Оратории мендельсона

3 часть

В третьей части оратории события приобретают еще большую остроту: Харафа требует, чтобы Самсон явился на пир филистимлян, Самсон принимает свое героическое решение. Его новая ария (№ 24) – это своеобразное прощальное слово, в котором нет ни тени сомнения. Герой абсолютно спокоен, перед его мысленным взором возникает картина солнечного восхода, полная символического смысла.

Идущая следом вторая ария Далилы (№ 26) и новый хор филистимлян переносят слушателя в атмосферу праздничной оргии. Музыка их отличается особой торжественной приподнятостью, ликованием. Это вершина в выражении чувства победного восторга. Тем контрастнее и ярче воспринимается сцена разрушения храма (№ 28). Она решена как оркестровый эпизод, настолько картинный и динамичный, что вполне компенсирует отсутствие сценического действия. Нисходящие стремительные пассажи, хроматизмы создают ощущение ужаса и смятения. После взволнованного речитатива Михи и Маноа, которые комментируют происходящее, весть эпизод повторяется снова, на этот раз с хором гибнущих филистимлян (№ 29). Отрывистые хоровые реплики подобны крикам отчаяния. Это развязка драмы. Всё дальнейшее воспринимается как послесловие, посвященное памяти героя. Господствует «эмоциональный сплав» скорби и оптимизма. Показателен в этом  смысле   Траурный марш (№ 33) в До-мажоре. Это не только оплакивание, но и гимн в честь героя. Форма марша лаконична – развернутый период.

Ораторию завершают два хора израильтян. Если первый из них еще проникнут светлой печалью, то заключительный (№ 37) представляет собой победный гимн в Ре-мажоре, близкий знаменитой генделевской «Аллилуйе».

История

Первый вариант работы выполнен в виде кантата за в Лейпциге 1 апреля 1725 г., затем под названием Kommt, gehet und eilet. Он был назван «оратория» и получил новое название только в версии, пересмотренной в 1735 году. В более поздней версии в 1740-х годах третий движение был расширен с дуэта до четырехчастного припева. В основе произведения — светская кантата, так называемая Кантата пастуха Entfliehet, Verschwindet, Entweichet, ihr Sorgen, BWV 249a, который сейчас утерян, хотя либретто выживает. Его автор Пикандер который также, вероятно, является автором текста оратории. Произведение открывается двумя инструментальными движениями, которые, вероятно, взяты из концерта кётенского периода. Возможно, третья часть основана на финале концерта.

Музыка

Оратория открывается двумя контрастными инструментальными движениями: Аллегро. концерт гроссо оркестра в полном составе с сольными секциями для труб, скрипок и гобоев, а также мелодией гобоя Adagio поверх мотивов (вздохов) «Seufzer» в струны (в 3-й версии сольный инструмент — это Флейта ).

Первый дуэт учеников был настроен на припев в более поздней версии, средняя часть осталась дуэтом. Много бежит проиллюстрируйте движение к могиле.

Saget, saget mir geschwinde, ария Марии Магдалины, основана на словах из Песня песней, спрашивая, где найти любимую, без которой она »Ganz Verwaiset und Betrübt»(полностью осиротевший и заброшенный), установленный в средней части как Адажио, отличный от оригинала. Слова близки к тем, которые открывают вторую часть Страсти по Матфею.

Заключительная часть в двух контрастных частях напоминает Sanctus составлен к Рождеству 1724 года и позже часть Месса си минор.

Прием

Ратуша Бирмингема , где состоялась премьера Элайджи

Элайджа был популярен на премьере и с тех пор часто исполняется, особенно в англоязычных странах. Это особый фаворит любительских хоровых обществ. Его мелодрама, легкость обращения и волнующие хоры послужили основой для бесчисленных успешных выступлений. Князь Альберт написал либретто для оратории Илии в 1847 году: «Благородному художнику, который, окруженный поклонением Ваалу ложного искусства, смог, как второй Илия, благодаря гению и учебе, остаться верным служению Богу. истинное искусство «. Ряд критиков резко отнеслись к произведению, подчеркнув его условность и неброский музыкальный стиль. Бернард Шоу писал:

Я пропустил выступление в среду до последней ноты, акт профессиональной преданности, который не входил в мои планы на вечер … Вам стоит только подумать о Парсифале , Девятой симфонии , Die Zauberflöte , вдохновенном моменты Баха и Генделя, чтобы увидеть великую пропасть, которая лежит между истинным религиозным чувством и нашим восхищением изысканной красотой Мендельсона.

