Études Symphoniques, Op. 13
Композитор
Роберт Шуман
Год создания
1837
Жанр
фортепианные
Страна
Германия
«Симфонические этюды» — одно из самых драматических и монументальных произведений для фортепиано. Высокая патетика музыкальных образов, их динамика, целеустремленность развития ставят «Симфонические этюды» вровень с лучшими творениями Баха, Бетховена.
Первоначально Шуман хотел назвать «Симфонические этюды» «Этюдами в оркестровом духе Флорестана и Эвзебия». Заглавие должно было подчеркнуть оркестровый характер музыки, желание воспроизвести на фортепиано некоторые приемы, которые могли бы вызвать эффект оркестрового звучания. Действительно, в ряде эпизодов можно услышать приближение к тембрам деревянных духовых (фагота, кларнета), к их специфической манере исполнения, встретить близкие скрипичной фактуре виртуозные пассажи или певучую мелодию с густым, как у виолончели, звуком. Но это все скорее относится к техническим приемам письма; появившееся затем название «Симфонические этюды» в большей мере объясняет художественный замысел произведения, его размах и масштабность, стремление к сквозному драматическому развитию. Одно время Шуман даже намеревался назвать «Симфонические этюды» патетическими. В нескольких словах он сам совершенно точно определяет свою творческую задачу: «Мне хочется постепенно развить из похоронного марша победное шествие и, кроме того, внести в сочинение некоторый драматический интерес».
«Симфонические этюды» — произведение, совершеннейшее во всех отношениях, пример вариаций нового романтического типа. Фактурное развитие — ведущий принцип классических вариаций — отступает перед стремлением к образному преображению, к индивидуализации, характеристичности. Романтическая концепция жанра вариаций предоставляет широкую свободу показу образа с самых различных ракурсов, разносторонние жанровые связи облегчают эту задачу. Именно романтический принцип, направляющий развитие в «Симфонических этюдах», обусловил возможность трансформации начальной трагически-траурной темы в празднично-карнавальное звучание финала.
Каждый из двенадцати этюдов (вариаций) (В первоначальном варианте вариаций было больше. Стремясь к драматургической цельности, Шуман впоследствии снял лишние, но после его смерти они были восстановлены и нередко печатаются.) предстает в новом освещении: сумрачно-таинственном или фантастически-причудливом, мужественном или скорбно-тоскливом. Тематическая, интонационная близость, гармоническая структура, «одинаковость» строения темы и вариаций объединяют композицию «Симфонических этюдов» в соподчиненно-целостный организм.
Из основной темы возникают разные тематические варианты. Так, сдержанная торжественность нисходящей квартовой интонации темы уже во втором эпизоде (вариации) «оборачивается» страстно-патетическим возгласом, служит основой остро-драматическому развитию «имитационной» VIII вариации, а от этого восходящего варианта тянутся нити к триумфальному финалу:
Лирические, токкатные, скерцозные, маршевые вариации сменяют друг друга. В VIII этюде слышатся далекие отзвуки органных пассакалий, а торжеству и ликованию финала предшествует затаенная, но жгучая скорбь XI этюда — лиричнейшего ноктюрна с нервно-взволнованным и вместе с тем нежным дыханием сопровождения, в ткань которого вплетается вторящий основному мелодический голос:
Образная самостоятельность каждой вариации, превращение ее в законченное миниатюрное сочинение принципиально сближает «Симфонические этюды» с шумановскими циклическими композициями.
В. Галацкая
Фортепианное творчество Шумана →
Symphony No. 4 (d-moll), Op. 120
Композитор
Роберт Шуман
Год создания
1851
Дата премьеры
15.05.1853
Жанр
симфонические
Страна
Германия
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, 3 литавры, струнные.
