Неаполитанская оперная школа

Библиография

• Алье , Роджер (2007). Словарь оперы (I) от А до К. Барселона: книга Робина. ISBN  978-84-96222-54-4 .
• —— (2007). Словарь оперы (II) от Л до Я. Барселона: книга Робина. ISBN  978-84-96924-14-7 .
• —— (2011). История оперы . Барселона: книга Робина. ISBN  978-84-95601-66-7 .
• Азкарате Ристори , Хосе Мария де ; Перес Санчес , Альфонсо Эмилио ; Рамирес Домингес , Хуан Антонио (1983). История искусства . Мадрид: Анайя. ISBN  84-207-1408-9 .
• Иллюстрированный атлас оперы . Мадрид: Сусаета. 2011. ISBN  978-84-677-1630-6 .
• Комельяс , Хосе Луис (2010). Простая история музыки . Мадрид: Риалп. ISBN  978-84-321-3694-8 .
• Словарь музыки . Барселона: RBA Larousse. 2003. ISBN  84-8332-394-X .

Классицизм

Джованни Паизиелло

Между последней третью 18  века и началом 19  века родилась классическая музыка — не путать с общим понятием « классическая музыка », понимаемая как вокальная и инструментальная музыка культурной традиции, созданная от средневековья до настоящее, которое предполагало кульминацию инструментальных форм, соединенных с окончательной структурой современного оркестра. Классицизм проявился в уравновешенности и безмятежности композиции, поисках формальной красоты, совершенства, гармоничных и вдохновляющих форм высоких ценностей. Искали создание универсального музыкального языка, гармонизацию формы и музыкального содержания. Стал цениться вкус публики, вместе с которой появился новый способ производства музыкального произведения, а также новые формы меценатства. Опера продолжала пользоваться большой популярностью, хотя и претерпевала постепенную эволюцию в соответствии с новшествами, внесенными классицизмом. Оркестр расширялся, и инструментальная музыка приобретала все большее значение по отношению к вокальной линии. ]

Доменико Чимароза

В это время выделялись работы Джованни Паизиелло и Доменико Чимароза . Паизиелло начал свою карьеру в опере-буффа ( L’idolo cinese , 1767). В 1776 году его пригласили в Санкт-Петербург , где он сочинил «Люсинду эд Армидоро» (1777), «Ниттети» (1777) и « Севильский цирюльник» (1782) на произведения Бомарше , которые Россини также позже перекроет . В 1784 году он вернулся в Вену, где сочинил Il re Teodoro in Venezia и вскоре после этого был назначен капельмейстером короля Неаполя Фердинанда IV , для которого он написал свой самый большой успех Nina, osia La pazza per amore (1789). Он написал около восьмидесяти опер в серьезном жанре и жанре буфо, хотя последняя была более драматичной, чем обычно, что помогло ему повысить престиж. ]

Чимароза был плодовитым композитором, который к тридцати пяти годам сочинил пятнадцать опер, когда в 1787 году он был назначен хормейстером в Санкт-Петербурге, где он исполнил премьеры «Вержина дель подошва » (1788) и « Клеопатра » (1789). В 1791 году он был назначен капельмейстером в Вене, где в следующем году добился наибольшего успеха с Il matrimonial segreto . Его последней постановкой было около шестидесяти опер, в которых он отметил большую жизненную интенсивность и мелодическую теплоту. ]

Никола Антонио Зингарелли был последним великим представителем неаполитанской школы. Его первым успехом стала пьеса « Монтесума » (1781 г.), премьера которой состоялась в Театре Сан-Карло, а затем Гайдн поставил ее в Эстерхазе . Он делал оперы-баффа ( «Il mercato di Monfregoso» , 1792; «La secchia rapita» , 1793) и серьезные ( « Artaserse », 1793; « Gulietta e Romeo », 1796; «Эдип Колоно» , 1802). ]

Другими представителями были: Гаэтано Андреоцци ( Джулио Чезаре , 1789; La principessa filosofa , 1794), Франческо Бьянки ( Il Gran Cid , 1773; La vilanella rapita , 1783; La vendetta di Nino , 1790; Инес де Кастро , 1794) . , Валентино Фиораванти ( Le cantatrici villane , 1798), Джузеппе Моска ( I tre mariti , 1811), Сильвестро Пальма ( La pietra simpatica , 1795) и Анджело Тарки ( Le disgrazie lucky , 1781; Il guerriero immaginario , 1783). ]

