Моцарт. фортепианный концерт no. 24, до минор

Примечания, ссылки и источники

Источники

• Блюм, Фридрих (1956). «Концерты: (1) их источники». В Х. К. Роббинс Лэндон ; Дональд Митчелл (ред.). Товарищ Моцарта. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. OCLC .
• Брибитцер-Стулл, Мэтью (2006). «Каденция как скобка: аналитический подход». Журнал теории музыки. 50(2).
• Эйнштейн, Альфред (1962) . Моцарт, его характер, его работа. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. OCLC .
• Гердлстон, Катберт (1948). Фортепианные концерты Моцарта. Лондон: Касселл. OCLC .
• Ирвинг, Джон (2003). Фортепианные концерты Моцарта. Олдершот: Ашгейт. ISBN .
• Киф, Саймон П. (2001). Фортепианные концерты Моцарта: драматический диалог в эпоху Просвещения. Рочестер, Нью-Йорк: Boydell Press. ISBN 085115834X.
• Киф, Саймон П. (2003). «Концерты в эстетико-стилистическом контексте». В Саймоне П. Кифе (ред.). Кембриджский компаньон Моцарта. Кембриджские товарищи по музыке. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN .
• Киндерман, Уильям (1996). «Драматическое развитие и повествовательный дизайн в первой части фортепианного концерта Моцарта до минор, К. 491». В Нил Заслав (ред.). Фортепианные концерты Моцарта: текст, контекст, интерпретация. Анн-Арбор: Мичиганский университет Press. ISBN .
• Кинг, А. Хаятт (1952). «Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791)». В Ральфе Хилле (ред.). Концерт. Мельбурн: Penguin Books. OCLC .
• Линдеман, Стефан Д. (1999). Структурная новизна и традиция раннего романтического фортепианного концерта. Стуйвесант, Нью-Йорк: Pendragon Press. ISBN .
• Левин, Роберт Д. (2003). «Клавишные концерты Моцарта». В Роберте Л. Маршалле (ред.). Клавишная музыка восемнадцатого века. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN .
• Либин, Лоуренс (2003). «Инструменты». В Роберте Л. Маршалле (ред.). Клавишная музыка восемнадцатого века. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN .
• Розен, Чарльз (1976). Классический стиль: Гайдн, Моцарт, Бетховен (переработанная ред.). Лондон: Faber Faber. ISBN .
• Сток, Джонатан П. Дж. (Май 1997 г.). «Оркестровка как структурный детерминант: использование Моцартом тембра деревянных духовых инструментов в медленной части фортепианного концерта до минор К. 491». Музыка и письма. 78(3).
• Тишлер, Ганс (1966). Структурный анализ фортепианных концертов Моцарта. Бруклин: Институт средневековой музыки. ISBN .
• Тови, Дональд (1936). Очерки музыкального анализа, том 3. Лондон: Издательство Оксфордского университета. OCLC .
• Вен, Эрик (1990). «Энгармоническая трансформация в первой части фортепианного концерта Моцарта до минор, K. 491». В Хеди Сигель (ред.). Исследования Шенкера: Симпозиум: Статьи. Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN .

Piano Concerto No. 20 (d-moll), K. 466

Композитор
Вольфганг Амадей Моцарт
Год создания
1785
Дата премьеры
11.02.1785
Жанр
концертные
Страна
Австрия

Концерт № 20 ре минор для фортепиано с оркестром принадлежит к числу самых популярных моцартовских концертов благодаря романтическому и страстному характеру. Первая часть предвосхищает патетические страницы «Дон Жуана», третья — финал 40-й симфонии.

Партитура была окончена Моцартом 10 февраля 1785 года, а уже на следующий день композитор исполнял новое произведение в зале казино Мельгруб на открытии серии из шести концертов по подписке. Играть партию клавира, одновременно дирижируя, было его излюбленной формой появления на публике. Именно Моцарт в 1780‑е годы совершил революцию, избавив фортепиано от роли аккомпаниатора (которую по традиции исполнял в оркестре клавесин и другие клавишные инструменты) и превратил его в настоящего солиста.

Моцарт предназначал свои концерты для самой широкой публики. В письме к отцу он говорит: «Именно концерты являются чем-то средним между слишком трудным и слишком легким, в них много блеска, они приятны для слуха, но, конечно, не впадают в пустоту; кое-где сатисфакцию могут получить одни только знатоки — впрочем, незнатоки безотчетно должны быть довольны ими».