История создания
В 1841 году, в самую счастливую пору жизни, когда после многолетней борьбы Шуман соединился с любимой Кларой Вик, он написал две симфонии: си-бемоль мажор, первоначально носившую название Весенняя, и ре минор, созданную в течение нескольких дней сентября. Тогда же они прозвучали впервые в исполнении лейпцигского оркестра Гевандхауза, но произвели различное впечатление. Первая, под управлением Мендельсона, понравилась. Ре-минорная, премьера которой состоялась 6 декабря 1841 года под руководством концертмейстера оркестра Ф. Давида, успеха не имела. И хотя Шуман был уверен в ее достоинствах, отказался от издания и последующих исполнений. Лишь десять лет спустя, в декабре 1851 года композитор сделал новую редакцию и, поскольку за эти годы написал еще две симфонии, обозначил окончательный вариант симфонии ре минор № 4 и опусом 120. Ее премьера состоялась в Дюссельдорфе 15 мая 1853 года под управлением автора.
Брамс, друг и духовный наследник Шумана, считал истинно шумановским именно ранний вариант: «Я нахожу восхитительным, что это прелестное произведение сразу было облечено в наиболее красивое и соответствующее ему одеяние. На то, что позднее Шуман его так утяжелил, его мог соблазнить скверный дюссельдорфский оркестр, но все его прекрасное, свободное и грациозное движение стало невозможным в этом неуклюжем наряде». Благодаря Брамсу (и вопреки воле Клары, вдовы Шумана), первая редакция была издана в 1891 году.
Четвертая симфония — наиболее новаторская не только в творчестве Шумана, но и вообще в немецком романтическом симфонизме первой половины XIX века. Автор назвал ее «симфонической фантазией» и мыслил как одночастное сочинение из пяти эпизодов (интродукция и четыре раздела), которые следуют без перерыва и объединены общими темами. Темы эти, наиболее личные, лирические среди всех симфоний Шумана, мастерски варьируются, демонстрируя самые разные возможности, вплоть до рождения контрастных образов, подобно Шотландской симфонии Мендельсона.
Музыка
Медленную интродукцию (вступление) открывает напевная, задумчивая тема; она развертывается постепенно, неторопливо. Лишь к концу интродукции движение ускоряется, и в арабесках скрипок вырисовывается типично шумановская тема, единственная в экспозиции сонатного аллегро. В миноре — это главная партия, в мажоре — побочная. Дальнейшее варьирование в разработке приводит к рождению темы совсем иного склада — яркой, маршевой, с пунктирным ритмом. Она мощно излагается всеми духовыми инструментами в сопровождении литавр, струнные же повторяют арабески главной партии. В центре разработки — совершенно новая лирическая тема с размашистой мелодией у скрипок, образующая контраст ко всем ранее звучавшим. В коде она трансформируется в марш, а легкие арабески главной партии превращаются в торжественные унисоны.
Без перерыва начинается вторая часть, названная Шуманом «Романсом». Его поэтичную мелодию в духе народной баллады поют солирующий гобой и виолончели. Как естественный припев баллады звучит
певучая тема интродукции. А контрастный средний раздел образуют узорные вариации на тему интродукции в мажоре в исполнении скрипки соло.
Третья часть — скерцо — вызывает прямые ассоциации с Девятой симфонией Бетховена. Их темы — энергичные, упругие, напористые — удивительно похожи, но шумановская мягче, лишена героического, воинственного оттенка. Как нередко у Шумана, в скерцо два трио, однако второе почти точно повторяет музыку первого: это мажорные вариации у скрипок на тему интродукции, подобные середине романса. Последнее (третье) изложение начального раздела скерцо заменено медленным эпизодом, который служит переходом к финалу, аналогично переходу от интродукции к сонатному аллегро.
Начинающийся без перерыва финал тематически перекликается с первой частью: главная партия — марш из разработки, торжественно звучащий tutti. Другие темы не нарушают общего ликующего настроения. Разработкой служит фугато с четким пунктирным ритмом, незаметно переходящее в репризу, где отсутствует главная партия. Завершает симфонию стремительная кода.
