ConnectToLocalStorage
Cantus Firmus makes two typically challenging scenarios quite simple to achieve: state persistance, and sharing state between windows under the same domain. Both are accomplished by saving and updating state in the browser’s local storage.
Connecting a CF instance’s state to local storage is done through the method. There are several options that can be defined when establishing this connection.
ConnectToLocalStorage Options:
| Option | Type | Default | Description |
|---|---|---|---|
| name | String (required) | null | A string that is unique from any other key name (including any other names set in other CF instances). This will become the key name under which the instances state is stored in . |
| initializeFromLocalStorage | Boolean | false | Specifies if the state should be loaded from the rather than with the default initialization values. Note that if the does not contain a reference to the state, default values will be loaded. Regardless of what value is set in this field, windows with names provided in the parameter will initialize from localStorage. |
| providerWindow | String | null | Specifies the property of the parent window. If no value is given, it will default to the same string specified in the option. |
| subscriberWindows | Empty Array | An array of strings that has a comprehensive list of the names of the windows that may subscribe to the shared state through . These windows will automatically initialize from localStorage regardless of the value set in | |
| removeChildrenOnUnload | Boolean | true | If true, will close all children windows spawned from the method. Note that if a child window spawns another window (grandchild), that window will also be closed if this parameter is set to true. |
| clearStorageOnUnload | Boolean | true | If true, when the is closed, all associated state stored in will be removed. |
| privateStatePaths | Empty Array | Specifies state parameters of the provider window that will not be saved to local storage. Elements in the array may be strings or arrays of strings. The latter options allows for you to specify a nested parameter as private while still passing parameters higher in the state structure. This feature is useful if you do not wish to share parts of your state with child/grandchild windows, or if you have marginally sensitive data in your state and do not wish to expose it to local storage. |
Подготовка электрогитары
После того как Вы сняли струны – протяните болтовые соединения на грифе и корпусе. Закручивайте их надежно, но без фанатизма, Так же внимательно смотрите, что крутить, а что нет. К примеру, регуляторы высоты звукоснимателей Вам крутить не надо хотя на вид обычный болт. Болты регулирования тремоло машинки Вам тоже крутить не рекомендуется.
Ниже на фото указано, что крутить можно без вреда
Пропитка накладки
Следующий этап – пропитка накладки грифа лимонным маслом. Это требуется для того чтобы накладка прослужила Вам дольше, предотвратить пересыхание и трещины накладки. Если гриф лакированный – Вам это делать не требуется. Пропитка так же благоприятно сказывается на звучании гитары. Салфетки пропитанный лимонным маслом Вы сможете найти практически в каждом магазине музыкальных инструментов. Рекомендуем брать салфетки фирмы «Ernie Ball» В одной коробочке их идет 6 штук. Стоимость примерно 150 рублей или 2 USD.
Тщательно пропитав каждый лад грифа, отложите гитару минут на 40, чтобы масло впиталось. То, что не впитается, протрите сухой чистой тряпкой.
Смазка механизмов и порожков
Возьмите немного масла, в идеале для швейных машин, но так же подойдет и обычное моторное. По маленькой капле, шприцем капните на седла и на порожек грифа гитары. Этим вы предотвратите появление заусениц и продлите срок работы фурнитуры инструмента. Особенно это актуально для бюджетных гитар, где все комплектующие сделаны из дешевых материалов. Но не стоит заливать маслом, в этом нет необходимости.
Начало установки
Мы с Вами подготовили инструмент и пора ставить струны на своей любимой электрогитаре. Поскольку струнодержатели разные, Мы опишем, как их поменять для каждого типа отдельно.
Завязываем замок на струнах
Сквозь корпус, тремоло или фиксация по типу Stop Bar
На всех этих струнодержателях менять их стоит в обратном порядке от снятия.
- Продеть в отверстия;
- Натянуть первую и шестую струну (чтобы предотвратить деформацию грифа);
- Натягиваем оставшиеся по схеме 2-3-5-4 (Так Вам будет проще, а гриф целее);
- Откусываем лишнюю длину (помимо того что это эстетически не красиво, болтающиеся струны могут быть опасны для Вашего здоровья или здоровья Ваших близких.);
- Настраиваем гитару.