Его популярность с годами изменилась. После того, как Бостонское общество Генделя и Гайдна впервые представило произведение в феврале 1848 года, его успех привел к тому, что весной было проведено еще восемь спектаклей. Однако в середине 1920-х годов Х.Т. Паркер , главный музыкальный критик города, описал, как зрители смотрели вверх на недавнее представление: «Сколько из этих глаз были там в восторге или считали четыре мертвых огня в центральные солнечные лучи на потолке? …. Илия безнадежно, ужасно, безнадежно середина викторианской эпохи.

Мендельсон написал партию сопрано в « Элайджа» для «Шведского соловья» Дженни Линд , хотя она не смогла петь на бирмингемской премьере. На ее месте роль создала Мария Катерина Розальбина Карадори-Аллан . Линд была потрясена преждевременной смертью композитора в 1847 году. Она не чувствовала себя способной спеть эту партию в течение года после этого. Она возобновила пение пьесы в Эксетер-холле в Лондоне в конце 1848 года, собрав 1000 фунтов стерлингов на стипендию на его имя. После того, как Артур Салливан стал первым получателем стипендии Мендельсона , она поддержала его в его карьере.

Чарльз Саламан адаптировал «Тот, кто претерпит до конца» из Илии в качестве декорации для Псалма 93 (Адонай Малах), который исполняется почти каждый пятничный вечер на субботней службе лондонской испанской и португальской еврейской общины.

2 часть

Вторая часть оратории драматургически сложнее, чем первая: поскольку в ней происходит столкновение и борьба героев, сюда включены не только сольные и хоровые эпизоды, но и два дуэта. Развитие сюжета связано с появлением нового действующего лица, Далилы. Ее первый музыкальный портрет дается в арии № 14. Коварная красавица лицемерно пытается убедить Самсона в своей любви. Мягкие, певучие, как бы зовущие интонации сочетаются с танцевальной ритмикой. Движение мелодии часто нарушается то паузой, то смещением акцентов. Музыкальное развитие основано на приеме варьированных повторов. Фактура прозрачна. В конце к голосу Далилы присоединяется одноголосный хор подруг, который играет колористическую роль. Следующий за арией дуэт Самсона и Далилы передает не столько действие (Самсон прогоняет Далилу), сколько общее настроение – беспокойное возбуждение. В музыке нет противопоставления характеров – оба участника ансамбля поют одну и ту же мелодию. Появление Харафы тоже отмечено портретной арией, по музыке близкой первому хору филистимлян. И вновь следует «дуэт – ссора».

Oratorios

Композитор
Феликс Мендельсон-Бартольди
Жанр
вокально-симфонические
Страна
Германия

Подобно Шуману и Вагнеру, Мендельсон мечтал о создании немецкой национальной оперы — возвышенной, драматичной и народной. На протяжении всей жизни он искал либретто, которое дало бы ему возможность сочинить оперу, по своему идейному уровню и драматизму подобную пьесам Шиллера и Гёте. В конце жизни он обратился к сюжету «Лорелеи» по тексту Гейбеля; смерть композитора прервала работу над оперой.

Трудно давать оценку незавершенным замыслам художника. Однако можно предположить, что Мендельсон вряд ли смог стать тем смелым преобразователем оперного искусства, потребность в котором остро ощущалась в Германии. Композитор сам признавался, что если современная эпоха требует в музыкальном театре вульгарного и низменного, то он расстанется с мечтой об опере и будет писать оратории. И в самом деле, две оратории Мендельсона — «Павел» (1834—1836) и «Илия» (1846—1847) — дали выход его устремлениям к серьезной вокально-драматической музыке. Они сосредоточили в себе возвышенные, демократические идеи композитора.

Оратории написаны на сюжеты из «Священного писания». Мендельсона восхищала художественно-поэтическая сторона библейских сказаний. Несомненную роль в выборе тем сыграли также традиции баховских и генделевских ораторий.

