Опера генделя «юлий цезарь в египте»

Некоторые особенности музыкальной драматургии в операх «Альмира» и «Родриго» во взаимодействии с теорией аффектов

Подобные примеры взаимодействия сюжетного мотива с аффектом и средствами музыкальной выразительности обнаруживается и операх, предшествующих «Ринальдо». Так, в самом общем плане, на уровне аффектных характеристик тональностей приведем примеры арий из «Альмиры» и «Род-риго»:

Одно из интересных наблюдений касается организации тональной драматургии. В докторской диссертации И. Федосеева находим высказывание о том, что в операх «Альмира» и «Родриго» обнаруживается «сходство тонального мышления (тот же тональный центр B-dur-g-moll, тот же «круг» из 14 тональностей)» .

Приведем схемы тональной организации опер.

Это положение достаточно спорно. То обстоятельство, что обе увертюры написаны в тональности B-dur, легко объяснимо заимствованием материала 1 части увертюры к «Альмире» для увертюры «Родриго». Утверждение о наличии тонального центра B-dur – g-moll в обеих операх не выдерживает критики. По отношению к «Альмире» его еще можно считать относительно верным, ибо 20 номеров из 63 написаны в этих тональностях. Более того, опера открывается и завершается в B-dur. И совершенно не вписывается в эту систему «Родриго». На наш взгляд, формулировка «тональный центр» вряд ли применима к операм этого периода. Г. Гендель, вслед за другими композиторами барокко, ориентирован на использование тех или иных тональностей в соответствии с их аффектной характеристикой. Поэтому круг тональностей, с одной стороны, достаточно широк в обеих операх, с другой, мало отличающийся в своих основных значениях: это тональности C-dur, c-moll, D-dur, d-moll, F-dur, f-moll, G-dur, g-moll, A-dur, a-moll, B-dur. В «Родриго» дополнительно к ним применяется h-moll, а в «Альмире» – Es-dur и e-moll.

Подтверждение тому можно найти в аффектных характеристиках тональностей, основанных на данных в трактатах М. Шарпантье «Правила композиции» (1692) и И. Маттезона «Совершенный капельмейстер» (1739).

Основополагающие черты оперного стиля Г. Генделя формировались на протяжении 1705–1711 годов, в период, который определяется как ранний. Существенно, что фундамент был заложен в операх, созданных для гамбургского театра – «Превратности царской судьбы, или Альмира, королева Кастильская», «Любовь, приобретенная кровью и злодейством, или Нерон», «Счастливый Флориндо» и «Преображенная Дафна». Одна из особенностей практики постановок Гамбурга, заключающаяся в синтезе европейских традиций барокко – итальянской, французской и немецкой – объясняет «космо-политичность» Г. Генделя и станет впоследствии отличительной чертой его творческих исканий. Это получит дальнейшее развитие в итальянских операх – «Родриго» и «Агриппина» и окончательно сформируется в опере, написанной для Англии – «Ринальдо». Он демонстрирует удивительную способность к ассимиляции разных оперных традиций, но при очевидном преобладании итальянской оперной модели. Во многом это продиктовано происхождением либретто его опер, основанных на переработке итальянских текстов, ранее представляемых композиторами на музыкально-театральной сцене. Для Г

Генделя неважно было то, сколько раз воплощался тот или иной сюжет. Его больше интересовала возможность рассказать иначе, в чем принимали участие либреттисты, вводя дополнительных персонажей и новые повороты сюжетно-драматургических линий, усиливая конфликтную сторону повествования

Самому Г. Генделю представлялся шанс удивить слушателя, находя собственные средства в музыкальной обрисовке характеров и их аффектных состояний, включения балетных сцен как части сюжета («Альмира», «Счастливый Флориндо» и «Преображенная Дафна»), пышных танцевальных сюит («Агриппина») или эффектных сцен сражения (как в «Ринальдо»).

Уже в начале карьеры Г. Гендель определяет круг сюжетов для своих опер, обращаясь прямо или косвенно к средневековой истории или мифам.

Следуя классификациям, данным отечественными исследователями В. Демидовым и И. Федосеевым, а также основываясь на собственных наблюдениях, жанровые типы ранних опер можно представить следующим образом.

