Творчество с.с.прокофьева

«Ромео и Джульетта» (1935 год)

Это то самое произведение Прокофьева, которое отказывались играть на сцене артисты, но, по иронии судьбы, именно «Ромео и Джульетта» стал одним из самых популярных балетов двадцатого века.

Интересно, что в сюжете балета Прокофьева поначалу финал существенно отличался от оригинала, созданного Шекспиром – балет заканчивался счастливо, и этот факт вызвал резко негативную реакцию критиков. Творение Прокофьева называли «балетной фальшью» и «сумбуром вместо музыки», и под давлением негативного общественного мнения авторы балета приняли решение изменить концовку балета на привычную, трагическую. Но неудачи продолжали преследовать постановку, поэтому впервые «Ромео и Джульетту» увидели только в 1938 году, да и то за границей, в Брно, а сам Прокофьев на премьере не присутствовал.

Интересные факты

1. недопоняли…

Музыка Прокофьева к балету «Ромео и Джульетта» поначалу казалась всем настолько непонятной и сложной, что общее собрание коллектива оркестра и балетной труппы, состоявшееся за две недели до предполагаемой премьеры, единогласно постановило отменить спектакль — во избежание полного провала…
При этом, вслед за одним местным остроумцем, весь театр повторял одну и ту же крылатую фразу:
— Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете…

2. успокоил

Как-то раз оркестр, исполнявший одно из произведений Прокофьева (симфоническую картину «Сны»), страшно фальшивил. Меж тем сам знаменитый автор присутствовал на концерте. Весьма сконфуженный дирижер после концерта подошел к композитору с извинениями:
— Приношу вам свои глубочайшие извинения, Сергей Сергеевич, за не слишком удачное исполнение. Бога ради, скажите, что вы не очень сердитесь за те несколько фальшивых нот, которые мы сыграли…
— Не стоит так переживать, — вежливо ответил композитор, — так как я вообще не услышал ни одной верной ноты, то это произведение воспринимал как чужое! Так что вы можете быть совершенно уверены, что я не сержусь на вас…

4. портрет с автографом

Как-то раз молодой Прокофьев играл в «Бродячей собаке» — знаменитом кафе петербургской богемы. Находившийся там в этот вечер молодой Маяковский сидел за одним из столиков и что-то увлеченно рисовал.
В конце вечера Прокофьев получил шарж на себя с такой надписью: «Уважаемый Сергей Сергеевич, который играет на самых нежных нервах уважаемого Владимира Владимировича»…

5. грабеж средь бела дня

В 1945 году в Англии Прокофьеву вручали «Золотую королевскую медаль» от английского правительства. Однако во время церемонии случился казус: произнеся длинную приветственную речь, английский посол вдруг обнаружил, что самой медали-то нет! Повисла пауза, Прокофьев стоял в полной растерянности, он уже собрался было уходить, как посол, наконец, опомнился и… торжественно вложил в руку композитора свои золотые часы. Большинство журналистов и гостей не поняли, что произошло, отчего Сергей Сергеевич выглядит таким растерянным. Посол шепотом сообщил лауреату, что медаль будет с минуты на минуту. Тем временем начался концерт из произведений композитора. После него посол незаметно передал Прокофьеву коробочку с медалью.
— А часы, пожалуйста, верните, — улыбаясь, попросил посол, — они мне дороги, как память.
— Простите, мне мои золотые часы тоже дороги, — совершенно серьезно ответил композитор.
Теперь растерялся посол:
— Но-о… мы так не договаривались…
— Вы же мне их подарили, при всех, — пряча улыбку, возмущался Прокофьев. — Теперь просите вернуть! Это просто грабеж среди бела дня!…
— Да-а… вы правы, но-о…
— Ну, раз уж вам так понравились мои часы, я могу их вам подарить, — наконец рассмеялся Прокофьев и вернул счастливому послу его часы.