А. Кенигсберг
Симфоническое творчество Шумана →
Symphony music
Композитор
Феликс Мендельсон-Бартольди
Жанр
симфонические
Страна
Германия
Оркестровая музыка — та область, в которой Мендельсон создал произведения, с полным основанием считающиеся классическими образцами музыкального искусства. Правда, это относится не ко всем сочинениям Мендельсона. Причина ряда творческих неудач Мендельсона (впрочем, не только его одного; в известной мере это относится, например, и к симфонической музыке Шумана) проистекала отчасти от того, что применяемые формы и приемы развития классического симфонизма не всегда соответствовали характеру музыкальных образов, лирическому, по существу, содержанию симфоний. Там же, где Мендельсон в музыкальном воплощении своих замыслов исходил из особенностей своей тематики и художественно-поэтического мышления, он добивался положительных результатов.
Пример тому — его симфонии. Мендельсон написал пять симфоний. Первая, сочиненная в пятнадцатилетнем возрасте — свидетельство раннего владения композиторской техникой. Вторая симфония, «Реформационная», и симфония-кантата «Lobgesang» («Хвалебная песня») написаны «на случай». «Реформационная» симфония (1829—1830) связана с празднованием трехсотлетия реформации; «Хвалебная» относится к 1840 году и посвящена четырехсотлетию со дня изобретения книгопечатания.
«Реформационную» симфонию Мендельсон сам считал неудачным произведением. При жизни композитора она не была издана и вошла в посмертное издание. Симфония-кантата «Хвалебная песня» с хоровым финалом, наподобие Девятой симфонии Бетховена, звучит довольно торжественно и монументально; однако это чисто внешние качества и отнести эту симфонию к значительным музыкальным явлениям нельзя. Другие две симфонии — «Шотландская» и «Итальянская» — принадлежат к лучшим страницам творчества Мендельсона. Их художественный замысел возник на основе богатых и сильных впечатлений от искусства и солнечной природы Италии, романтизированной истории и природы Шотландии. В них произошло то внутреннее слияние конкретного творческого задания с воплощающей его формой, которые определили высокое художественное качество этих произведений.
* * *
Большой интерес представляют в творчестве Мендельсона его программные увертюры.
Увертюра имеет давнюю историю. Развиваясь главным образом внутри музыкально-театральных жанров, увертюра вбирала в себя элементы программности через тематическую или идейно-психологическую связь с оперой или драмой.
Увертюры Глюка, Моцарта, Керубини, в особенности же Бетховена, благодаря художественной завершенности замысла и формы приобрели самостоятельное значение, что привело к практическому использованию их в концертном репертуаре симфонических оркестров.
Однако первоначально увертюры Глюка, Моцарта, Бетховена были задуманы как вступления к опере или драматическому спектаклю. Первая увертюра, созданная как программно-симфоническая концертная пьеса для оркестра — «Сон в летнюю ночь» Мендельсона. Это дает известные основания считать Мендельсона родоначальником нового жанра концертной программной увертюры. Источником программного содержания для такой увертюры может быть и литературное произведение, и личные переживания, впечатления от картин природы или произведений искусства. Большинство увертюр Мендельсона — «Фингалова пещера» (или «Гебриды»), «Морская тишь и счастливое плавание», «Прекрасная Мелузина» — самостоятельные концертные произведения. Увертюры «Рюи Блаз» и «Аталия» написаны к сценическим произведениям В. Гюго и Ж. Расина.
Программная романтическая увертюра унаследовала исторически отстоявшуюся в этом жанре одночастную сонатную форму — наиболее гибкую, способную к сжатой, концентрированной передаче драматической идеи. Одночастная оркестровая увертюра получила большое распространение и сделалась как бы новой разновидностью симфонии. Блестящие ее образцы — в творчестве Берлиоза, Шумана, Глинки, Чайковского. Увертюра подготовила также и новый жанр в музыке XIX века — одночастную программную симфоническую поэму, утвержденную в музыке Листа.