Механизм Floyd Rose, Edge Zero, Edge Pro и прочие подобные
Обладателям электрогитары с такой машинкой можно и позавидовать и посочувствовать одновременно. С возможностями, которые дает двухсторонняя машинка, идет куча проблем, как менять струны. Но ничего страшного! Берем шестигранники, кусачки и да начнется замена!
- Для начала, шестигранником открутите фиксаторы с порожка грифа, если они там имеются;
- Далее ослабьте струны и откусите, хотя чтобы их поменять, можно просто открутить с бриджа;
- Ослабьте фиксаторы на бридже и выньте струны;
- Откусываем фиксаторы на новых струнах, продеваем в бридж и фиксируем шестигранник;
- Натягиваем в порядке 1-6-2-3-4-5, завязываем замками;
- Настраиваем струны на электрогитаре;
- Рычагом машинки делаем несколько подтяжек, после снова подстраиваем электрогитару;
- Микроподстройку на бридже выставляем в центр;
- Настраиваем еще раз гитару;
- Лочим (закручиваем) порожек.
Внешние ссылки [ править ]
- Хроматическая фантазия и фуга : партитуры в проекте International Music Score Library Project
- Kerstin Unseld (SWR 2, Reihe Musikstück der Woche с 5. по 11 апреля 2010 г.): Die Einzigartige
- Музыкальный анализ: Иоганн Себастьян Бах: Chromatische Fantasie und Fuge in d (BWV 903) (1720)
- Цифровая работа Баха № 01073 на сайте www .bachdigital .de
| vтеКомпозиции для органа , клавиатуры и лютен по Баху | |
|---|---|
| Орган |
|
| Клавиатура |
|
| Лютня |
|
| Смешанные коллекции |
|
|
| Авторитетный контроль |
|
|---|
Формы выражения субъекта речи и категория «образ автора» («авторский голос») как структурообразующий фактор публицистиче ского текста
Читая современный публицистический текст, мы не только становимся очевидцами описываемого события, но видим текстовое отражение авторской личности, его самосознания, позиции, творческой индивидуальности.
Для целей данной работы наиболее релевантны следующие компоненты текстовой организации: речевая (субъектная) организация, точка зрения повествователя, план восприятия. Именно эти средства организации текста являются, на наш взгляд, наиболее значимыми средствами манифестации авторской позиции, с которой напрямую связаны текстовые категории субъективной модальности и тональности. Кратко остановимся на данных формах жанрообразо-вания.
Образ автора и точка зрения повествователя. Этот компонент субъектной организации текста напрямую связан с важнейшей категорией образа автора.
«Понятие образа автора, будучи неточным с точки зрения точных наук, оказывается достаточно точным для литературоведения, если принять представление об особом характере точности в художественном творчестве. Образ автора, естественно, создается в литературном произведении речевыми средствами, поскольку без словесной формы нет и самого произведения, однако этот образ творится читателем. Он находится в области восприятия, восприятия, конечно, заданного автором … Именно потому, что образ автора больше относится к сфере восприятия, а не материального выражения, возникают трудности в точности определения этого понятия» .
Научное обоснование ведущей роли авторского начала мы находим в работах В.В. Виноградова. Он активно разрабатывал теоретические положения, связанные с образом автора, и определил его ведущее место в речевой системе текста. В работе «О теории художественной речи» В.В. Виноградов пишет, что «образ автора — это центр, фокус, в котором скрещиваются, объединяются, синтезируются все стилистические приемы словесного искусства… индивидуально словесная структура, пронизывающая строй художественного произведения». Далее он отмечает, что категория «образа автора» в художественном произведении определяет «единство авторских оценок и осмысления действительности… внутреннюю слитность и спаянность структурных основ авторского замысла и композиции» .
Проблема «образа автора» волновала не только лингвистов, но и многих писателей, которые сами пытались ответить на этот вопрос. В записках Л.Н. Толстого мы находим такие строки: «Во всяком художественном произведении важнее, всего убедительнее для читателя собственное отношение к жизни автора и все то в произведении, что написано на это отношение» .
Б. Успенский в своей работе «Поэтика композиции» рассматривал эту проблему на ином уровне. Под автором Б. Успенский понимал, прежде всего, то лицо, которому принадлежит весь текст в целом. Этим лицом, по его мнению, может быть как сам автор этого произведения, так и любой говорящий, высказывание которого и составляет объект исследования. Иными словами, Б. Успенский рассматривает различные реализации авторских позиций, с которых ведется повествование, и развитие отношений между ними. «Говоря об авторской точке зрения, мы имеем в виду не систему авторского мировосприятия вообще (вне зависимости от данного произведения), но ту точку зрения, которую он принимает при организации повествования в некотором конкретном тексте» .