Ораториальное творчество Генделя

Кантаты, оратории, страсти, антемы Гендель писал на протяжении всего творческого пути. Но с конца 30-х годов оратория выдвинулась на первое место в его творчестве. В ораториях композитор реализовал те смелые замыслы, которые ему не удалось осуществить в рамках современной оперы. Здесь наиболее ярко проявились самые характерные черты его стиля.

Огромной заслугой Генделя явилось то, что в своих ораториях он впервые вывел народ в качестве главного действующего лица. Тема возвышенной любви, господствовавшая в современной Генделю опере, уступила место образам народа, сражающегося за свою свободу. В характеристике народа композитор, естественно, опирался не на сольное пение, а на мощное звучание хора. В грандиозных ораториальных хорах наиболее велик Гендель. Ему было свойственно мыслить крупным планом, картинно и объемно. Это художник-монументалист, музыку которого уместно сравнивать с монументальными скульптурными произведениями, с фресковой живописью (особенно часто проводят параллели с искусством Микеланджело).

Монументализм Генделя вырос из героической сущности его музыки. Героика – излюбленная сфера этого композитора. Основные темы – величие человека, его способность к подвигу, героическая борьба (Гендель первый затронул тему героической борьбы в музыке, предвосхитив в этом Бетховена). Бах в своих монументальных хоровых произведениях более психологичен, его больше волнуют этические проблемы.

Основной источник сюжетов зрелых ораторий Генделя – Библия, Ветхий Завет. Здесь много жестокой борьбы, крови, захватывающих страстей (ненависть, зависть, предательство). Здесь много ярких, неординарных, противоречивых характеров. Всё это чрезвычайно интересовало Генделя – знатока человеческих душ, и было близко его мощной и цельной натуре. Новозаветных, собственно христианских сюжетов у Генделя очень мало (ранние «Страсти по Иоанну», оратория «Воскресение», «Страсти по Брокесу»; из поздних – только «Мессия»). Баха же в первую очередь привлекал Новый Завет. Главный его герой и нравственный идеал – Иисус.

Среди популярнейших сочинений Генделя – оратории «Саул», «Израиль в Египте», «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей», которые были созданы в последнее десятилетие активной творческой работы (конец 30-х – 40-е годы). В это время композитор жил в Лондоне. Библейские сюжеты воспринимались в Англии как «свои» – так же, как в Италии античные или римские. Библия иногда была единственной книгой, которую читал грамотный рядовой англичанин. Здесь были обычными библейские имена (Джереми – Иеремия, Джонатан – Ионафан). Кроме того, события, о которых рассказывалось в Библии (и, соответственно, в ораториях Генделя), были идеально созвучны военно-политической обстановке в Англии первой половины XVIII века. Самого же Генделя, по-видимому, в библейских героях привлекала их внутренняя сложность.

Чем же музыкальная драматургия в ораториях Генделя отличается от его оперной драматургии?

• В операх, как правило, нет хора (по коммерческим соображениям) и нет развернутых хоровых эпизодов. В ораториях хор играет ведущую роль, порой полностью затмевая солистов. Хоры Генделя чрезвычайно разнообразны. Никто из современников композитора (включая Баха) в этом отношении с ним не сравниться. Его мастерство предвосхищает скорее Мусоргского, который также создавал хоровые сцены, населенные не безликими массами, а живыми лицами с неповторимыми характерами и судьбами.
• Участие хора диктует и иное, по сравнению с оперой, содержание. Речь идет здесь о судьбах целых народов, всего человечества, а не только о переживаниях отдельных личностей.
• Герои ораторий не укладываются в традиционные для барочной оперы представления о том или ином типе персонажа. Они сложнее, противоречивее, порой непредсказуемы. Отсюда – и более свободные, разнообразные музыкальные формы (традиционная форма «da capo» встречается редко).

Оратория «Мессия»

Самая знаменитая и наиболее часто исполняемая оратория Генделя «Мессия». Она была написана по заказу, который поступил из Дублина, столицы Ирландии. Еще при жизни композитора оратория стала легендарным произведением, объектом восторженного поклонения.