6. рецензия

Весной 1921 года Париж открыл для себя Сергея Прокофьева. Газеты так охарактеризовали новую музыку: «Когда дочка динозавра оканчивала консерваторию, то в ее репертуаре был Прокофьев…» «Стальные пальцы, стальные запястья, стальные бицепсы, стальные трицепсы… Это не музыка, а звуковой стальной трест…»

7. маэстро и апельсины

Когда в одном из американских театров готовилась постановка оперы Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», один из владельцев апельсиновых плантаций явился в театр и предложил дирекции большую сумму за своеобразную рекламу своей продукции: он хотел, чтобы в фойе были вывешены плакаты с изображением огромных апельсинов.
Надпись на плакате должна была гласить:»Именно эти апельсины вдохновили маэстро Прокофьева написать эту оперу!!! Маэстро Прокофьев употребляет фрукты только нашей фирмы!»

«Петя и волк» (1936 год)

Эта симфоническая сказка для детей была написана Прокофьевым после возвращения в СССР. Музыка писалась для Центрального детского театра, где готовила свою постановку Наталья Сац. Интересно, что текст к сказке написал тоже сам Прокофьев. Эту удивительную сказку Прокофьев писал для того, чтобы познакомить детей со звучанием музыкальных инструментов. Именно поэтому за каждым героем сказки в произведении закреплен определенный инструмент и звучит определенный мотив: Петя представлен в сказке смычковыми струнными инструментами, скрипками, его мелодия напоминает пионерский марш, Птичка звучит флейтой, а Утка – гобоем, у нее мелодия немного «крякающая», мотив Кошки представлен кларнетом, ее мелодия грациозна и напоминает мягкую кошачью поступь, а тема Дедушки выражена звучанием фагота, немного напоминающим ворчание. Волк – это валторны, а охотники – это барабан и литавры.

РКН: сайт нарушает закон РФ

Симфоническая сказка «Петя и волк» вдохновила режиссеров и мультипликаторов на создание замечательных адаптаций: первым создал рисованный мультфильм «Петя и волк» Уолт Дисней в 1946 году, потом в 1958-м появился советский кукольный мультфильм, а затем в ГДР режиссёр Гюнтер Рётц в 1973 году снял кукольный мультфильм. В 2006 году короткометражный анимационный фильм «Петя и волк» был удостоен премии «Оскар».

Toccata (d-moll), Op. 11

Композитор
Сергей Прокофьев
Год создания
1912
Дата премьеры
10.12.1916
Жанр
фортепианные
Страна
Россия

Весной 1912 года Прокофьев сочиняет Токкату, ор. 11. Ставшее сразу же широко известным талантливое произведение вызвало возмущение и «скандал» ревнителей старины и восторг в среде «левацки» настроенных кругов. «Леваки» не увидели в Токкате ничего, кроме разрушения закостеневших норм пианизма XIX века и якобы грубого утверждения культа механического, индустриального начала в музыке. Однако ни «близорукие» консерваторы, ни «дальнозоркие» урбанисты не были правы в оценке этого произведения. Они судили однобоко, односторонне, поверхностно, не отличали внешнего от внутреннего, принимали явление за сущность.

Токката Прокофьева передавала новым языком — новыми средствами фортепианного письма и пианизма — яркое и красочное восприятие мира художником, его юношеское упоение ритмом жизни и энергией богатырских сил. Прокофьев выразил все это в общих формах музыкального динамизма и музыкальной «кинетики» (Б. Асафьев), выразил как завораживающую стихию напористого, метричного ритма — ритма отнюдь не механизированного и бездушного, а наоборот, насыщенного поэзией самодвижения и активности.

«С. Прокофьев на днях сочинил штуку, от которой я совершенно без ума — фортепианную Токкату,— писал Н. Мясковский в одном из своих писем.— Чертовски остроумно, колко, энергично и характерно. Темы — верх простоты и физиономичности… не могу удержаться от вопля восторга. Пока это одно из его лучших и, во всяком случае, наиболее зрелых сочинений».

Токката построена четко и просто; она базируется на двух тематических формулах: упругой первой — активное «развертывание» и «возвращение» звуков трезвучия — и второй, основанной на «схождении» ритмически простейших фигур в правой и левой руках из крайних регистров к середине. Обе «формулы» весьма дерзостны (наложения, терпкие задержания и проходящие, острые хроматизмы), но в такой же степени и упрощены как ритмически, так и гармонически (хроматизированная линеарность подчас входит в органическое сочетание с простейшей трезвучной основой). Темы повторяются в типично токкатной манере огромное количество раз, martellat’ные и non legat’ные приемы, казалось бы, «назойливо» однохарактерны, но …все это столь целесообразно направлено, столь художественно осмыслено, что не воспринимается как однообразие повторов.