В. Галацкая
Увертюры Мендельсона →
Симфонические произведения:
Симфония c-moll op. 1 (1824)Увертюра «Сон в летнюю ночь» ор. 21 (1826)Увертюра «Морская тишь и счастливое плавание» ор. 27 (1828)Увертюра «Гебриды», ор. 26 (1830—1832)«Реформационная симфония» d-moll op. 107 (1830—1832)Увертюра «Прекрасная Мелузина» ор. 32 (1833)«Итальянская симфония» A-dur op. 90 (1833)«Шотландская симфония» a-moll op. 56 (1830—1842)Увертюра «Рюи Блаз» ор. 95 (1839)
Увертюра к «Аталии» ор. 74 (1843—1844)
Chamber and instrumental music
Композитор
Роберт Шуман
Жанр
камерные и инструментальные
Страна
Германия
Образцом для трех струнных квартетов Шумана (a-moll, F-dur, A-dur) служили бетховенские произведения этого рода. Но Шуману не удалось сохранить жанровую специфику, так тонко разработанную Бетховеном. Как и у его предшественника, в струнных ансамблях Шумана сосредоточен ряд глубоких и вдохновенных мыслей. Но этот разнообразный и поэтичный музыкальный материал не всегда удачно выражен квартетными средствами. По сравнению с бетховенскими, их форма упрощена, а фактура подчас слишком пианистична. Это в особенности относится к прекрасному Adagio Первого квартета
Кроме того, в шумановском цикле медленные части настолько возвышаются над всеми другими, настолько поглощают внимание слушателя, что остальные три части приобретают значение «обрамления». Из трех квартетов наиболее доступным является Первый
Третий, очень ценимый П. И. Чайковским, — самый романтически-эмоциональный и отличается особенно богатым гармоническим языком.
Наиболее значительные камерные произведения Шумана связаны с фортепиано. В их числе интимное и взволнованное фортепианное трио d-moll (1847). Фортепианный квартет Es-dur неизмеримо превосходит по богатству идеи струнные квартеты. По вдохновенности и красоте тем, по смелости и роскоши гармонии, предвосхищающей гармонический язык Франка, он не уступает знаменитому квинтету.
Фортепианный квинтет Es-dur — одно из лучших сочинений Шумана. Он достиг здесь редкого для себя совершенства в сочетании мятежного порыва и стройности изложения. Свежесть, непосредственность, юношеский пыл, свойственные ранним фортепианным произведениям Шумана, нашли свое отражение в квинтете с его крупным планом, ясным изложением, самобытными темами народного склада.
В. Конен
Камерно-инструментальные ансамбли:
3 сонаты для скрипки и фортепиано
ор. 105, 1851
ор. 121, 1851
1853, 2-я и 4-я её части первоначально написаны для сонаты F-A-E (Frei, aber einsam, 1853, сочинена совместно с И. Брамсом и А. Дитрихом)
фортепианное сопровождение к 6 сонатам для скрипки соло И. С. Баха (1853)
5 пьес в народном духе духе (Fünf Stücke im Volkston) для виолончели и фортепиано (ор. 102, 1849)Сказочные картины (Märchenbilder) для альта и фортепиано (4 пьесы, ор. 113, 1851, ad libitum для скрипки и фортепиано)
для духовых и фортепиано
Adagio и Allegro для фортепиано и валторны (ор. 70, 1849, ad libitum для виолончели или скрипки)
Фантастические пьесы (Fantasiestücke, для кларнета и фортепиано, ор. 73, 1849, ad libitum для скрипки или виолончели)
3 романса для гобоя и фортепиано (ор. 94, 1849, ad libitum для скрипки или кларнета)
3 фортепианных трио
d-moll, op. 63, 1847
F-dur, op. 80, 1849
g-moll, op. 110, 1851
Фантастические пьесы (Fantasiestücke, для фортепиано, скрипки и виолончели, ор. 88, 1842)
Сказочные повествования (Märchenerzählungen, 4 пьесы для кларнета, альта, фортепиано и скрипки ad libitum, op. 132, 1853)
фортепианный квартет (Es-dur, op. 47, 1842)
3 струнных квартета (a-moll, F-dur, A-dur, op. 41, 1842)фортепианный квинтет (Es-dur, op. 44, 1842)