественное же их значение огромно: прошли столетия, а они более чем когда-либо раньше в центре концертного репертуара; некоторые из них, например, виолончельные сюиты, лишь в XX веке нашли исполнителей, в полной мере раскрывших их красоты (Пабло Казальс, Мстислав Ростропович).
Известно, что сам Бах в ранней юности начинал концертную деятельность в качестве скрипача. Еще в 1703 году он играл в Веймаре, а переехав туда надолго с 1708, занимал некоторое время должность скрипача в герцогской капелле. В Кётене и Лейпциге он проявлял особенный интерес к альту, чтобы, как говорит Альбер Швейцер, «находиться в самом центре струнных». В начале зрелого периода в Веймаре написаны были клавирные транскрипции скрипичных концертов Вивальди, Бенедетто Марчелло и фуги на темы Корелли, Легренци, Альбинони. Последние переложения собственных скрипичных концертов сделаны в Лейпциге, последние оригинальные произведения для скрипки — канон и Трио-соната c-moll созданы за три года до смерти — они вошли в «Музыкальное приношение».
О той выразительно-поэтической роли, какую смычковые и, в частности, их концертирующие soli играют в кантатах, ораториях, мессе, уже говорилось не раз. Наконец, в Кётене около 1720 Бах написал скрипичные партиты, сонаты и концерты, составившие кульминацию в этой области творчества. Таким образом, интерес к скрипке не угасал никогда. Сами же произведения, их стиль, фактура, техника свидетельствуют не только о глубоком знании инструмента, драгоценных традиций его профессиональной и народной, в частности, немецкой, культуры, но, как это было и с клавиром, — о мудром провидении его дальнейшей эволюции.
Эта широта жанровых связей скрипичного творчества эстетически закономерна. Музыкальная натура Баха была слишком лиричной, чтобы не испытать артистического влечения к скрипке. «Драгоценная способность к связному последованию звуков и вибрации зажатых струн, — справедливо замечает Н. А. Римский-Корсаков в «Основах оркестровки», — делает смычковую группу представительницей певучести и выразительности по преимуществу перед остальными оркестровыми группами, чему способствуют упомянутые выше качества: теплота, мягкость и благородство тембра».
Правда, отсутствие у скрипки низкого регистра до некоторой степени ограничивало композитора, но он, как всегда, восполнял этот недостаток, реализуя другие возможности инструмента. Нельзя не согласиться с А. Швейцером, что для Баха скрипичный стиль — это стиль универсальный. Он сочинял не столько для скрипки, сколько для некоего идеального инструмента, обладающего мощным тоном органа, гибкой фразировкой скрипки, трепетной теплотой и экспрессией человеческого голоса. «Универсализм» баховского скрипичного стиля отнюдь не означает его обезличения. Наоборот, сохраняя почти всегда в той или иной степени свойственную ему «органность» инструментального мышления, Бах выработал для скрипки особую, своеобразную сферу выразительности, фактуру и сосредоточился главным образом на одном жанре, придав ему доминирующее значение. Это — соната.
К. Розеншильд
- Сонаты и партиты для скрипки соло →
- Скрипичные концерты →
- Камерно-инструментальное творчество →
Сочинения:
Сонаты и партиты для скрипки соло:
g-moll, h-moll, a-moll, d-moll, C-dur, E-dur
Соната для двух скрипок с цифрованным басом C-durЧетыре сонаты («инвенции») для скрипки и чембало:
g-moll, G-dur, F-dur, c-moll
Трио для двух скрипок и чембало d-mollСонаты для клавесина и скрипки:
h-moll, A-dur, E-dur, c-moll, f-moll, G-dur
Сюита для клавесина и скрипки A-durСоната для флейты и скрипки с цифрованным басом G-dur
Концерты:
Концерты для скрипки с сопровождением оркестра:
№ 1, a-moll; № 2, E-dur; № 3, d-moll
Концерт для двух скрипок с сопровождением оркестра d-moll
Тройной концерт для клавесина, флейты и скрипки с сопровождением оркестра a-moll
Концерт для скрипки с оркестром D-dur (отрывок)
Слайд 34 12.Габбиани, Доменико Антонио (1652 – 1726) – итальянский
«Ария с разнообразными вариациями».14.Грипенкерль, Фридрих Конрад (1782 – 1848) –
немецкий музыковед, ученик И. Форкеля. Вместе с К. Черни участвовал в редактировании Первого полного собрания клавирных сочинений И. С. Баха (1837 г.) Ф.Грипенкерлю принадлежало большое собрание рукописей И. С. Баха.15.Гульд, Глен (1932 – 1982) — знаменитый канадский пианист XX века, наиболее известный благодаря своим интерпретациям музыки И.С.Баха.16.Инвенция (от лат. inventio – находка, изобретение, выдумка) – небольшая двух или трехголосная пьеса полифонического склада, основанная на имитации.