Уже в пьесе «Наваждение» (ор. 4) Прокофьев показал, что его творчество — искусство сильной личности. Он подтвердил это в своем Первом фортепианном концерте (ор. 10) и в Токкате (ор. 11). Образы сильного, волевого «бега», заложенные в Токкате, Прокофьев впоследствии блестяще использовал в своем дальнейшем фортепианном творчестве, вплоть до токкатного финала Седьмой сонаты.

Однако значение этих токкатных приемов в музыке Прокофьева не ограничивается использованием их преимущественно общих, нередко абстрагированных форм волевого движения, как в Первом концерте, Токкате, ор. 11 или токкате Седьмой сонаты (ведь и здесь, конечно же, не только «общие формы»). Они глубже и шире, так же как у Бартока в его творческой линии, намеченной «Allegro barbaro», и нельзя не согласиться с И. Нестьевым, отмечающим, что здесь «…были заключены и черты живой реалистической изобразительности: «токкатные» приемы весьма пригодились композитору в ряде сценических произведений при обрисовке стремительных погонь, драматических схваток, азартных столкновений враждующих сил. Напомним хотя бы «музыку сражения» в «Ромео и Джульетте» или «Погоню Северьяна за Хозяйкой» в «Сказе о каменном цветке». Здесь завораживающая стихия ритма послужила для правдивой передачи волнующих страниц жизни».

В. Дельсон

Фортепианное творчество Прокофьева →

Балеты Прокофьева

Характерная для русского балета ХХ в. тенденция к симфонизации возводит балетный жанр не только в ранг одного из ведущих, но и делает его серьезным конкурентом оперы. Во многом она (тенденция) связана с именем С. Дягилева, по заказу которого были созданы практически все ранние балеты Прокофьева.

• композитор продолжает и завершает балетную реформу, начатую П. Чайковским, доводя ее до той вершины, где балет из хореографического спектакля превращается в музыкальный театр;
• из трех ведущих линий советского балетного театра (героико-историческая, классическая, сатирическая) именно классическая, имеющая лирико-психологическую природу, оказывается основополагающей для балетов Прокофьева;
• симфонизация балетного жанра, важная роль оркестра, развитая лейтмотивная система.

• «Ала и Лоллий» (1914), в основе которого – скифский сюжет. Его музыка также известна как «Скифская сюита»; дерзкий, острый, смелый «Шут», или «Сказка про шута семерых шутов перешутившего» (1915 – 1920), поставлен в Париже.
• Балеты 20-30х годов: («Трапеция», 1924; «Стальной скок», 1925; «Блудный сын», 1928; «На Днепре», 1930, памяти С. Дягилева).
• Три балета – шедевры, созданные по возвращении на родину («Ромео и Джульетта», 1935; «Золушка», 1940-1944; «Сказ о каменном цветке», 1948-1950).

Балет «Золушка»

Музыку к «Золушке» композитор начал писать в 1940-м — вдохновлённый танцами балерины Галины Улановой, он хотел создать «волшебный» и сказочный балет именно для неё. Но война расстроила все планы Прокофьева, и на какое-то время ему пришлось поставить работу «на паузу». Он переключился на написание патриотической оперы «Война и мир» — на тот момент этот труд был нужнее и важнее, а в 1944-м снова вернулся к «Золушке».

По словам маэстро, он писал произведение в традициях старого классического балета — с па-де-де, вальсами и другими необходимыми элементами. В итоге вышло «нежное» сочинение, которое часто исполняют без хореографии — просто как симфоническое произведение.

Кстати, на премьере в конце 1945 года главную роль исполнила другая балерина — Уланова присоединилась к постановке уже в следующих спектаклях.

Балет «Каменный цветок»

На создание «Сказа о каменном цветке» (или просто «Каменного цветка») маэстро вдохновили произведения Павла Бажова; готовясь приступить к работе, Прокофьев тщательно изучал уральский фольклор. Музыку к балету композитор написал примерно за год, Большой театр одобрил постановку, но дело неожиданно остановилось.

Автор тяжело переживал такую задержку, его здоровье ухудшалось, но он, пользуясь вынужденной паузой, переписал и улучшил некоторые сцены из «Каменного цветка». Первые репетиции начались лишь спустя 4 года после написания балета — 1 марта 1953 года.