«Мессия» – практически единственная лондонская оратория Генделя, посвященная собственно Христу. Понятие Мессии (Спасителя) – тот пункт, в котором Ветхий и Новый завет переходят один в другой. Предначертанное пророками появление божественного Спасителя осуществляется через пришествие Христа и ожидается верующими в грядущем.

В I части воплощено трепетное ожидание Мессии, чудо рождения Христа и ликование в его честь.

II часть рисует события Страстной недели и Пасхи: распятие и Воскресение Христа; ее завершает праздничный хор «Аллилуйя». По приказу Георга II он приобрел государственное значение и исполнялся во всех британских храмах, его надлежало слушать стоя, как молитву.

III часть – наиболее философская и статичная. Это размышления о жизни во Христе, о смерти и бессмертии. Биографы композитора пишут, что умирая он шептал текст арии сопрано из этой части: «Я знаю, мой спаситель жив». Эти слова с соответствующей мелодией помещены на памятнике Генделя в Вестминстерском аббатстве, где он похоронен (редкая честь, которой удостаивались лишь короли и самые достойные люди Англии).

Ромен Роллан в своей книге о Генделе высказал предположение, что если бы композитор переехал не в Англию, а во Францию, то оперная реформа была бы осуществлена гораздо раньше.

Популярный в начале XVIII века поэт.

Бах и Гендель

Творчество Георга Фридриха Генделя, наряду с творчеством И.С. Баха, явилось кульминацией в развитии музыкальной культуры первой половины XVIII века. Многое объединяет этих двух художников, которые, к тому же, были ровесниками и соотечественниками:

• оба синтезировали творческий опыт различных национальных школ, их творчество – это своеобразное подведение итогов в развитии многовековых традиций;
• и Бах, и Гендель явились крупнейшими в истории музыки полифонистами;
• оба композитора тяготели к жанрам хоровой музыки.

Однако в сравнении с Бахом творческая судьба Генделя сложилась совершенно иначе, с самого рождения он воспитывался в других условиях, а впоследствии жил и работал в иной общественной обстановке:

• Бах был потомственным музыкантом. Гендель же родился в семье довольно богатого цирюльника-хирурга и его ранние музыкальные наклонности не вызвали никакого восторга у его отца, который мечтал видеть сына юристом;
• если биография Баха небогата внешними событиями, то Гендель прожил жизнь очень бурную, изведав и блестящие победы, и катастрофические срывы;
• уже при жизни Гендель добился всеобщего признания, был на виду у всей музыкальной Европы, тогда как творчество Баха было мало известно его современникам;
• Бах почти всю свою жизнь служил при церкви, огромную часть музыки написал для церкви, сам был очень набожным человеком, прекрасно знающим Священное Писание. Гендель же был исключительно светским композитором, сочинявшим прежде всего для театра и концертной эстрады. Чисто церковные жанры у него занимают небольшое место и сосредоточены в раннем периоде творчества. Показательно, что духовенство при жизни Генделя препятствовало попыткам трактовать его оратории как культовую музыку.
• С юных лет Гендель не пожелал мириться с зависимым положением провинциального церковного музыканта и при первой возможности переехал в вольный город Гамбург – город немецкой оперы. В эпоху Генделя он был культурным центром Германии. Ни в одном из других немецких городов музыка не пользовалась таким уважением, как там. В Гамбурге композитор впервые обратился к оперному жанру, к которому тяготел всю жизнь (в этом – еще одно его отличие от Баха).