В последнее время наблюдается тенденция к расширению понимания образа автора. Так, Н.Т. Рымарь и П.В. Скобелев предлагают рассматривать автора не как образ, вбирающий в свое сознание все смыслы произведения, но и «как деятельность, а произведение — как событие этой действительности». Это обусловлено тем, что «категория деятельности позволяет включить в понятие автора не только сознание, но и творческую волю» .
Итак, под «образом автора» в художественном произведении может выступать как выдуманное лицо, высказывание которого положено в основу текста произведения, так и сам автор этого произведения, но в любом случае они не идентифицируются с реальным создателем текста.
No Crampons
Glissading is all about going, and crampons are all about stopping. The toothless heels of your mountaineering boots work perfectly fine to help control a slide, while crampon spikes will catch on hidden rocks, debris, or ice under the top layer of snow. The ensuing abrupt stop may be enough to send you tomahawking down the slope head over heels (or sprain an ankle or torque a knee). Ditch the crampons during the slide, but keep them accessible inside your pack, as you might need them when your slide stops. Consider the snow conditions around you before hopping up on your cramponless boots to walk off the snow. You may need to put crampons back on to continue the descent, lest you find yourself frantically kicking at the ice with toothless boots in precisely the worst place to put crampons back on.
Что же такое гитарный бой?
Простыми словами это способ игры на гитаре, при котором правая рука извлекает звук путем удара по струнам, отрабатывая определенный ритмический рисунок. Этот способ игры наиболее популярный. Бой в описаниях к песням обозначается в виде схемы, где чаще всего присутствуют следующие элементы:
V — удар по струнам вниз;
^ — удар по струнам вверх;
⃰ — глушение струн;
_ — пауза.
Б — играется только басовая струна.
Теперь разберем на примере. Придумаем любой бой и изобразим его в виде схемы: V^_V*^. Теперь, зная условные обозначения, понимаем, что последовательность здесь следующая: удар вниз, затем удар вверх, далее делаем паузу, после снова удар вниз с глушением струн, потом вверх и повторяем всю эту комбинацию.
Думаю, здесь вопросов возникнуть не должно, поэтому перейду к следующему шагу.
Часто начинающие гитаристы спрашивают: «А сколько всего гитарных боев?» или пишут что-то типа: «Пришлите все гитарные бои…». Опытный гитарист, прочтя эти строки, наверняка улыбнется, ведь он прекрасно понимает, что гитарные бои нельзя измерить количеством. В подтверждение к этому могу добавить, что бои можно придумывать самому, достаточно взять гитару и изобретать новые схемы, видоизменяя те, что даны выше. Поэтому не стоит ставить перед собой цель выучить все бои. Для начала достаточно знать основные бои, а со временем понятие «выучить бой» уже само собой потеряет свой смысл и каждый бой будет играться на слух.
К основным боям, которым действительно стоит уделить внимание и изучить, я могу отнести следующие:
- Простой бой. Играется он по следующей схеме: V^V^ — вариант без приглушки, V^V*^ — вариант с приглушкой. Для наглядности стоит посмотреть по данному виду боя.
- Эстрадный бой («шестерка»). Это самый популярный бой, которым, при желании, можно сыграть большинство песен. Его схема выглядит следующим образом: VV^^V^ — вариант без приглушки, VV*^^V*^ — вариант с приглушкой. по бою «шестерка» так же можно посмотреть на нашем сайте.
- Бой «Восьмерка». Данный вид боя тоже довольно популярен и играется он следующим образом: V_V_^VV^V^, причем это не единственное его обозначение. В сети интернет можно найти несколько трактовок этого боя. Дело в том, что кто-то не делает паузы между ударами по струнам, кто-то чередует большой и указательный пальцы, кто-то играет с приглушкой и так далее. В любом случае, ритмический рисунок остается прежним, просто с разным звучанием.