В музыкально-драматической композиции «Павла» и «Илии» очевидна преемственность с классицистскими образцами.

(В оратории «Павел», написанной на евангельский текст, черты генделевского ораториального стиля своеобразно сочетаются с баховским. В оратории «Илия» обнаруживается преемственность с Генделем и с вокально-драматическими произведениями Гайдна и Бетховена.)

Однако их художественная сила заключается не в этом. Наоборот, при со­поставлении с хоровыми произведениями Генделя, Баха и Бетховена оратории Мендельсона несомненно проигрывают. Слишком явно ощутимо противоречие между монументально-героическим замыслом и его реальным воплощением. Философские мотивы легенд получили у Мендельсона не героическую трактовку, принятую у классиков, а лирическую. Кроме того, отлично владея техникой контрапункта и хорового письма, Мендельсон все же мыслил преимущественно в гармоническом «песенно-фортепианном» стиле. В его произведениях нет той подлинно классической полифонии, которая придает хорам звуковую насыщенность, напряженность и внутренний драматизм, соответствующие героическому характеру ораториального жанра.

Но «Павел» и «Илия» представляют большой художественный интерес как образцы вокально-хорового искусства романтиков. Оригинально и выразительно воплощены здесь интимные, элегичные, лирико-созерцательные настроения. Разнообразны преломления лирических образов. Музыкальный диапазон ораторий простирается от прозрачного звучания возвышенного хорального склада до шубертовской красочной романсности и интимной лирики «Песен без слов», от энергичной маршевости до передачи углубленной «бетховенской» созерцательности.

При этом оба произведения, и в особенности «Илия», покоряют своей артистической вдохновенностью, чистотой стиля и совершенством воплощения. Некоторые из сольных номеров приобрели большую популярность, вошли в быт почти как народные песни. Только противоречием между монументальными внешними формами оратории и их лирическими камерными образами можно объяснить незаслуженное забвение этой выразительной и благородной музыки.

Подобного противоречия нет в единственной светской оратории Мендельсона, написанной к поэме Гёте «Первая Вальпургиева ночь» (1831 —1842). Композитор назвал свое произведение балладой.

Поэма Гёте, рисующая столкновение жизнерадостных языческих обрядов с аскетизмом христианских ритуалов, выражала идею борьбы против тирании церкви. В балладе Мендельсона воплотились образы светлой языческой поэзии в духе «романтики леса», господствовавшей в немецком сказочном фольклоре. Композитор достигает замечательной красоты в звучании хоров a cappella (восходящих к немецкому национальному стилю мужского хорового пения), великолепных красочных эффектов в гармонии, ясности, прозрачности музыкального языка.

В. Конен

Оратория «Илия» →

Структура

в отличие от Рождественская оратория, то Пасхальная оратория не имеет рассказчика, но имеет четыре символа, назначенных на четыре части голоса: Симон Петр (тенор ) и Иоанн апостол (бас ), выступая в первом дуэте, спешащем на Иисус « Могила и обнаружив ее пустой, встретившись там Мария Магдалина (альт ) и «другая Мария», Мэри Джейкобе (сопрано ). Хор присутствовал только в заключительной части до более позднего выступления в 1740-х годах, когда вступительный дуэт был установлен частично для четырех голосов. Музыка празднично оценивается на троих трубы, литавры, два гобоев, гобой д’амур, фагот, два рекордеры, поперечная флейта, два скрипки, альт и континуо.

Oratorios

Композитор
Феликс Мендельсон-Бартольди
Жанр
вокально-симфонические
Страна
Германия

Подобно Шуману и Вагнеру, Мендельсон мечтал о создании немецкой национальной оперы — возвышенной, драматичной и народной. На протяжении всей жизни он искал либретто, которое дало бы ему возможность сочинить оперу, по своему идейному уровню и драматизму подобную пьесам Шиллера и Гёте. В конце жизни он обратился к сюжету «Лорелеи» по тексту Гейбеля; смерть композитора прервала работу над оперой.