Оперное творчество Генделя

Как оперный композитор Гендель не мог не поехать в Италию, тем более что гамбургская опера в начале XVIII века шла к упадку (Бах же ни разу за всю свою жизнь не выезжал за пределы Германии). В Италии его поразила сугубо светская атмосфера художественной жизни, так не похожая на замкнутую жизнь немецких городов, где музыка звучала в основном в церкви и княжеских резиденциях. Создавая для различных театров все новые оперы («Ринальдо, «Родриго», «Тезей») Гендель, однако, очень отчетливо ощущал, что не всё удовлетворяет его в этом жанре. Он всегда стремился к воплощению героического содержания, ярких и сильных характеров, к созданию грандиозных массовых сцен, однако всего этого не знала современная ему опера-seria. В процессе своей многолетней работы над оперой (37 лет, за которые им было создано более 40 опер, в том числе «Орландо», «Юлий Цезарь», «Ксеркс») Гендель предпринимал попытки обновить жанр seria. Это часто вызывало противодействие аристократической публики, ценившей в опере лишь виртуозное пение. Однако тот тип оперы, который героически пытался отстаивать Гендель, обогащая его изнутри, в историческом смысле был нежизнеспособен. Вдобавок в Англии, где прошла вторая половина жизни композитора, демократическая часть публики относилась к опере–seria крайне отрицательно (о чем свидетельствовал, в частности, огромный успех «Оперы нищих» – веселой пародии на придворную оперу). Лишь во Франции к середине XVIII века была подготовлена почва для оперной реформы, которую осуществил К.В. Глюк вскоре после смерти Генделя. И всё же многолетняя работа над оперой для композитора не прошла даром, явившись подготовкой его героических ораторий. Именно оратория стала подлинным призванием Генделя, тем жанром, с которым в истории музыки его имя ассоциируется прежде всего. С ним композитор не расставался до конца своих дней.

Интересные факты

1. о первом концерте генделя в лондоне

Известно, что немецкий композитор Гендель более сорока лет прожил в Лондоне. Однако его первое выступление в этом городе не имело никакого успеха. Друзья не знали, как его утешить, а он спокойно заметил, что в пустом зале музыка звучит намного лучше.

2. гендель и оксфорд

Ученый секретарь Оксфордского университета сообщил Генделю, что ему присвоено звание доктора honoris causa (т.е. почетное звание за заслуги), но за диплом доктора надо заплатить некоторую сумму. Гендель возмутился:
«За то, чтобы стать коллегой этих болтунов, я должен еще и платить? Никогда!»

3. гендель и издатель

Один из лондонских издателей за несколько дней заработал приличную сумму, издав оперу Генделя «Ринальдо», но композитору перепала лишь незначительная часть этих денег. Гендель написал издателю:
«В следующий раз, чтобы никто не был обижен, вы пишете оперу, а я её издаю».

4. тьфу на эту музыку!

Отец Генделя был недоволен слишком серьезным увлечением сына музыкой и неоднократно предупреждал юного музыканта:
— Пристрастие к музыке — это есть презренное пристрастие! Музыка — всего лишь баловство и развлечение для знатных господ. Если ты посвятишь свою жизнь разным музыкальным забавам, то довольно скоро и сам станешь их игрушкой. А вот если приобретешь почтенную профессию юриста, то до конца своих дней будешь всеми уважаемым человеком, а не каким-нибудь фигляром с флейтой или скрипкой в руках…

5. интересное наблюдение

Гендель, сделавший в Англии блистательную музыкальную карьеру, начал ее, однако, с неудачи: его первые выступления не заинтересовали лондонских ценителей музыки…
Раз за разом концерты Генделя проходили в почти пустом зале. Друзья и почитатели композитора очень переживали его неудачу. Сам же Гендель оставался невозмутимым и спокойным.
Как-то он сказал им с улыбкой:
— Не стоит так переживать, друзья мои! Ведь в пустом зале музыка звучит лучше…

6. совсем не в одиночку…

После вечерней прогулки с друзьями Гендель, прощаясь, сказал:
— До свидания, господа! Я очень спешу — отправляюсь ужинать.
-В приятном обществе, надеемся? — поинтересовались приятели.
-Еще в каком! Я и индюк!
— Вы что же, маэстро, справитесь с целым индюком в одиночку?
— Почему же в одиночку? С картошкой, овощами и десертом, наконец!

7. спасибо, не надо!

За успехи в музыке знаменитый Оксфордский университет присвоил Генделю звание почетного доктора. Получив письмо с этим приятным известием, композитор поначалу обрадовался, однако, обнаружив в конце послания приписку о том, что диплом он получит после того, как внесет за него определенную плату, прославленный музыкант покраснел от негодования.
— Только этого не хватало! — заявил он. — Я должен еще и заплатить за то, что эти велеречивые бездельники пожелали, чтобы я стал их коллегой. Что за глупости!? Да ни за что на свете!

