Ballade no.3, op.47 (chopin, frédéric)

Композиции ля-бемоль мажор

Бетховен выбрал ля-бемоль мажор в качестве тональности медленной части для большинства своих до минор работ, практика, которую Антон Брукнер имитировал в своих первых двух симфониях до минор, а также Антонин Дворжак в его единственная симфония до минор. Вторая часть Хайдна 43-й симфонии ми-бемоль мажор ля-бемоль мажор. Шопен использовал этот ключ во многих своих произведениях.

Поскольку ля-бемоль мажор не часто выбиралась в качестве основной тональности для оркестровых произведений 18 века, пассажи или движения в тональности часто сохраняли литавры предыдущей части. Например, в Симфонии № 5 до минор Бетховена литавры установлены на C и G для первой части. С настроенными вручную литаврами нет времени перенастраивать литавры на ля-бемоль и ми-бемоль для медленной второй части в ля-бемоль; соответственно, литавры в этой части зарезервированы для пассажей до мажор. Однако в симфонии № 1 до минор Брукнера литавры перенастроены между первой частью до минор и последующей ля-бемоль мажор.

Шарль-Мари Видор считал ля-бемоль мажор второй лучшей тональностью для флейтовой музыки.

Ля-бемоль мажор была самой плоской мажорной клавишей, которая использовалась в качестве домашней клавиши для клавиатуры. и фортепианные сонаты Доменико Скарлатти, Йозеф Гайдн и Людвиг ван Бетховен, каждая из которых использует ключ для двух сонат: K. 127 и K. 130 Скарлатти, Hob XVI 43 Гайдна. и 46, и соч. Бетховена. 26 и Указ. 110, а Франц Шуберт использовал его для одной фортепианной сонаты. Это также была самая плоская мажорная клавиша, которая использовалась для прелюдий и фуг в Well-Tempered Klavier Иоганна Себастьяна Баха, поскольку более плоские мажорные клавиши были обозначены как их энгармонические. эквиваленты.

Феликс Мендельсон, Иоганн Непомук Хаммель, Джон Филд и Фридрих Калкбреннер каждый написал по одному концерту для фортепиано в ля-бемоль (произведение Мендельсона для двух фортепиано); у них были настроены валторны и труба на ми-бемоль. Концерт для двух фортепиано Макса Бруха в ля-бемоль минор имеет свою последнюю часть ля-бемоль мажор, которая является параллельным мажором; этот концерт играет с контрастом между двумя клавишами.

Скотт Джоплин Maple Leaf Rag также написан ля-бемоль мажор (трио в композиции написано ре-бемоль мажор).

Другие композиции ля-бемоль мажор включают:

• Франц Шуберт — , соч. 142
• Людвиг ван Бетховен — Соната для фортепиано № 12
• Людвиг ван Бетховен — Соната для фортепиано № 31
• Фредерик Шопен — Полонез-фантазия, соч. 61
• Фредерик Шопен — «Героический» полонез, Op. 53
• Фредерик Шопен — Баллада № 3, соч. 47
• Фредерик Шопен — Концерт для фортепиано с оркестром № 2 Ларгетто, соч. 21
• Фредерик Шопен — Этюд, соч. 25 No. 1
• Фредерик Шопен — Ноктюрн соч. 32 No. 2
• Фредерик Шопен — Прелюдия соч. 28 No. 17
• Фредерик Шопен — Вальс соч. 64 No. 3
• Фредерик Шопен — Mazurka Op. 59 No. 2
• Фредерик Шопен — Mazurka Op. 50 No. 2
• Фредерик Шопен — Экспромт No. 1, Op. 29
• Фредерик Шопен — Вальс, соч. 69, No. 1
• Антонин Дворжак Струнный квартет No. 14
• Эдвард Элгар — Симфония No. 1
• Мориц Мошковский — Этюд де Virtuosité no. 11, указ. 72
• Николай Капустин — Концертный этюд №. 2, op. 40 «Reverie»

Структура

Открывающие такты Баллады № 3

Форма этого Баллада арка: ABCBA coda. Первая тема A состоит из двух частей; первая часть — песенная, вторая — танцевальная. Из четырех баллад третья Баллада имеет максимально плотную структуру. Этот Баллада также использует методы развития, которые успешно повышают напряжение.

В Баллада открывается длинным вступлением, отмеченным сладкий (милая). Введение тематически не имеет отношения к большей части произведения, но повторяется в конце и на кульминации произведения. После вступления Шопен вводит новую тему в разделе с направлением исполнения. Mezza Voce; эта тема состоит из повторяющихся до в двух ломаных октавах в правой руке. Эта тема повторяется трижды в балладе, дважды в C и один раз в A.♭. Секция «mezza voce» вскоре перерастает в яростную аккордовую секцию фа минор и снова возвращается к A.♭. Раздел «mezza voce» повторяется, за ним следует новая тема, состоящая из пробегов leggiero с шестнадцатой правой рукой. Следующее возвращение темы сломанной октавы: транспонированный от C до A♭ (повторяющееся C теперь является A♭с). Затем подпись ключа переходит на C♯ незначительный. Затем развивается оригинальная тема «B», на этот раз с использованием быстрых хроматических движений левой руки в левой руке под большими аккордами в правой. Эта тема достигает кульминации благодаря быстрому повторению ломаной G♯ октавы (отсылающие к теме «mezza voce») с фрагментами темы «C» в левой руке. Повторный переход происходит по мере нарастания динамики от фортепиано к форте. Фигура в левой руке хроматическая и состоит из промежутков, часто превышающих октаву. Затем подпись ключа возвращается к A♭ основной. В заключительной части арки снова в октавах повторяется тема «А» из вступления. Баллада заканчивается репризой ля♭ leggiero и второе арпеджио для правой руки. Четыре пояса обеспечивают завершение фигуры.