Итальянские оперные школы XVII века (Венеция, Рим, Неаполь)

РИМСКАЯ ОПЕРНАЯ ШКОЛА – вторая итал. оперная школа после флорентийской (см. Камерата). Деятельность Р. о. ш. относится к 20-30 гг. 17 в. Ее представители-композиторы Д. Мадзокки (лучшая опера – “Цепь Адониса”, 1626), С. Ланди (пасторальная опера “Смерть Орфея”, 1619, опера-легенда “Св. Алексей”, 1634), М. Росси (“Эрминия”, 1637), Л. Рос-си и др. Композиторы Р. о. ш., продолжая традиции флорентийской школы, тщательно разрабатывали хоровые сцены и ансамбли. В их операх из речитатива формируется ариозо (это находит развитие в музыке венецианской и неаполитанской оперных школ). В ми-фологич. и легендарные сюжеты опер вносится жанровый, комич. элемент, появляются такие муз. формы, как ария, “сухой” речитатив, вводятся бытовые массовые сцены. Р. о. ш. предваряет особенности нового жанра – оперы-буффа и создает первые образцы комич. оперного жанра

Венецианская оперная школа, которая складывается к середине XVII столетия, представители Франческо Кавалли и Антонио Чести. Сформировались и получили продолжение опре­деленные типы опер — в смысле трактовки сюжетов, понимания музыкальной драматургии, интереса к излюбленному кругу обра­зов, соотношения речитативных и ариозных форм, композицион­ных принципов арии и т. д. Венецианская школа несомненно унаследовала из опыта ближайшего прошлого многое, что в ее условиях и на новом историческом этапе оказалось жизне­способным и перспективным. Вместе с тем в Венеции прижилось далеко не все, что в свое время было достигнуто усилиями «первооткрывателей». В частности, комические элементы и черты комедии дель арте, так или иначе ощутимые в римском театре, возымели свое действие и на венецианскую оперу, но как бы пре­образились внутри иного целого — произведения на мифологи­ческий или исторический сюжет.

Первый оперный театр в Венеции был открыт в 1637 году оперой «Андромеда». В ее создании сотрудничали видные тогда венецианские художественные деятели: композитор Франческо Манелли, поэт и музыкант, руководитель театра Сан Кассиано Бенедетто Феррари (автор либретто).

Далее в Венеции в массовой практике оперных театров слово «опера» приобрело уже специальный, узкий смысл, как название определенного жанра музыкального произведения для сцены, то есть оперы в нашем понимании. Там же стало обычным слово «либретто», буквально переводимое как «книжечка» (от «libro» — «книга»), поскольку тексты опер распространялись для посетителей театра в книжках малого формата. Само понятие «либретто» как литературная канва оперы — в отличие от «поэзии» как ведущего начала «dram-ma per musica» — утвердилось тоже в Венеции, где музыка бес­спорно возобладала над поэзией. И поскольку явления оперной жизни приобрели здесь впервые массовый характер, именно это понимание терминов «опера» и «либретто» утвердилось в истории.

Неаполитанская оперная школа, сложившаяся на рубеже XVII—XVIII веков, в наибольшей мере представляла итальян­ское оперное искусство в глазах всей Европы. С середины XVII века, когда оперная жизнь посте­пенно зарождалась в ряде городов Италии, венецианский оперный репертуар преобладал повсюду. Уже в 50-е годы в Неаполе ста­вились оперы Кавалли и Чести. Лишь к концу XVII века Неаполь зат­мил Венецию, и с тех пор итальянские влияния на мировую опер­ную культуру определялись более всего значением неаполитан­ской творческой школы.

Неоценимое значение для развития профессионального опер­ного театра имели в Неаполе его консерватории — музыкально-учебные заведения закрытого типа, готовившие исполнителей и композиторов и прославившиеся прежде всего своими певцами.