Трудно давать оценку незавершенным замыслам художника. Однако можно предположить, что Мендельсон вряд ли смог стать тем смелым преобразователем оперного искусства, потребность в котором остро ощущалась в Германии. Композитор сам признавался, что если современная эпоха требует в музыкальном театре вульгарного и низменного, то он расстанется с мечтой об опере и будет писать оратории. И в самом деле, две оратории Мендельсона — «Павел» (1834—1836) и «Илия» (1846—1847) — дали выход его устремлениям к серьезной вокально-драматической музыке. Они сосредоточили в себе возвышенные, демократические идеи композитора.

Оратории написаны на сюжеты из «Священного писания». Мендельсона восхищала художественно-поэтическая сторона библейских сказаний. Несомненную роль в выборе тем сыграли также традиции баховских и генделевских ораторий.

В музыкально-драматической композиции «Павла» и «Илии» очевидна преемственность с классицистскими образцами.

(В оратории «Павел», написанной на евангельский текст, черты генделевского ораториального стиля своеобразно сочетаются с баховским. В оратории «Илия» обнаруживается преемственность с Генделем и с вокально-драматическими произведениями Гайдна и Бетховена.)

Однако их художественная сила заключается не в этом. Наоборот, при со­поставлении с хоровыми произведениями Генделя, Баха и Бетховена оратории Мендельсона несомненно проигрывают. Слишком явно ощутимо противоречие между монументально-героическим замыслом и его реальным воплощением. Философские мотивы легенд получили у Мендельсона не героическую трактовку, принятую у классиков, а лирическую. Кроме того, отлично владея техникой контрапункта и хорового письма, Мендельсон все же мыслил преимущественно в гармоническом «песенно-фортепианном» стиле. В его произведениях нет той подлинно классической полифонии, которая придает хорам звуковую насыщенность, напряженность и внутренний драматизм, соответствующие героическому характеру ораториального жанра.

Но «Павел» и «Илия» представляют большой художественный интерес как образцы вокально-хорового искусства романтиков. Оригинально и выразительно воплощены здесь интимные, элегичные, лирико-созерцательные настроения. Разнообразны преломления лирических образов. Музыкальный диапазон ораторий простирается от прозрачного звучания возвышенного хорального склада до шубертовской красочной романсности и интимной лирики «Песен без слов», от энергичной маршевости до передачи углубленной «бетховенской» созерцательности.

При этом оба произведения, и в особенности «Илия», покоряют своей артистической вдохновенностью, чистотой стиля и совершенством воплощения. Некоторые из сольных номеров приобрели большую популярность, вошли в быт почти как народные песни. Только противоречием между монументальными внешними формами оратории и их лирическими камерными образами можно объяснить незаслуженное забвение этой выразительной и благородной музыки.

Подобного противоречия нет в единственной светской оратории Мендельсона, написанной к поэме Гёте «Первая Вальпургиева ночь» (1831 —1842). Композитор назвал свое произведение балладой.

Поэма Гёте, рисующая столкновение жизнерадостных языческих обрядов с аскетизмом христианских ритуалов, выражала идею борьбы против тирании церкви. В балладе Мендельсона воплотились образы светлой языческой поэзии в духе «романтики леса», господствовавшей в немецком сказочном фольклоре. Композитор достигает замечательной красоты в звучании хоров a cappella (восходящих к немецкому национальному стилю мужского хорового пения), великолепных красочных эффектов в гармонии, ясности, прозрачности музыкального языка.

В. Конен

Оратория «Илия» →

Библейское повествование

Оратория изображает события из жизни пророка Илии.

Мендельсон использует библейские эпизоды, связанные с Илией , которые в оригинале, и , рассказываются в довольно лаконичной форме, чтобы создать очень драматические сцены, добавляя при этом несколько связанных библейских текстов, в основном взятых из Древнего мира. Завещание . Они, несомненно, хорошо соответствовали вкусу времен Мендельсона, и викторианская сентиментальность также кажется заметной в некоторых местах.

Среди эпизодов — воскрешение мертвого юноши. Драматическим эпизодом является битва богов, в которой Иегова поглощает принесенную жертву в огненном столбе, в то время как череда все более неистовых молитв пророков бога Ваала терпит неудачу. Часть I завершается тем, что по молитвам Илии пролился дождь на иссушенный Израиль. Часть II описывает преследование Илии царицей Иезавель , его уход в пустыню, его видение явления Бога, его возвращение к своей работе и его вознесение на огненной колеснице на небо. Работа заканчивается пророчествами и хвалой.