8. сочтемся славою…

Один ловкий и пронырливый коммерсант как-то заключил с Генделем договор об издании партитуры его оперы «Ринальдо». Будучи изданной, опера была раскуплена в течение нескольких дней, принеся удачливому издателю огромные барыши. Договор же, который он подписал с композитором, был составлен столь хитроумно, что сам Гендель получил лишь ничтожные гроши…
Получая свой мизерный гонорар, Гендель сказал коммерсанту:
— Очень ловко это у вас получилось, дорогой господин, но чтобы все было по справедливости, давайте договоримся, что в следующий раз оперу напишете вы, а издам ее я…

9. гнев вельзевула

У Генделя все время происходили ссоры со знаменитой певицей Куццони, которая обладала таким же строптивым характером, как и сам композитор. Гендель совершенно не переносил, когда певцы украшали его мелодии. На одной из репетиций «Оттона» Куццони устроила Генделю скандал. Она хотела петь арию по-другому. После бесполезных уговоров Гендель просто схватил упрямую певицу в охапку и воскликнул:
— Мне хорошо известно, что вы — сам дьявол в женском обличье, но примите к сведению, что тогда я — Вельзевул, князь всех чертей! — и с этими словами Гендель понес певицу к раскрытому окну, намереваясь ее выбросить. Куццони не на шутку испугалась:
— Я все буду петь как надо! Я была не права!…
Подоспевшие музыканты с трудом вырвали из рук разъяренного Генделя несчастную певицу. Следует добавить, что потом именно в этой арии певица на спектаклях имела наибольший успех.

Instrumental music

Композитор
Георг Фридрих Гендель
Жанр
камерные и инструментальные
Страна
Германия

Инструментальная музыка Генделя — обширная область его творчества — интересна своей многожанровостью, живой непосредственностью и полнотой чувств, очаровывает ароматом вечной юности. Полнокровное, здоровое восприятие жизни рождало образы, напоенные радостью, светом, движением. Главное свойство генделевской инструментальной музыки — жизнедеятельная, целеустремленная энергия, оттеняемая лирическими образами высокого благородства.

Изобилие песенных мелодий и танцевальных ритмов в инструментальных пьесах Генделя обнаруживает их близость и прямое соприкосновение с бытовым народным искусством.

Не раз конкретность музыкальных образов подсказывала современникам программное содержание той или иной пьесы; это было тем более легко сделать, что связь между инструментальной и вокальной музыкой Генделя была совершенно явной. Сам композитор неоднократно подставлял слова к инструментальным фугам, отдельным частям сонат или концертов и превращал их в страницы оперной или ораториальной музыки. Еще чаще арии из опер и ораторий перекладывались для различных составов инструментальных ансамблей и отдельных инструментов: флейты, чембало и других.

В инструментальном творчестве Генделя, по мысли Ромена Роллана, отражены не только внутренние переживания самого художника, но и явления внешнего мира, и «если бы можно было точно указать источники вдохновения в любой из инструментальных вещей Генделя, можно было бы найти воспоминания о днях, пейзажах, сценах, виденных или пережитых им. Среди них встречаются произведения, явно вдохновленные природой. Другие родственны произведениям вокальным и драматическим. Многие из героических фуг… повторены Генделем в „Израиле в Египте» и положены на слова, выявляющие их скрытый смысл».

Создавая инструментальные произведения, Гендель вряд ли, подобно Баху, ставил перед собой какие-либо специальные творческие задачи. Этические и художественные, жанровые и композиционные проблемы у Генделя — достояние оперного и ораториального искусства. Для любимых же им гобоя, клавесина, органа или оркестра он писал в общепринятых для своего времени манере и формах, пользовался жанрами, уже внедрившимися в музыкальную жизнь. Тем не менее Гендель весьма далек от подчинения устоявшимся схемам; об этом можно судить хотя бы по той свободе, с какой он трактует форму сюиты, всякий раз по-новому видоизменяя строение, последовательность, соотношение ее частей.

Инструментальное творчество Генделя обычно распределяется по трем группам. Первая группа — произведения для клавишных инструментов — для клавесина и органа; вторая — камерная музыка, к ней относятся пьесы для отдельных инструментов с сопровождением чембало (basso continuo) и для небольших ансамблей; их называют сонатами и трио-сонатами. Третью группу составляют оркестровые сочинения: знаменитые concerti grossi, «Музыка на воде» («Water music»), «Музыка фейерверка» («Firework music»), симфонии и увертюры из его же опер и ораторий.