С неаполитанскими консерваториями связана деятельность первого из видных оперных композиторов Неаполя — Франческо Провенцале (ок. 1627—1704).

Истый характер неаполитанской оперной школы определился при Алессандро Скарлатти за те годы (между 1684 и 1719), когда он с перерывами работал в Неаполе и ставил там свои произ­ведения. Однако Скарлатти был связан не только с Неаполем, но также с Флоренцией и Римом. В 1679 году в Риме была поставлена первая опера Скарлатти «Невинный грех», которой предшествовало множество сочиненных им кантат.

Как и венецианские композиторы, Скарлатти обращался в опе­ре к различным сюжетам — историко-легендарным, античным мифологическим, даже комедийным. К ряду его серьезных опер добавлялись вставные комические сцены, которые могли быть ис­полнены отдельно и переставлены из оперы в оперу (как интер­медии). Приходилось Скарлатти сочинять вставные арии и целые акты для опер других композиторов. Это было связано с практической, театральной необходимостью.

Возникновение оперы.Ранняя итальянская опера (неаполитанские Скарлатти, Флорент, немецкие, венецианские школы). Родиной оперы является Италия

ИСТОРИЯ ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ

Родина оперы — Италия. Вызванный к жизни гуманистическими идеалами эпохи итальянского Возрождения, этот жанр возник в конце XVI в. В единении поэзии, музыки и театра группа просвещенных флорентийских поэтов и музыкантов искала пути к возрождению античного театра, к созданию синтетического искусства, способного правдиво выразить человеческие чувства. Флорентинцы провозгласили господство поэзии над музыкой; Отказавшись от средневековой полифонии, выдвинули новый, гомофонно-речитативный стиль. По словам Б. Асафьева, речитативные пасторали флорентинцев были «своего рода пропилеями» к опере.

В течение первой половины XVII в. опера постепенно формировалась как жанр, приобретая новое направление в своем развитии: выйдя за пределы узкого круга флорентийских поэтов и музыкантов, она соприкоснулась с широкой аудиторией в Мантуе, в Риме, затем в Венеции, где в 30-х гг. XVII в. был открыт первый в мире постоянный оперный театр. Камерные спектакли флорентинцев сменились пышными театральными постановками; в то же время музыка стала брать перевес над текстом — декламационный стиль постепенно вытеснялся кантиленой.

Наивысшее достижение итальянской оперы XVII в.— творчество двух замечательных композиторов: Клаудио Монтеверди (1567—1643) и Алессандро Скарлатти (1660—1725).

Монтеверди работал в Мантуе, а затем в Венеции, где создал лучшие свои сочинения. Это был первый великий оперный композитор, воплотивший на театральной сцене сильные характеры и большие страсти. Он обогатил оперу рядом новых музыкально-выразительных средств; напевную декламацию соединил с кантиленой; мелодику, гармонию и оркестровое письмо подчинил драматическому замыслу. Опередив свою эпоху, Монтеверди шел по пути создания реалистической музыкальной драмы.

В спектаклях последующих итальянских композиторов драматическое содержание постепенно отходило на второй план; при Этом в оперной музыке все больше и больше возрастала роль виртуозного пения.

Развитие итальянской оперы во второй половине XVII и в XVIII в. связано с пышным расцветом вокального искусства. Творчество А. Скарлатти положило основание прославленной неаполитанской школе, которая на рубеже XVII и XVIII вв. заняла главенствующее место, принадлежавшее ранее венецианской школе. Переняв опыт флорентийских, римских и венецианских мастеров, неаполитанцы использовали их творческие достижения.

В Неаполе окончательно сложился жанр итальянской оперы, где музыка господствовала над текстом, где определились типы вокальных форм и достигло высокого расцвета певческое искусство. Замечательные итальянские певцы прославились по всему миру не только прекрасными голосами, но и высочайшим вокальным мастерством, получившим название bel canto. Однако на протяжении XVIII в. искусство bel canto постепенно принимало все более внешний, виртуозный характер. Лучшие итальянские певцы владели творческим даром импровизации; исполняя арии, они варьировали их и импровизировали каденции. Пытаясь подражать прославленным мастерам bel canto, менее талантливые вокалисты часто переходили в своем исполнении границы художественно оправданного.