Спустя 4 дня, 5 марта, композитор ушёл из жизни — он так и не увидел своё творение на сцене. Согласно сохранившимся свидетельствам, Прокофьев до последнего трудился над «Сказом о каменном цветке» и в день своей смерти занимался его оркестровкой.

Кстати

Большой театр получил сообщение о «минировании»

Два юбилея Павла Сорокина

В Большом театре – любовь на фоне мобилизации

Шедевры камерной музыки для струнных прозвучат на фестивале «Gnessin air»

Артисты Большого театра выступили в «Сириусе»

Рахманинов в Русской Палестине

Балет «Ромео и Джульетта» (1935–1936)

Балет считается одним из лучших сочинений Сергея Прокофьева. Сам спектакль сыграл огромную роль в истории мировой хореографии.

В 1935 году 16 мая композитор составил план большого сценического сочинения для балета, над ним он трудился позже всё лето в Поленове.

Сергей решил построить балет на чередовании музыкальных номеров. Именно в этой точной законченности, своеобразной «гранённости» форм — лаконизм прокофьевского стиля. Но связи тематик, общие развивающиеся линии создают целое дыхание оркестра, сливаются воедино.

Это был грандиозный спектакль, который продолжал традиции большого танцевального зрелища, проходившего на императорской сцене со второй половины XIX века.

Сказка «Петя и волк» (1936)

Это музыкальная сказка с интереснейшим сюжетом, которая рассказывается чтецом и дополняется симфоническим оркестром. Такой формат помогает детям научиться распознавать музыкальные инструменты и знакомит с их характерными тембровыми особенностями. Можно представить каждого персонажа определённым инструментом. Прокофьев смог рассмотреть, что гнусавость гобоя идеально подходит для неповоротливой утки, а маленькую птичку можно сравнить с лёгкостью флейты, ворчливого старика иллюстрирует фагот, который считается самым низким из деревянных духовых инструментов.

«Петя и волк» — первая композиция Сергея при переезде обратно в Россию в 1936 году. Её он создал по просьбе Наталии Сац для Центрального детского театра.

Инструментальное творчество Прокофьева

Симфонии

• №1 (1916 – 1917) «Классическая», где композитор обращается к бесконфликтному типу симфонизма добетховенского периода (гайдновский тип симфонизма);
• №2–4 (1924, 1928, 1930) – симфонии зарубежного периода. Симфонию №2 Асафьев назвал симфонией «из железа и стали». Симфонии №3 и №4 – на материале оперы «Огненный ангел» и балета «Блудный сын»;
• №5–7 (1944, 1945 – 47, 1951 – 1952) – написаны в поздний период. Героико-эпическая симфония №5 отразила дух военного времени; симфония №7, завершенная менее чем за год до смерти композитора, исполнена, тем не менее, оптимизма и радости жизни.
• С. Слонимский к симфониям также относит симфонию-концерт для виолончели b—moll (1950 – 1952).

Фортепианное творчество Прокофьева

композиторов-кучкистов, с другой – к представителям западной музыкальной культуры. Так, бодрый тон творчества, стройность музыки, приемы гармонического развития (органные пункты, параллелизмы и т.д.), ритмическая четкость, лаконичность в изложении музыкальной мысли роднят его с Григом; изобретательность в области гармонии – с Регером; изящество тарантелльных ритмов – с Сен-Сансом (отмечает Л. Гаккель).

Для Прокофьева важна наглядность музыкальных идей, максимальная простота и рельефность в их реализации. Отсюда – стремление к «прозрачности» звучания (характерно для ранних произведений), где темы часто оказываются в верхнем регистре, а по мере роста динамического напряжения – сокращается число звучащих голосов (дабы не перегружать звучность). Общая логика развития, как правило, определяется движением мелодической линии.

В фортепианном наследии Прокофьева – 9 сонат (№10 осталась незавершенной), 3 сонатины, 5 концертов (№4 – для левой руки), множество пьес, фортепианные циклы («Сарказмы», «Мимолетности», «Сказки старой бабушки», т.д.),  порядка 50 транскрипций (в основном, собственных сочинений).