General Information

История

Третья баллада впервые упоминается Шопеном в письме к Джулиан Фонтана 18 октября 1841 года. Вероятно, он был написан летом 1841 года в Ноан, Франция, где он также закончил Ноктюрны соч. 48 и Фантазия фа минор. Первое немецкое издание, опубликованное Breitkopf & Härtel, появился в январе 1842 г.

Баллада посвящена Полине де Ноай. Вдохновение для этого Баллада обычно утверждается, что Адам Мицкевич стихотворение Ундина, также известный как Свитезянка. Есть структурное сходство с «Прелюдия «Капля дождя» «который был вдохновлен погодой на Майорке во время провальных каникул Шопена с Жорж Санд. К ним относятся повторяющиеся буквы A♭ который модулирует в G♯ во время C♯ второстепенный раздел.

General Information

Ballade No. 3 (As-dur), Op. 47

Композитор
Фридерик Шопен
Год создания
1841
Жанр
фортепианные
Страна
Польша

Баллада ор. 47, ля-бемоль мажор (сочинена в 1840—1841 годах, опубликована в 1842 году) — крайне характерное произведение Шопена третьего периода. Довольно распространенные трактовки третьей баллады как воплощающей в звуках „Свитезянку» Мицкевича (вновь!) или „Лорелею» Гейне натянуты. Во-первых, с этими сюжетами никак не вяжется лучезарное, безоблачное окончание баллады. Во-вторых, в этой балладе несравненно меньше наглядной изобразительности, чем во второй.

Вместе с тем, из всех баллад Шопена третья наиболее „хореографична» в смысле постоянной ориентации интонаций и ритмов на некие пластические образы, движения и жесты. Тональный план с его центрами As — F—f—As—des (=cis) — As указывает на господство плагально-тонических отношений. Драматургическая антитеза баллады — все та же борьба светлого и мрачного, но светлое тут выходит победителем. Начало баллады (такты 1-8) замечательно народно и исключительно ярко „инструментовано» (как бы переклички голосов — „инструментов» и после этого „tutti» — такт 9). Такт 2 — один из примеров любимого Шопеном каданса с уменьшенным септаккордом субдоминанты. Такты 9-36 — в сущности развернутый каданс с отклонением в конце в C-dur (=доминанте f-moll); но благодаря выразительному мелодическому содержанию он приобретает самостоятельный интерес (отметим попутно присущую этому кадансу развитую фактуру с широкими расположениями). В тактах 37-50 — возвращение, закрепление и затихание As-dur. Итак, первый раздел замкнут.

Такты 52-54 — мелодическая модуляция во второй раздел (F—f). Вторая тема (F-dur) ритмически едина с первой, но дает особую возможность мощного ритмического раскачивания — нарастания. С самого начала в ней развиты мнимая и подголосочная полифония. С такта 64 вступает f-moll, сразу омрачая всю звуковую ткань. Дальше, до такта 88, превосходное и характерное развитие элементов драматизма и тревоги (такты 77-81 — линия подголосков, зажатая доминантой сверху и снизу; такты 83-85 — краткий светлый проблеск As-dur.). И этот раздел понемногу затухает.

Опять спокойно звучит в F-dur вторая тема (с гармонической вариационностью). С такта 116 — новый этап, „интермедия» (тематизм „цепляется» за обе первые темы). Как и в первых двух периодах, тут дано нарастание (к вдохновенно-песенным тактам 136-143 (Попевка второй темы.)), оканчивающееся diminuendo и замыканием формы.

Следующий период — развитие второй темы, сначала спокойное (такты 144-155), потом (с такта 156) все более оживляющееся (гаммообразные пассажи в басу, разбитые свистящие октавы правой руки crescendo). Колорит становится мрачным, драматически суровым (cis-moll=des-moll). С такта 172 раздается мощное звучание второго отрезка второй темы (аккордовое насыщение), но и оно обрывается (нисходящая гаммовая секвенция модуляций, основанных на подменах I—II, приводящая к доминанте E-dur = варианту тоники As-dur).

Однако движение уже нельзя остановить: накопились неукротимые динамические силы. На гулко жужжащих басах (нижнее хроматическое обыгрывание доминанты) медленно поднимается ввысь секвенция Е—е—Е, F—f, g, As…, использующая трансформированные отрезки второй и первой тем. Наконец, после хроматической кульминации на органном пункте доминанты появляется преображенная, мощно-триумфальная первая тема в As-dur (регистровый охват почти шести октав фортепиано). Она варьируется, отступает, уклоняется в сферу E-dur ( = Т As), нарастает на органном пункте доминанты As и разрешается праздничным, блестящим кадансом в As-dur (где использован материал упомянутой выше „интермедии»).

В третьей балладе чрезвычайно рельефно выступают черты „симфонизма» зрелого Шопена. Это как бы чередования волн, то сталкивающихся, то расходящихся, из которых каждая возбуждает другую, но одна из волн одерживает верх и „заливает пространство». Формальная схема баллады: А—В—С („интермедия» с элементами разработки, цепляющейся за обе первых темы) — В (и разработка обеих тем, преимущественно второй) — А (с элементами С и В) — указывает на новое претворение Шопеном сонатной формы (кстати сказать, каждое из скерцо и каждая из баллад индивидуально-своеобразны по форме). Следует отметить также свойственную балладе As-dur уже развитую технику трансформации тем, предвещающую отчасти композиторские приемы Листа.

Ю. Кремлев

Баллады Шопена →