Увлечение певцов виртуозной техникой влияло и на творчество композиторов. Уступая вкусам публики и привычкам певцов, композиторы часто перегружали арии виртуозными украшениями. Приобретая внешний блеск, музыка постепенно теряла ту эмоциональную выразительность, которой было отмечено творчество А. Скарлатти и его ближайших последователей. Певцы-виртуозы заняли в опере первое место, оттеснив на второй план композитора и либреттиста. Сочиняя оперу, приходилось прежде всего обеспечивать «эффектными номерами» выступающих в ней любимцев публики.

Иллюстрации: Клаудио Монтеверди, Алессандро Скарлатти

Основные характеристики

Рождение неаполитанской школы находится в барокко . Когда она возникла даже не через столетие после рождения оперы, как инициатива кружка ученых, Camerata Fiorentina , которая, обнаружив, что древнегреческий театр поется, пришла в голову идея положить драматические тексты на музыку. Так, Якопо Пери создал «Дафну » (1594 г.), за которой последовала « Эвридика » (1600 г.) того же автора. Между 17-м  веком и первой половиной 18-го века , барокко развивалось, период, когда культурная музыка была зарезервирована для социальной элиты, но которая породила новые и богатые музыкальные формы, и который видел установление своего собственный язык оперы, которая набирала богатство и сложность не только в композиционных и вокальных приемах, но и в театрально-постановочной. Барочная опера отличалась сложной, витиеватой, витиеватой декорацией, с резкими изменениями и сложными световыми и чувственными эффектами. Использовались многочисленные декорации, до пятнадцати-двадцати смен декораций за спектакль. Началась склонность к сольным голосам, главным образом к высоким ( тенор , сопрано ), что привело параллельно к феномену кастратов , некоторых певцов, которые, выделяясь в детстве своим голосом, были кастрированы до достижения половой зрелости, чтобы их голос не менялся, при этом они поддерживали высокий голос, близкий к женскому. ]

Церковь Санта-Мария-делла-Колонна, где располагалась Консерватория деи Повери ди Джезу Кристо.

В Италии, после первого опыта Camerata Fiorentina, выделилась венецианская школа , первое место, где музыка вырвалась из-под религиозной или аристократической защиты, чтобы быть представленной в общественных местах. В Венеции возникло понятие бельканто , которое стало популярным особенно в 19 — м  веке . ]

После Венеции центр оперного творчества был сосредоточен в Неаполе. Среди главных новшеств неаполитанской оперы — различение двух видов речитатива : секко — декламируемая песня в сопровождении бассо континуо ; и аккомпаньято , мелодичное пение на оркестровую музыку. Комические персонажи были устранены, что дало в качестве аналога включение комических  интермецци , что уже в 18 веке дало начало опере-буффа . ]

Основные нововведения были введены Алессандро Скарлатти : он создал трехголосную арию ( aria da capo ) со структурой тема-вариация-тема (ABA); уменьшили вокальное украшение и подавили импровизации, часто исполняемые певцами; он также сократил речитативы и удлинил арии в чередовании речитатива и арии и добавил тип более коротких арий ( каватина ), чтобы придать произведению большую скорость, исполняемый второстепенными персонажами; с другой стороны, вместе со своим обычным либреттистом Апостоло Зеноном он исключил комических персонажей и вкрапления сюжетов, следуя только оригинальной истории. ]

В конце 17 века в Неаполе существовало четыре консерватории для музыкального образования  : Пьета-деи-Турчини, Санта-Мария-де-Лорето, Повери-ди-Джезу-Кристо и Сант-Онофрио-а-Капуана. Оперные представления начались в театре Дворца вице-короля в Неаполе, пока в 1620 году не был открыт Театр Сан-Бартоломео, который был закрыт после создания нового, более крупного театра: Театра Сан-Карло , открытого в 1737 году, одного из самый престижный в мире. Были и другие второстепенные театры: Театро деи Фиорентини (1709 г.), Театр Нуово (1724–1878 гг.), Театро дель Фондо (1779 г., ныне Меркаданте) и Театр Сан-Фердинандо (1790 г.). ]