Фридерик шопен

General Information

Scherzo No. 3 (cis-moll), Op. 39

Композитор
Фридерик Шопен
Год создания
1839
Жанр
фортепианные
Страна
Польша

Скерцо ор. 39, до-диез минор (сочинено в 1838—1839 годах, опубликовано в 1840 году), содержит трагедийные образы, но разрешение им дается уже не скорбно-отчаянное (Вероятно, именно это скерцо имел в виду В. В. Стасов, называя его „архигениальной вещью».).

Драматический замысел скерцо с его чередованием бурных и спокойно-созерцательных фрагментов частично напоминает замысел скерцо h-moll. Но там в конце катастрофа, а здесь — просветление на основе развития второй, хоралоподобной темы. Если бы этим скерцо и закончилось, то можно было бы говорить о полном предвосхищении у Шопена романтических развязок, свойственных Листу, Мейерберу (увертюра „Струэнзе»), Вагнеру. Но слишком прочны реалистические корни искусства Шопена, чтобы оно испарилось туманом религиозно окрашенных восторгов. В коде Шопен развивает драматизм cis-moll и заканчивает волевыми, мужественными интонациями преображенной первой темы, а не хоральными звучаниями Cis-dur.

Тональный план скерцо терцево-тоничен. Форма сочетает элементы рондо с элементами сонатной разработки и тематической трансформации. Схематически: А—В (с разработкой В) — А—В (вариации и трансформация темы) — кода.

Начало скерцо — типичные гулкие мелодические обыгрывания (Внетональные хроматизмы, несколько позднее столь ярко развитые в финале сонаты b-moll.) и резкие аккорды наверху — как бы вскрики. Это — выразительный и яркий эффект, который Шопен „нашел» еще в скерцо h-moll (первый аккорд), повторил в скерцо b-moll и к которому потом не раз возвращался (см., например, последние такты полонеза fis-moll и финала сонаты b-moll). Слушатель сразу вводится в атмосферу воинственных и трагических отзвуков (хотя тут, как и в балладах, как и в этюде ор. 25 № 12, нет песенно-маршевых, конкретно-„гражданских» интонаций).

Такты 21-24 — сравни развитие аналогичной, властной и суровой интонации в начале скерцо b-moll (такты 20-22 и аналогичные). Вслед за октавными пассажами с такта 36 появляются характерные подголоски. Выразительны чеканно-неумолимые секвенции с такта 91 с их плагальными оборотами. Весь этот раздел скерцо носит „токкатный» характер грозной, стремительной поступи.

Обаятельно красивая музыка второго раздела скерцо с ее аккордовыми последовательностями, движениями на терции и квинты трезвучий, столкновениями и мелодическими обыгрываниями ломаных пассажей восьмых заключает типичнейшие элементы шопеновского мышления. Хорально-упоенный характер этой музыки несколько необычен для Шопена, но это не более, как соприкосновение с культовой сферой, поэтическое переживание некоторых ее эмоциональных красок — таинственного гудения органных басов, хоральных контрастов густоты и звонкости. „Поэзия костела», в сущности, оказывается тут лишь образным символом покоя и мира на далекой, воображаемой родине. К тому же, культовые интонационные элементы так слиты с народными и насыщены ими, что теряют „служебную» специфичность.

Колоритно „трение» нот a-gis перед репризой первой темы. Реприза второй темы — повторение и варьирование прежних образов. Замечательны тут эффекты миноров (е и fis) с их волнующим сумраком. В fis-moll — характерное свободное ведение вводного тона (такты 3-4 первого восьми-такта).

Затем Cis-dur’ный период, о хоральных интонациях которого уже говорилось выше. Бурный драматизм гаммообразных ступенчатых пассажей cis-moll рассеивает хорально-восторженные образы. Перед нами опять жизнь с ее реальными тревогами и борьбой, перед нами великий гуманизм шопеновского искусства. Весьма возможно, что драматические перипетии этого скерцо отражают впечатления романтических ужасов Майорки, повлиявших на обостренную впечатлительность Шопена; тем значительнее конечная победа реального жизненного начала.

Скерцо Шопена →

Обзор

Фортепиано Pleyel Шопена в Картерхаусе Вальдемосса , Майорка , где он и Жорж Санд работали зимой 1838–1839 гг.