А. Булычёва

Подобно другим ре-минорным произведениям Моцарта, сочинение принадлежит к самым драматическим страницам его творчества. Этот концерт очень ценил Бетховен, написавший к нему собственную каденцию. Авторские же каденции не сохранилась.

Всё сочинение пронизано контрастами драматических и мятежных тем (близких оперным образам «рока») и многогранно представленной лирики — скорбной, нежной, взволнованной, гармонически светлой. Сосредоточием образного конфликта является первая часть. Ее основной характер определяет мрачно-возбужденная главная партия оркестра (низкий регистр струнных, тревожные синкопы, грозно взлетающие тираты). Этот образ доминирует в обеих экспозициях, постоянно обогащаясь и варьируясь.

Побочная партии оркестровой экспозиции лирична — в перекличках деревянных духовых, тональности фа мажор, изящной грациозности мотивов ощущается связь с пасторальностью.

Во второй экспозиции появляется дополнительный материал. Солист вступает новой главной темой. Полная светлой печали, с широкими певучими скачками и выразительными «говорящими» интонациями, именно она становится основной «противницей» ведущей оркестровой темы.

Побочная сфера фортепианной партии также значительно изменена. Помимо пасторальной темы композитор вводит сюда еще одну экспрессивную мелодию.

Как и в симфониях, Моцарт усиливает драматизм репризы. Место лирической темы солиста теперь зани­мает главная тема оркестра, еще беспокойнее звучит связующая партия.

В качестве медленной части выступает лирический Романс (си-бемоль мажор). Его музыка в целом более светла и объективна, в ней ощущаются внутренняя гармония и покой. Вместе с тем, в драматических пассажах среднего соль-минорного раздела оживает мятежный дух первой части. Партия солиста очень виртуозна, даже оркестральна, охватывает огромный диапазон инструмента.

Финал в целом отличается драматическим тонусом, который определяет, прежде всего, рефрен солиста с характерным взлетом по минорному трезвучию и опорой на уменьшенный септаккорд.

Однако образное развитие завершается на оптимистичной мажорной ноте: в коде утверждается образ радости. Подобное решение финала вновь подтверждает излюбленную идею моцартовского творчества — несмотря на любые драмы жизни, в ней всегда найдется место празднику и веселой шутке.

Navigation etc.

Фон

Премьера концерта состоялась в (на фото) в Вене.

Моцарт сочинил концерт зимой 1785–1786 гг., Во время своего четвертого сезона в г. Вена. Это был третий концерт из трех, составленных в быстрой последовательности. № 22 в E♭ основной и No. 23 ля мажор. Моцарт закончил сочинение № 24 незадолго до премьеры своей комической оперы. Женитьба Фигаро; двум работам присвоены соседние номера 491 и 492 в Каталог Köchel. Несмотря на то, что сочинены в одно и то же время, эти два произведения сильно контрастируют: опера почти полностью состоит в мажорных тональностях, а концерт — одно из немногих минорных произведений Моцарта. Пианист и музыковед Роберт Д. Левин предполагает, что концерт вместе с двумя предшествующими ему концертами, возможно, послужил выходом для более мрачного аспекта творчества Моцарта в то время, когда он писал комическую оперу.

Премьера концерта состоялась 3 или 7 апреля 1786 г. в Вене; Моцарт выступил в качестве солиста и дирижировал оркестром с клавиатуры.

В 1800 году вдова Моцарта Констанце продал оригинальную партитуру работы издателю Иоганн Антон Андре из Оффенбах-на-Майне. В девятнадцатом веке он прошел через несколько частных рук, прежде чем сэр Джордж Дональдсон, шотландский филантроп, передал его в дар Королевский музыкальный колледж в 1894 году. Колледж до сих пор хранит рукопись. Оригинальная партитура не содержит темп маркировка; Темп каждого движения известен только из записей Моцарта в его каталог. Оркестровые партии в оригинальной партитуре написаны четко. С другой стороны, сольная партия часто бывает неполной: во многих случаях в партитуре Моцарт отмечал только внешние части отрывков напольные весы или сломанные аккорды. Это говорит о том, что Моцарт импровизированный большая часть сольной партии при исполнении произведения. Партитура также содержит поздние дополнения, в том числе второй сюжет оркестровой экспозиции первой части. Иногда в партитуре встречаются ошибки в обозначениях, которые музыковед Фридрих Блюм приписывается Моцарту, который «явно написал в большой спешке и с внутренним напряжением».

General Information

Navigation etc.

Navigation etc.

Navigation etc.