4. Примечания
«Второе рождение»
Гениальное творчество Баха не было по-настоящему оценено его современниками. Пользуясь славой как органист, он при жизни не привлек должного внимания как композитор. О его творчестве не было написано ни одной серьезной работы, лишь ничтожная часть произведений была опубликована. После смерти Баха его рукописи пылились в архивах, многие безвозвратно затерялись, а имя композитора забылось.
Подлинный интерес к Баху возник лишь в XIX веке. Начало ему положил Ф. Мендельсон, случайно нашедший в библиотеке ноты «Страстей по Матфею». Под его управлением это произведение было исполнено в Лейпциге. Большинство слушателей, буквально потрясенных музыкой, никогда не слышало имя автора. Это было вторым рождением Баха.
К столетию со дня его смерти (1850) в Лейпциге было организовано баховское общество, поставившее целью издание всех сохранившихся рукописей композитора в виде полного собрания сочинений (46 томов).
Несколько сыновей Баха стали видными музыкантами: Филипп Эммануэль, Вильгельм Фридеман (Дрезден), Иоганн Кристоф (Бюккенбург), Иоганн Кристиан (самый младший, «Лондонский» Бах).
Ссылки
| Апель Вилли, изд. (1969). Гарвардский музыкальный словарь, второе издание, исправленное и расширенное. Кембридж, Массачусетс: The Belknap Press of Harvard University Press. SBN 674375017 |
| Бомонт, Энтони (1985 Композитор Бузони. Лондон: Faber and Faber. ISBN 0-571-13149-2 |
| Бомонт, Энтони, изд. (1987). Бузони: Избранные письма. Нью-Йорк: Columbia University Press. ISBN 0-231-06460-8 |
| Беттеридж, Гарольд Т. (1958). Немецкий словарь Нью-Касселла. Нью-Йорк: Funk Wagnalls Co. |
| Couling, Della (2005). Ферруччо Бузони. «Музыкальный Измаил». Ланхэм, Мэриленд: Scarecrow Press. ISBN 0-8108-5142-3 |
| Дент, Эдвард Дж. (1933). Ферруччо Бузони: Биография, Лондон: Oxford University Press. (Перепечатка: Лондон:, 1974) ISBN 0-903873-02-8 |
| Kindermann, Jürgen (1980). Thematisch-chronologisches Verzeichnis der Werke von Ferruccio B. Busoni. Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, vol. 19. Regensburg:. ISBN 3-7649-2033 -5 |
| Роберж, Марк-Андре (1991). Ферруччо Бузони: биобиблиография. Нью-Йорк: Greenwood Press. ISBN 0-313-25587-3 |
| Сицки, Ларри (2008). Бузони и фортепиано. Сочинения, сочинения и записи. (2-е изд.) Хиллсдейл, Нью-Йорк: Pendragon Press. ISBN 978-1-57647-158-6 |
| (2012). Инструктивные издания и практика фортепианного исполнения: пример из практики. Саарбрюккен: Lambert Academic Publishing. ISBN 978-3-8473-2151-4 |
Bearbeitung vs. Übertragung
В контексте своих изданий Баха Бузони сделал интересное различие между немецким термины Bearbeitung (адаптация, транскрипция или аранжировка ) и Übertragung (транскрипция). Поскольку Bearbeitung — более общий термин, его также иногда использовали вместо Übertragung.
Он чаще всего использовал термин Bearbeitung для транскрипции музыки, первоначально написанной для инструмента, в котором тон производится путем защипывания или удара по струне, например, клавесин, клавикорд или лютня. С такими инструментами звук сначала самый громкий, а затем быстро затухает. Это свойство влияет на композицию этих инструментов. Поскольку фортепиано воспроизводит тоны аналогичным образом, ударяя по струне молотком, покрытым войлоком, адаптация музыки, написанной для таких инструментов, к фортепьяно часто требует очень незначительных изменений, если вообще требует.
Термин Übertragung обычно использовался для транскрипции музыки, написанной для инструментов, воспроизводящих непрерывные тона, например, орган или скрипка. Пьесы, написанные для этих инструментов, могут потребовать дополнительных изменений, чтобы сохранить первоначальный замысел или дух (немецкий : Geist) музыки. Фортепиано, по сравнению с клавесином, клавикордом или лютней, представило технические изменения (например, несколько стальных струн для заданной высоты звука, большее натяжение струн, более крупная дека, более эффективная передача энергии на деку), что позволило тоны должны звучать громче и продолжаться дольше. демпферная педаль, которая позволяет другим струнам в инструменте вибрировать в симпатии с сыгранной струной, дала возможность дальнейшего увеличения и обогащения звука. Таким образом, фортепиано представляло собой инструмент, на котором можно было более эффективно играть транскрипции таких тонстюкских пьес. (Немецкий термин Tonstück обычно означает менее конкретно и переводится просто как «музыкальное произведение».)