Записи

• Хелен Донат, Ханна Шварц, Вернер Хольвег, Дитрих Фишер-Диескау, Дюссельдорфский хор Musikverein и Düsseldorfer Symphoniker проводится Рафаэль Фрюбек де Бургос — Октябрь 1976 — EMI Electrola
• Паулюс — Рэйчел Якар, Брижит Баллейс, Маркус Шефер, Томас Хэмпсон, Choeur Symphonique et Orchester de la Fondation Gulbenkian проводится Мишель Корбоз — июль 1986 — Erato ECD 75350
• Гундула Яновиц, Розмари Ланг , Ганс Петер Блохвиц, Тео Адам, Детский хор Гевандхаус, Лейпцигский Радио Хор и Гевандхаус оркестр проводится Курт Мазур — декабрь 1986 — Philips
• Агнес Гибель, Марико Сасаки, Сёго Мияхара, Генрих-Шютц-Чор Токио, ансамбль Клаудио и Symphonia Musica Poetica под управлением Юмико Танно — выступают в Токио в 1993 г. — ALM Records ALCD 1098-99
• Джулиана Бансе, Ингеборг Данц, Майкл Шаде, Андреас Шмидт, Gächinger Kantorei, Пражский камерный хор и Чешская филармония проводится Хельмут Риллинг — 17–19 ноября 1994 г. — Hänssler Classic
• Мелани Динер, Аннетт Маркерт, Джеймс Тейлор, Маттиас Гёрне, Хор Ла Шапель Рояль, Хор Collegium Vocale и Оркестр Елисейских полей проводится Филипп Херревег — жить в Монтрё 30 октября и 1 ноября 1995 г. — Harmonia Mundi
• Сьюзан Робертс, Руби Филоген, Гленн Сиберт, Марк Бизли, Королевский шотландский национальный хор и Королевский шотландский национальный оркестр проводится Леон Ботштейн — 1997 — Arabesque Z-6705
• Сьюзан Гриттон, Жан Ригби, Барри Бэнкс, Питер Коулман-Райт, BBC Национальный хор Уэльса и BBC Национальный оркестр Уэльса проводится Ричард Хикокс — жить в Кардифф 5 мая 2000 г. — Чандос
• Святой Павел] (на английском языке) — Натали Гриффин Митчелл, Сьюзан Флеминг, Скот Кэмерон, Дэвид Робинсон, Хор Брайарвуд Чансел и Филармония Алабамы под управлением Клея Кэмпбелла — 16–18 мая 2005 г. — Ресмиранда
• Мария Кристина Кир (сопрано и альт соло), Вернер Гюра, Майкл Волле, Каммерчор Штутгарт и Deutsche Kammerphilharmonie Bremen проводится Фридер Берниус — 16–19 сентября 2005 г. — Карус-Верлаг
• Сабина Гетц, Дороти Циммерманн, Маркус Бручер, Клаус Мертенс, Kantorei der Schlosskirche Weilburg и Capella Weilburgensis под управлением Дорис Хейгель — 18–22 сентября 2008 г. — Hänssler Classic
• Александра Коку, Келли О’Коннор Скотт Уильямсон, Пол Гей, Хорал фестиваля бардов и Американский симфонический оркестр проводится Леон Ботштейн — 9 августа 2009 г. — АСО 227

История воздействия

Впервые в истории музыки, специальный поезд привез около 300 исполнителей из Лондона до первого выступления в Бирмингеме часть Илии была спета на Джозефе Штаудигль . Реакция публики и критиков на премьеру 26 августа 1846 года на Бирмингемском музыкальном фестивале с басистом Генри Филлипсом в главной роли неизменно положительная. После трех с половиной часов выступления, в котором прозвучали оратория Гайдна « Сотворение мира» и отрывки из Missa solemnis» Бетховена , публика несколько раз просила « бис».

После премьеры Мендельсон переработал свое произведение. Некоторые числа он сочинил с нуля, а другие только пересмотрел. Композитор представил окончательную версию английской публике в период с 16 по 30 апреля 1847 года на шести концертах в Лондоне, Манчестере и Бирмингеме. На одном из концертов в Лондоне Exeter Hall , королева Виктория и ее принц — консорт Альберт присутствовал, который предоставил Мендельсон аудиторию и выразила признательность записи в его либретто. Мендельсон прославился английским королевским двором как «Элайджа нового искусства».