В. Галацкая

• Клавирное творчество Генделя →
• Камерно-инструментальное творчество Генделя →
• Органные концерты Генделя →
• Кончерти-гросси Генделя →
• Пленэрные жанры →

Organ concertos, Op. 4, Op. 7

Композитор
Георг Фридрих Гендель
Жанр

камерные и инструментальные, концертные

Страна
Германия

Гендель и Иоганн Себастьян Бах были величайшими органистами своей эпохи. К сказанному о стиле Генделя-виртуоза нужно добавить, что играл он обычно в театральном зале Ковент-Гардена, импровизируя в антрактах между исполнением отдельных частей своих ораторий. Эти импровизации, блестящие, темпераментные, вероятно с чертами барочного стиля, пользовались огромным успехом у широкой публики. «Когда Гендель приступал к игре, — свидетельствует Гаукинс, — воцарялась тишина, все сидели затаив дыхание, и, казалось, замирала сама жизнь». Из этих праздничных и общедоступных импровизаций возникли органные концерты, лучшие из которых были изданы в двух сборниках под опусами 4 (1738) и 7 (посмертно, в 1760), по шесть концертов в каждом.

Говоря о праздничности этого жанра у Генделя, можно было бы определить его стиль как «генделевское барокко», впрочем реализованное «малыми средствами». Точнее характеризовать его как энергичный, оживленный, блестящий, с резко очерченными мелодиями, яркими контрастами и изобилием танцевальных ритмов. В обстоятельной и ценной монографии «Георг Фридрих Гендель» Вальтер Зигмунд-Шульце напоминает нам о том, что Ковент-Гарден располагал лишь органом-позитивом, предоставлявшим исполнителю скромные возможности. С другой стороны, закономерно предположить, что при постановке монументальной оратории, антракты преднамеренно заполнялись музыкой более легкой, текучей, дивертисментной, дающей слушателю некоторую разрядку. Нельзя забывать также, что концерты Генделя написаны для органа с одним мануалом (клавиатурой). Что касается фактуры, то мы можем лишь очень условно судить о ней, поскольку сольная партия импровизировалась концертантом, а выписанный нотный текст ее часто оставляет скорее лишь схему или канву для музыкальной ткани, как она должна была звучать в авторской интерпретации.

Итак, перед нами не грандиозные скульптурные группы, но скорее яркие «музыкальные панно» XVIII столетия, радующие слух своею красотой и не требующие чего-либо высшего от аудитории. По композиционному строению органный концерт — это трех- или четырехчастный цикл с контрастами крупного плана: I. Торжественное Largo; II. Энергичное Allegro; III. Лирическое Andante; IV. Allegro — финал, жанрово связанный больше с бытовой музыкой, опосредованно — с танцем. Другая последовательность: I. Энергичное Allegro; II. Лирическое Andante; III. Короткое Adagio типа интродукции; IV. Финальное Allegro торжественно-гимнического плана. Третья последовательность: I. Торжественное Largo (Larghetto); II. Энергичное Allegro; III. Жанрово-лирическое Andante с вариациями.

Первое Lagro — это внушительная интродукция к циклу. Первое Allegro — фугированное либо гомофонно-фигурационного склада, заключает в себе образ, наиболее активный по тематическому развитию. Это — своеобразная сердцевина большой композиции. Лирическое Andante раскрывает сферу субъективных чувств, побуждений. Вторые Allegri (финалы) очень различны по своей роли в концертных циклах: иногда это завершающая кульминация-апофеоз, иногда жанр, иногда танец.

Есть в opus’e 4 и другие типы циклических связей и отношений.

Концерты ор. 7 более разнообразны по жанровому облику: здесь появляются черты сюитности — пассакалья и бурре в Первом концерте, менуэт в Третьем, а в Пятом — чакона, менуэт и гавот. Следуя путем Фрескобальди, Гендель ушел гораздо дальше, — он окончательно утвердил орган как вполне светский инструмент — по формам музицирования, стилю исполнения, по жанрам и образному содержанию органной литературы. Это было большим завоеванием демократической музыки.

К. Розеншильд