- Блатной бой. В эту категорию можно занести несколько видов боев, которыми чаще всего играют «блатные» песни. К примеру, щипок (если, конечно, его можно отнести к бою), играющийся по схеме Б — 3+2+1 — 3+2+1 (три струны играются одновременно). по данному бою можно посмотреть здесь. Другой разновидность блатного боя играется так: Б_v^Б^v^. Это один из боев Владимира Высоцкого. И таких боев очень много.
- Испанский бой. Многие замечают, что испанские бои очень красиво звучат и подчеркивают умение играть на гитаре. Действительно, такие бои можно услышать довольно редко, поскольку они довольно сложны в изучении. Испанских боев тоже довольно много, поэтому не буду расписывать их схематично, гораздо полезнее будет посмотреть по двум красивым боям.
Это несколько боев, которые мне сразу пришли в голову. Возможно, есть другие бои, которые можно приравнять к «основным», список я не ограничиваю. Эти бои стоит учить («Испанский бой» для начинающих гитаристов — довольно сложный элемент, его изучение можно отложить), поскольку на начальном этапе игры на гитаре нужно максимально развить правую руку и автоматизировать ее, чтобы, впоследствии, играть бои без заучивания не составляло проблемы.
Приобретая определенные навыки и постепенно набираясь опыта, гитарист уже не пытается заучить бой, поскольку рука сама движется по такту игры. Для скорейшего наступления этого момента нужно просто взять песню и попробовать подобрать под нее бой, аккомпанируя ей, и со временем отработка этого навыка даст свои плоды. Нужно лишь запомнить простое правило: ничего не бывает сразу и если что-то не получается, это повод для тренировки, а не для капитуляции. Как говорится: «Дальше — больше…».
Трудно наслаждаться игрой на гитаре, когда это все только основы, гаммы и упражнения. С изучением правильного боя на гитаре вы будете играть песни в мгновение ока, добавив немного радости к вашей практике. Изучая некоторые основные закономерности и знакомство с гитарой, вы сможете играть любую песню, которую вы хотите. Смотрите Шаг 1 для получения дополнительных инструкций.
Лад и тональность у Палестрины
В классической тональности преобладает принцип тяготения к центру (тонике). В модальном же ладу, напротив, такого нет. Есть только подчиненность звукоряду. У Палестрины четко выявлены основные черты системы лада при наличии двух пластов. Это хоральная (монодическая) подоснова и ее структурная реорганизация. В палестринском ладу отсутствует явное тяготение к тонике. Нет также и категории как таковой. У Палестрины присутствует целостная организация звуков, расположенных по высоте. Нет каденций, соответственно, нет и тяготения к устою. То есть построения могут принадлежать абсолютно любому ладу. Итак, у Палестрины нет тональности как у венских классиков (Гайдна, Моцарта, Бетховена).
«Арамчик, ты машешь, машешь…»
Мой учитель, как профессионал от школы – Лео Гинзбург, я взял у него всё. И очень важен был образ Мравинского. У него я не учился, но брал себе примеры его служения искусству. Наблюдал на репетициях и много раз общался с ним. Он – тоже мой частичный учитель. Вообще, учиться можно у всех.
А самым главным стал для меня образ Карлоса Клайбера. Это австрийский дирижер, соединивший в себе и современное искусство, и великую традицию. Для меня это был пример высокой требовательности, принципиальности в искусстве. Того, что сейчас во многом утеряно. Служения по большому счету.
Как говорил Мравинский: «Для кого-то открыл партитуру и на три или на четыре пошел, а для меня это каждый раз – выход на эшафот». Ему говорили: «Ты идешь как на эшафот, а надо идти как на праздник»…
– А вы куда идете?
– Я тоже на эшафот. Потому что, как говорил Мравинский, «сколько бы я ни раскрывал Пятую симфонию Чайковского – тысячу раз, на тысячу первый я вижу что-то, что не сделал». Для меня каждый подход к партитуре – это новый взгляд. И каждый раз – что-то не доделал, что-то не заметил, хотя знаки вроде бы все те же…
А время другое! А люди вокруг другие! И все это дает мне импульсы чего-то совсем другого. Поэтому я никогда не повторяюсь в интерпретации. Иногда сам не узнаю свои записи, если они не объявлены.
Едем раз в машине в Эстонии, а по радио звучит какая-то симфония. Ольга Ивановна говорит: «Как хорошо звучит, все точно, как написал автор!» – «Да, какой-то западник дирижирует…» Но тут музыка заканчивается и объявляют… меня! Так что, любая музыкальная вещь живет вместе с людьми, вместе со временем.