Кантатно-ораториальное творчество

Прокофьевым создано 6 кантат:

Одним из первых образцов нового подхода к жанру исторической кантаты считается одночастная кантата Прокофьева «Семеро их», написанная на тексты «Зовов древности» Бальмонта, – обращенные в стихи халдейские заклинания для заклятия семерых чудовищ, антибогов, мешающих жизни. В кантате скифские тенденции переплетаются с конструктивистскими, что характерно также для Скифской сюиты и симфонии №2; предвосхищаются сонорные приемы хорового письма. Главным выразительным средством оказывается прием ostinato, близкий, с одной стороны, древним заклинаниям; с другой – идущий из музыки нового времени.

«Кантата к 20-летию Октября» родилась под впечатлением возвращения композитором на родину и стремлением запечатления эпохальных событий Советской России. Ее идейная суть: Великая Октябрьская социалистическая революция, победа, индустриализация страны, Конституция. В текстовом отношении – содержит фрагменты работ Маркса, Сталина, Ленина. Произведение было отклонено Комитетом по делам искусства, поскольку идея воплотить эти темы в музыке  была расценена как кощунство. Премьера состоялась лишь в 1966 г.

Широко известный исторический (героико-патриотический) опус «Александр Невский» – монументальное творение Прокофьева, основанное на музыкальном материале одноименного кинофильма (тексты композитора и В. Луговского). В 7 частях кантаты («Русь под игом монгольским», «Песня об Александре Невском», «Крестоносцы во Пскове», «Вставайте, люди русские», «Ледовое побоище», «Мертвое поле», «Въезд Александра во Псков») наблюдается тесное взаимодействие драматургических принципов эпической композиции и кинематографического монтажа:

1. эпика – в выдвижении на первый план народа как главного действующего лица, обобщенной трактовке образа Александра Невского, характеризуемого посредством песни о нем;
2. монтажный принцип ярко проявляется в сцене ледового побоища посредством подключения нового музыкального материала, обусловленного динамикой зрительного ряда. В то же время он действует на уровне форм – в последовательности самостоятельных разделов,  при этом иногда формируются внутренние структуры, иногда –  развитие не подчиняется логике ни одной из типовых форм.

Общая динамика эволюции стиля С. Прокофьева отмечена постепенно усиливающимся тяготением к мелодизации в сравнении с моторикой и скерцозностью, имеющими ведущее значение в ранний период творчества, что, впрочем,  не всегда было связано с эволюцией творчества композитора, а определялось тем, в какой стране и когда он живет.

Наряду с иными новаторами (К. Дебюсси, Б. Бартоком, А. Скрябиным), он в своем творчестве определил новые пути развития музыки ХХ века.

Скифская сюита

Уже во время учёбы в Консерватории Прокофьев заслужил репутацию «хулигана» — возможно, именно поэтому к нему обратился Сергей Дягилев с просьбой написать балет на древнерусский сюжет для «Русских сезонов». Композитор принялся за работу — итогом его трудов стала «Ала и Лоллий». Вот только Дягилев конечный результат не одобрил и ставить его на сцене отказался. Тогда автор переделал балет в четырёхчастную сюиту, и в 1916 году в Петрограде состоялась премьера Скифской сюиты (она же «Ала и Лоллий»). Произведение вызвало громкий скандал — многие ушли, не дожидаясь конца (в том числе и Александр Глазунов — директор Петербургской консерватории). Прокофьева после этого окрестили «скифом» и низвергателем музыкальных устоев.

Оперы С.С.Прокофьева

Тематика оперных сюжетов охватывает образцы русской и европейской классической литературы; временной диапазон от эпохи Средневековья вплоть до периода Советского Союза. Помимо завершенных, немало оперных замыслов осталось нереализованными; некоторые приводит в пример Н. Лобачевская:

• «Рассказ о простой вещи» (по повести Б. Лавреньева), существующий в виде краткого плана оперы;
• «Расточитель» (по пьесе Н. Лескова), представляющий собой пространное изложение сюжета;
• «Вас вызывает Таймыр» (по пьесе А. Галича и К. Исаева) – здесь разработаны отдельные характеры и сцены;
• замыслы опер «Хан Бузай» и «Далекие моря» (сохранилась 1-я картина).