Начиная с начала 1830-х годов, после его отъезда из Польши, музыкальный стиль Шопена значительно изменился, вступив в зрелый период с композициями исключительных отдельных частей монументального масштаба, отмеченными его безошибочной подписью. Таких расширенных произведений было десять — четыре баллады, четыре скерцо и две фантазии ( соч. 49 и ). Этой музыкальной трансформации предшествовало новое отношение Шопена к жизни: после лести в Варшаве он почувствовал разочарование в теплой публике в Вене; тогда его перспективы как пианиста-композитора казались менее привлекательными; и, наконец, ностальгия и недавнее польское восстание 1830 года духовно вернули его в Польшу. В результате акцент в его музыке стал сосредоточен на композиции, а не на исполнении.

Ранний музыкальный стиль Шопена берет свое начало в «блестящем» виртуозном пианизме Даниэля Штайбельта , Карла Марии фон Вебера и Иоганна Непомука Хуммеля . Выйдя за рамки классической музыки конца восемнадцатого века, более поздняя музыка Шопена оживила и превзошла блестящий стиль несколькими способами: в первом выпуске Études Op

10, он ввел новые высококонцентрированные противозачаточные элементы; в Ноктюрнах блестящие эффекты переросли в зрелый орнаментальный мелодический стиль; и, что наиболее важно, он смог наполнить свои произведения всеобъемлющей гармонической структурой, легко чередуя лирические и виртуозные отрывки. Таким образом, в начале 1830-х годов Шопену удалось сформировать венский многоступенчатый классический стиль с последующим блестящим стилем

С этого периода можно различить сонатную форму в Балладе № 1 и блестящий стиль в Скерцо № 1. Точно так же две поздние фантазии Шопена вдохнули новую жизнь в классическую клавишную фантазию. Для расширенных зрелых произведений названия исторических жанров — «баллада», «скерцо» или «фантазия» — явно имели для Шопена значение; однако, как отмечает ученый Шопена Джим Самсон , «в конечном итоге он превзошел их».

Музыкальная форма «скерцо» происходит от итальянского слова «шутка». В своей классической форме это обычно часть многодетального произведения в тройном ритме с живым темпом и беззаботным настроением. Скерцо Бетховена прекрасно иллюстрирует этот тип движения с характерными сфорцандо вне такта, четко артикулированными ритмами и паттернами подъема или спада. Скерцо в фортепианных сонатах Шопена начинается с модели Бетховена, особенно для его поздних сонат и камерной музыки. Хотя различные элементы Бетховена сохранены — структура A – B – A с контрастирующими секциями A и B, тройное время, ярко выраженная артикуляция и акценты сфорцандо — с точки зрения музыкальной глубины, четыре скерцо Шопена входят в иную, более грандиозную сферу. Все они отмечены presto или presto con fuoco и «неизмеримо расширяют как масштаб жанра, так и его выразительный диапазон». В этих фортепианных пьесах, особенно в первых трех, любое первоначальное чувство легкомыслия или шутливости заменяется «почти демонической силой и энергией».

Каждое из четырех скерцо начинается с резких или фрагментарных мотивов, которые создают ощущение напряжения или беспокойства. Начальные жесты Скерцо № 1 связаны с фактурой, динамикой и диапазоном: резкие аккорды сменяются быстрыми блуждающими отрывками, поднимающимися с крещендо — мотивами, которые повторяются во время движения. В Скерцо № 2 за первоначальным фрагментарным урчанием sotto voce следует драматическая силовая реакция, и все они повторяются. Жест, которым начинается скерцо № 3, аналогичен жесту в скерцо № 2, но менее выражен. В начале Скерцо № 4 чередуются две контрастные текстуры и гармонии — сначала приглушенные аккорды, а затем более быстрые изогнутые фигуры, которые поднимаются и опускаются вместе с динамикой. Таким образом, Шопен установил одночастные скерцо как жанр, в котором пьеса выросла из вступительных фрагментарных жестов, услышанных с самого начала в начальных коротких и контрастных музыкальных идеях. (Более подробный музыкальный анализ можно найти по ссылкам на основную статью каждого скерцо.)

General Information

General Information

General Information

General Information