Надо знать все традиции, но иметь свою интерпретацию. Соответственно жизни, соответственно тому, кто тебя слушает и почему, какие настроения в народе. Сейчас время очень сложное, напряженное, и музыка во многом спасает души людей. Во всех странах мира, не только в России.
Но наша российская культура всегда была высокой культурой – и литература, и живопись стоят у нас на самом высоком месте. После 90-х годов чувствовался какой-то провал, но это потому, что развалилось государство, и мы вместе с ним. А сейчас мы опять собираем камешки.
– Владимир Иванович, помимо работы в оркестре, вы преподаете в Гнесинке. Поделитесь опытом – как вам современные студенты, будущее поколение музыкантов и дирижеров?
– Скажу вам печальную вещь. Я иногда провожу мастер-классы в Венской консерватории и с плачем ухожу оттуда. Всё потеряно. То же самое и у нас. Отношение к дирижерскому искусству изменилось. Теперь это не считается занятием высоких профессионалов – это то, что может каждый.
Скажем, я сегодня играю на скрипке, а завтра сломал палец – ну, ничего, смогу дирижировать. Если я знаю музыку, знаю, где на три и на четыре считается, этого достаточно. Большая ошибка, жуткое упрощение! Поэтому дирижерское искусство начинает в каком-то смысле гибнуть.
Карлос Клайбер или тот же Караян, стоявший много лет у руля, – замечательные, великие дирижеры – сейчас покинули искусство. Остались одиночки. Дирижер ведь должен еще и чисто визуально влиять на публику, в каком-то смысле быть гипнотизером…
Я вам расскажу один случай. Как-то Хачатурян пригласил Шостаковича на репетицию с нашим оркестром – как раз в эту студию, где мы сейчас сидим. Они же были друзьями. Арам Ильич дирижировал, а потом обратился к Шостаковичу: «Димочка, скажи, я дирижирую или машу?» – «Арамчик, ты машешь, машешь…» Вот махать могут все! А интерпретация? А передать чувство? Это же совсем другое…
Дирижер – это медиум, посредник между автором музыки и публикой. Вот вам профессия дирижера. Чайковский – величайший, всеми признанный композитор – пишет симфонию №5. Музыку, известнейшую на весь мир! Он дирижирует эту симфонию и проваливает ее. И пять лет она нигде не исполняется.
Потом венгерский дирижер Артур Никиш берет эту симфонию, дирижирует ее, и весь мир понимает, что это – великое произведение. Доносит музыку до людей. Поэтому многие великие композиторы (например, Шостакович) отказывались от дирижирования, многие великие музыканты пробовали дирижировать, но потом бросали (тот же Ойстрах – величайший скрипач всех времен). Значит, дирижировать должен профессионал.
И при этом дирижированию научиться нельзя! Эта профессия – своего рода загадка. Сегодня оркестр играет симфонию с одним дирижером, а завтра – с другим – он играет ее совершенно по-другому! Оркестр не узнать. Сейчас это все немножко сглаживается, но чувства людей не исчезают. И тысячу лет тому назад, и сейчас – чувства одни и те же. Их только надо проявить. Но можно и подменить. Шум, гам… зато какой эффект! Эффект очень провоцирует публику. Дайте хлеба и зрелищ!
Constants
As the name suggests, constants are values passed down in your context that cannot be changed. Constants are useful for providing things like configuration and styles to your subscribed components.
Constants are defined in an object, and are added to your CF instance via the method.
Note that you can also include functions in your constants definition. However, Unlike and , any function defined in your constants will not be bound to your provider component, and will therefore not have a keyword associated with the provider/context. This is fine for utility functions which do not require knowledge of state or setters.
С чего начать – первые аккорды
Как учить аккорды новичку? Разберём поэтапно «траекторию» первых шагов в аппликатурной вселенной. Учим самостоятельно простые аккорды для песен с нуля, легко.
1. Сфокусируйте все свои усилия на первых трёх аккордах – Am, Dm, E. Это первое испытание для ваших пальцев. Пройдите сначала его. Пока другими аппликатурами не озадачивайтесь.