В середине того же года произведение появилось в печати, и в немецкоязычных странах также стали готовить спектакли в разных местах. Первое немецкоязычное представление состоялось 29 августа 1847 года в Кельне .

Осенью Мендельсон планировал выступления в Берлине и Лейпциге, которые он сам руководил, а также запросы из Вены . Но поскольку он внезапно заболел и умер 4 ноября 1847 года в результате нескольких инсультов , он больше не мог слышать свои работы на немецком языке. Его спланированные выступления состоялись в форме поминальных служб 27 ноября 1847 года в Берлине под руководством Вильгельма Тауберта и в Лейпциге 3 февраля 1848 года, в день рождения композитора, под руководством Нильса Вильгельма Гаде . Даже Дженни Линд , которую Мендельсон изначально планировал на роль вдовы, исполнила эту роль только после его смерти в рамках поминальной службы в Лондоне.

В то время как работа сохранила свою популярность в Англии и Америке (первое исполнение в Нью-Йорке в 1847 году) и по сей день, запись в Германии была круче. Более трезвая публика начала 20 века сочла музыку слишком романтичной . В период национал-социализма с 1933 года , как и всем произведениям Мендельсона, Элиасу также было запрещено выступать из антисемитских соображений. Даже после Второй мировой войны ему лишь с большой неохотой удалось восстановить свое место в концертном бизнесе. Однако сегодня Элиас — вместе с Паулюсом Мендельсона — снова является неотъемлемой частью музыкальной жизни: из-за захватывающей сценической драмы и зажигательного хора он особенно популярен среди любительских ансамблей и даже считается некоторыми изюминкой творчества Мендельсона. Работа.

1 часть

Первая характеристика филистимлян отнесена в самое начало оратории. Это хор «Звучи, труба, играй, тимпан, сегодня день великий торжества» (№ 2). Он отличается статичностью и одноплановостью, целиком выдержан в духе «военной музыки»: Ре-мажор, ладотональная устойчивость, фанфарные мотивы, трубы в оркестре, четкий ритм, напоминающий барабанную дробь, переклички хора и оркестра. Музыка хора передает торжество победителей, он полон восторга и ликования. Этому хору противопоставлен весь последующий материал первой части оратории – сольные и хоровые номера, воплощающие душевные муки Самсона и скорбные чувства израильтян. Среди них выделяется небольшая ария Самсона «Мрак, вечный мрак» (№ 4), следующий за арией хор израильтян «О, первозданный луч» (№ 5) и ария Маноа (№ 7), являющаяся косвенной характеристикой Самсона, ведь именно к нему устремлены мысли его отца. Ария Самсона «Мрак, вечный мрак» выдержана в духе оперного lamento. В мелодии преобладают мягкие песенные интонации, однако в процессе развития усиливается декламационность. Камерность звучания подчеркнута использованием мягкого тембра струнных. Форма лаконична – это развернутый период.

По сравнению с хором филистимлян первый хор израильтян «О, первозданный луч» намного глубже и многограннее: в его музыке и молитва (первый, хоральный раздел), и порыв к действию, к борьбе (стремительная фуга второго раздела). Внутренний контраст содержит и сам первый раздел: реплика хора «Да будет свет», основанная на активной квартовой попевке, ярко противопоставлена первой молитвенной теме.

Выступления

Премьера произведения состоялась 22 мая 1836 г. (закончена в апреле того же года).) на Музыкальный фестиваль Нижнего Рейна в Дюссельдорф. Английская премьера прошла в Ливерпуль 3 октября 1836 г. в переводе друга Мендельсона Карла Клингерманна. Контральто Мэри Шоу был одним из солистов английской премьеры. Первое выступление в Соединенные Штаты был в Бостоне 14 марта 1837 г. Сам Мендельсон дирижировал первым выступлением в Лейпциге в Paulinerkirche 16 марта 1837 г. Последовали многочисленные выступления Европа и в США.

При жизни Мендельсона св. Павел была популярной и часто исполняемой работой. Сегодня он регулярно исполняется в Германии и широко распространяется на обоих языках оригинала с помощью множества полных записей.