Среди завершенных опер:

• «Пир во время чумы», родившийся в результате занятий композитора с Глиэром;
• «Маддалена» (1911, 2-я ред. 1913) – одноактная лирико-драматическая опера;
• «Игрок» (1916, 2-я ред. 1927), где зарождается тип конфликтной драматургии;
• «Любовь к трем апельсинам» (1919), восходящая к традициям dellarte;
• «Огненный ангел» (1919-1927/1928, по одноименному роману В. Брюсова), сочетает черты камерной лирико-психологической оперы и социальной трагедии;
• «Семен Котко» (1939), сочетающий черты любовной драмы, комедии, социальной трагедии;
• «Дуэнья» (или «Обручение в монастыре», 1946) – синтезирует жанры лирической комедии и социальной сатиры;
• «Война и мир» (1941-1952) – опера-дилогия по роману Л. Толстого;
• «Повесть о настоящем человеке» (1948, 2-я ред. 1960) — посвящена одной из важнейших проблем советского искусства: национальный характер в период Великой Отечественной войны.

В целом для оперного творчества Прокофьева характерно господство игровой стихии, тенденция к усилению роли оркестровых эпизодов, стремление  воплотить  современные идеалы и  отразить особенности воссоздаваемой в конкретном сюжете исторической эпохи.

Прокофьев в музыкальных текстах своих произведений – сторонник рационального использования музыкально-выразительных средств; как драматург, обновляет оперный жанр введением в него элементов драматического театра и кинематографа. Так, специфику прокофьевской монтажной драматургии  охарактеризовал М. Друскин: «прокофьевская драматургия – это не простая смена «кадров», не калейдоскоп чередующихся эпизодов, а музыкальное перевоплощение принципов то «замедленной», то «убыстренной» съемки, то «наплыва», то «крупного плана». Также оперы Прокофьева отличают многоплановость образов и сценических ситуаций, полярность в отражении действительности.

Опера «Любовь к трём апельсинам»

В основу произведения легла одноимённая сказка Карло Гоцци — «нелепая» история про страдающего ипохондрией принца, которого мог излечить только смех, ведьму Фату Моргану и случившийся с ней на публике конфуз, а также про проклятие «любовью к трём апельсинам».

Своё творение Прокофьев закончил в 1919-м, а премьера состоялась двумя годами позже — причём постановка шла на сцене Чикагской городской оперы и на французском языке. Дирижировал сам композитор.

В конце 1920-х произведение «добралось» и до родины автора. Кстати, после Прокофьева к этому сюжету прибегал Сергей Михалков, Александр Роу, Леонид Филатов и другие деятели искусства.

Опера «Великан» (1900)

Способности к музыке у Сергея Прокофьева обнаружили ещё в самом раннем возрасте. Когда будущему композитору было пять лет, он создал свою первую композицию на фортепиано, которую назвал «Индийский галоп». В 1900 году музыкант вдохновился балетом «Спящая красавица», «Фаустом» Шарля Гуно и «Князем Игорем» Александра Бородина, и в 9-ти летнем возрасте маленький Серёжа написал оперу «Великан». 

Сам композитор рассказывал, что хоть он и умел записывать ноты, но не очень успевал за идеями и своими мыслями. В этих записях ребёнка уже прослеживался серьёзный подход к делу. В постановке была увертюра, как и предполагалось, у каждого героя в композиции своя выходная ария, которая раскрывала его портрет.

Кантата к 20-летию Октября (1936–1937)

После эмиграции и возвращения на Родину при советской власти, он остался под большим впечатлением от всех изменений, случившихся в России. Стало ясно, что нужно будет придерживаться определённых правил в искусстве. И Прокофьев сочинил ряд композиций «придворного» характера: кантату к 20-летию Октября (1937), созданную по текстам выдающихся личностей марксизма-ленинизма, «Здравицу», посвящённую 60-летию Сталина (1939) и «Расцветай, могучий край», которая была написана в честь 30-летия Октябрьской революции.

Но стоит учитывать и своеобразный юмор композитора, который часто проявлялся в его музыке. И сейчас критики и исследователи не могут прийти к точному ответу, написал ли он композиции искренне или отчасти с иронией.
Например, в одной из частей кантаты «К 20-летию Октября», под названием «Кризис назрел», сопрано выбрано в самом высоком регистре, спускаясь по полутонам. Такое сопровождение при раскрытии волнующей темы выглядело ироничным и даже комичным.