Разучивайте, играйте последовательности и песни на Am, Dm, E простым боем, с перебором. Каждый день занимайтесь.
Упражнения для тренировки пальцев на простых аппликатурах тут. Если вы не знаете, как читать аккордовые сетки, ознакомьтесь с этой статьёй.
2. В процессе штудирования трёх «блатных» (как их ещё называют) аккордов, изучите основы буквенно-цифровой системы обозначений аккордов. Теория пока пальцы отдыхают – без гитары.
Обозначение нот латинскими буквами:
Как записывается название мажорных аккордов: большой латинской буквой основной звук, от которого построен аккорд. Например, E – ми мажор, C – до мажор, D – ре мажор и т.д.
Как обозначаются минорные аккорды: к латинской большой букве основного звука добавляется маленькая буква «m» (минор). Например, Am – ля минор, Dm – ре минор, Em – ми минор и др.
На первое время, для простых аккордов, этих знаний по системе обозначений пока будет достаточно.
3. Три аккорда освоили – добавляйте четвёртый: A или A7.
В песенных последовательностях встречается в двух вариантах:
- A – ля мажор
- A7 – ля мажор септаккорд
И снова практикуйтесь: разучите песню, а лучше несколько, уже на четыре аккорда. Обычно A или A7 добавляется после Am перед Dm. Например: Am/A7/Dm/E
Расширяйте свои познания в буквенно-цифровой системе
Вы уже, наверное, обратили внимание на цифру «7» в названии A7. Так вот, семёркой обозначаются септаккорды
Подробней о названиях аккордов этого типа
Подробней о названиях аккордов этого типа .
4. Ещё два аккорда (C и G) – итого шесть.
Итак, учим аккорды на гитаре для начинающих дальше. К изученным четырём аккордам Am, A/A7, Dm, E – ещё новые С (до мажор) и G (соль мажор).
Владея этими шестью аккордами, пусть и простыми, на первых ладах, новичок может сыграть весьма солидное количество песен.
5. Следующий шаг – новая тональность: + 3 аккорда
Тональность обычно определяется аккордом, с которого начинается песня. Или же аккордом, на который постоянно возвращается аккордовая последовательность.
На предыдущих этапах мы разбирали группу аккордов в тональности Ля минор, т.е. последовательности с Am.
И теперь нужно выучить тональность Ми минор. Она, как и Ля минор, очень популярна. В ми миноре написано огромное количество песен.
Примечательно, что особо долго корпеть над сетками вам не придётся. Несмотря на то, что тональность новая, вам придётся освоить всего лишь три новых аккорда — Em, D, B7. А остальные вы уже знаете.
Итак, какие аккорды обычно используются в Ми миноре: Em, E, Am, D, G, С, B7.
Всё. Можно играть теперь песни и в новой тональности.
Вот и все пять этапов подготовки – метод, как быстро выучить простые аккорды.
Давайте подведём итоги. После пяти простых этапов метода:
- Вы знаете десять основных простых аккордов на первых ладах.
- Умеете играть песни в двух тональностях – Ля миноре и Ми миноре.
Для новичка это неплохой старт.
Initialization Options
| Option | Type | Default | Description |
|---|---|---|---|
| dynamicSetters | Boolean | true | specifies if setters should be dynamically generated based on the provided state object. |
| dynamicGetters | Boolean | true | specifies if getters should be dynamically generated based on the provided state object. |
| nestedSetters | Boolean | false | Specifies if setters should be dynamically created for nested state values. |
| nestedGetters | Boolean | true | Specifies if getters should be dynamically created for nested state values. |
| allowSetterOverwrite | Boolean | true | If true, allows a custom defined setter to overwrite the functionality of a dynamic setter of the same name. |
| developmentWarnings | Boolean | true | if is false, developmentWarnings will warn the developer if they try to overwrite a dynamic setter with custom logic. |
| overwriteProtectionLevel | Number (0, 1, >= 2) | 1 | if is false, sets the warning type that a developer will get when overwriting a dynamic setter. will silence warnings, print a console.warn message, and 2 or greater will throw an error and halt execution. |
Некоторые примеры композиций с изменённым строем
Примером изменённого строя гитары могут послужить некоторые мои аранжировки для гитары:
В «Drop D»:
В «Open G»:
Также в нестандартном строе такие переложения как Печаль (Кино), Как ты красива сегодня (Меладзе), You’re Beautiful (James Blunt). В этих переложениях я использовал строй “Drop D”. Прочитать подробно об этом строе можно здесь. Вы можете послушать как изменилось звучание гитары, а также самостоятельно поиграть эти аранжировки в нестандартном строе, скачав ноты для гитары и табы этих композиций на моём сайте.
В данной статье не пойдёт речь о том, как перестраивать гитару в разные тональности, наша задача – предостеречь гитариста от нежелательных последствий во время экспериментов с гитарным строем.
Разборы на гитаре без баррэ
В данном разделе собраны все песни, в аккордах которых нет трезвучий с применением баррэ. Эти композиции идеально подойдут для новичков, которые только начали осваивать инструмент – и еще не успели даже поставить себе пальцы. Кроме того, здесь собрано множество простых и популярных песен, которые можно исполнить в компании друзей, и при разборе которых не придется потратить большое количество времени. Список дан ниже.
- Любэ — «Позови меня тихо по имени»
- ДДТ — «Метель»
- IOWA — «Эта песня простая»
- Сплин — «Двое не спят»
- Сектор Газа — «Ночь перед рождеством»
- IceCreamOff, Ария, Би-2 — «Легион»
- ДДТ — «Белая река»
- Ляпис Трубецкой — «Яблони»
- Сплин — «Танцуй»
- Трофим — «Ветер в голове»
- Мумий Тролль — «Владивосток 2000»
- Сектор газа — «Возле дома твоего»
- Агата Кристи — «Как на войне»
- ДДТ — «Ветер» (О прекрасная даль)
- Юрий Антонов — «Море море»
- Смысловые Галлюцинации — «Вечно молодой»
- Король и Шут — «Ели мясо мужики»
- Сектор газа — «Казачья»
- Земфира — «Прости меня моя любовь»
- Фактор 2 — «Одинокая звезда»
- Чайф — «Не со мной»
- ДДТ — «В последнюю осень»
- Руки Вверх — «Чужие губы»
- Алиса — «Небо славян»
- Ляпис Трубецкой — «Я верю»
- Чиж и Ко — «На поле танки грохотали»
Древняя модальная музыка
Это использование модальной музыки в простой песне и в светской музыке Средневековья. Модальная музыка — это прежде всего витиеватая монодия . В светской музыке монодия иногда ритмически сопровождалась или поддерживалась гудком (фиксированная нота). Утонченность может быть такой же сложной, как в тональной музыке, но будет заключаться в нюансах перегиба высоты тона, в игре орнаментов или в очень длинных ритмических последовательностях, тогда как в тональной музыке это последовательность аккордов, создающих гармонию (или даже сплетение голосов, создающих контрапункт ), что отличает сложность.
Однако модальная музыка развивалась в средние века и затем использовалась во все более сложных контрапунктических структурах . В эпоху Возрождения модальность и тональность могли гармонично сосуществовать. По правде говоря, в то время еще не было этого различия между тональным и модальным. Это было в XVII — м веке, что режимы впали в неиспользования для не жалуют, что только два режима: основной и второстепенный режим гармонический. Тогда мода была более или менее забыта на несколько столетий.
Учимся играть правильно
Упражнение №1
Старайтесь выравнивать все звуки по громкости, добивайтесь того, чтобы большой палец не играл громче других. Нужен хороший слуховой контроль. Не делайте лишних движений кистью и отключайте крупные мышцы руки. На начальном этапе не пытайтесь играть громко.
Ставим темп 60. Играем пальцами p-a. На каждый клик метронома по одному звуку в течение 2-3 минут.
Также проходим с пальцами p-m.
И с пальцами p-i.
Когда пройдены все варианты, увеличиваем темп на 70, а в дальнейшем прибавляем по 5 кликов. На это может уйти не один день, но если все делать правильно, то успех гарантирован.
Неровности и проблемы могут возникнуть у тех, кто уже пытался играть тремоло. Особенно кто делал это быстро и бесконтрольно. Видимо надеясь на то, что количество волшебным образом превратится в качество. Пустая трата времени.
Мышечной памяти всё равно, играем мы ровно или неровно. Так же как фотоаппарату одинаково, что снимать: лошадь или дом. Она просто запоминает то, что в неё закладывают
От нас лишь требуется внимание, терпение, настойчивость в достижении цели