Немного истории (в том числе альтернативной)
Борис Годунов — одна из самых ярких, незаурядных и симпатичных личностей русской истории. К сожалению, ему немножко не повезло. А вместе с ним, возможно, и всем нам.
Он весьма успешно и благополучно правил государством во время царствования Фёдора Иоанновича, но, сделавшись царём сам, пал жертвой стихийных бедствий и войн. И тем не менее, я уверен, что не умри он так внезапно, его политического опыта и воли хватило бы и на то, чтобы справиться с войсками Лжедмитрия, и на то, чтобы провести в жизнь свои прогрессивные реформы. Думаю, поживи он подольше, и через сто лет России бы не понадобилась уродливая петровская «шоковая терапия».
Сын Бориса Фёдор, бессовестно убитый спешившими выслужиться перед Самозванцем боярами после смерти отца, был одним из самых образованных молодых людей своего времени. А в России, возможно, и самым. Так что «преемник» у Бориса был тоже что надо. Но не сложилось. Как то, будучи в Сергиевом Посаде, я стоял над могилами отца и сына Годуновых и думал об упущенных возможностях…
Почувствуйте разницу. Не повезло Борису и после смерти. Благодаря стараниям Пушкина, Мусоргского и Шаляпина, все мы теперь знаем Бориса Годунова как бородатую истеричку, страдающую галлюцинациями и депрессиями. Думаю, если бы реальному, историческому Борису Годунову дали послушать оперу Мусоргского, его бы точно хватил удар, но только от смеха.
Пришедший к власти в ходе упорной борьбы, сделавший карьеру при дворе Ивана Грозного, он вообще не особенно церемонился с политическими противниками. И считать, что именно из-за царевича Дмитрия он так, бедняжка, переживал (даже если Борис действительно был виновен в смерти царевича, что не более чем правдоподобная догадка) — это, извините, надуманно, а если не стесняться в выражениях, попросту глупо.
Ни в драме Пушкина, ни в опере Мусоргского Борис Годунов практически не показан как политик. Незадолго до премьеры оперы справедливость попытался было восстановить А. К. Толстой: в его трагедии «Царь Борис» главный герой не только рефлексирует, но и государственные дела вершит, причём весьма мудро. Увы, «коллективное бессознательное» отказалось делать поправки к сложившемуся трафаретному образу. Толстой был удостоен обидной эпиграммы П. А. Каратыгина:
Я считаю эту эпиграмму злой и несправедливой, а трагедию «Царь Борис» замечательным и страшно недооцениваемым произведением русской драматургии… Но вернёмся к генеральной линии отечественной «годуновианы».
Собственно, предъявлять претензии опере за то, что её персонажи не похожи на свои исторические прототипы, не самое умное занятие. Оперный Сусанин, оперная Жанна д’Арк, оперный Навуходоносор — кто ждёт от них исторической правды? Но в случае с «Борисом» ситуация немного иная.
«Борис» на эту правду — не художественную, не жизни, а на самую обычную, ту, которая одна — откровенно претендует. И претендует настолько талантливо, что если не всех, то многих убедил, что так оно всё и было. Борис Покровский писал, например, что в отличие от Верди, который из-за требований цензуры мог перенести действие своих опер из Франции в Италию, из Швеции в Северную Америку и т. п., Мусоргский создал музыкальную драму, действие которой не могло разворачиваться нигде, кроме России. Я почти согласен с глубоко уважаемым мною Борисом Александровичем. Только я бы сказал: нигде, в том числе и в России.
Три тенора
Но вернёмся к прослушанному нами отрывку. Шуйский – тенор. Поёт его Георгий Шульпин, и поёт, на мой взгляд, даже лучше, чем мой любимый-разлюбимый Никандр Ханаев. Вообще в «Борисе Годунове» Мусоргский отводит тенору особую роль. В опере три значительные теноровые партии: Самозванец, Шуйский и Юродивый — и все они источники преследующей Бориса навязчивой идеи, этакие эвмениды мужского пола. Тенор в этой опере — голос врага.
Шуйский сообщает Борису о появлении Самозванца. На словах «Димитрия воскреснувшее имя» в оркестре проносится всё сметающий на своём пути лейтмотив Царевича. Царь пугается и выставляет за дверь сына – понятно, почему: Шуйский вел расследование гибели царевича Димитрия – мало ли чего он ляпнет. Затем Борис отдаёт приказ об укреплении охраны границ. По идее тут должен опускаться занавес.
Эцио Пинца в роли Бориса Годунова
Но вместо этого начинается самая настоящая достоевщина. Царь останавливает уходящего Шуйского и, как вы слышали, начинает вести себя неадекватно: с пристрастием и зловещим оперным хохотом выспрашивает, а точно ли царевич погиб. В оркестре снова появляется кошмарная, морочащая тема призрака. А Шуйскому только того и надо! Подробным описанием детского трупика он доводит бедного сентиментального Бориса до истерики. Вот он, этот рассказ коварного Шуйского.
Всё-таки великая музыка творит чудеса! Слушая этот замечательный по красоте отрывок, не обращаешь внимания ни на отталкивающий натурализм текста, ни на неестественность представляемой ситуации. И этот человек, я имею в виду Мусоргского, ещё «наезжал» на итальянские оперы — в том числе за их нелепые сюжеты!
Но и на этом беды Бориса в тот день не закончились. Не успел уйти Шуйский, как начали бить часы – это оказалось последней каплей для расстроенной психики, и царь окончательно «съехал с катушек»: ему начал мерещиться призрак убитого царевича
Будете слушать – обратите внимание как на словах «Не я, не я твой лиходей» в тему призрака вплетается тема Царевича
Рассеять страшное видение удаётся только с помощью кодовой фразы «воля народа». Тут Мусоргский верно подметил. Этим заклинанием власть предержащие любят отгонять обступающие их призраки. Вот эта знаменитая сцена, называемая «Часы с курантами», которой заканчивается второе действие оперы.
Глупо – да. Безвкусно – да. Сильно, талантливо – да. Такая вот, понимаешь, диалектика.
Шаляпин пишет в своих мемуарах, что когда он в этой сцене в ужасе показывал пальцем в угол, некоторые зрители вставали и оборачивались. Я ему верю. Но думаю, что с нынешней публикой этот фокус не прошёл бы. Обмануть её не труднее, просто для этого нужны совсем-совсем другие решения.
Итак, мы увидели, что царская жизнь полна неприятностей. А неприятнее всего – лютые внутренние враги, беспощадная пятая колонна.
Но и внешний враг не дремлет…
Антон Гопко, “СОЮЗ ЕЖЕ”
Кстати
Ушла из жизни сопрано Берит Линдхольм
В Калининграде закрывается Выставка одной картины
«В отношении к русским артистам не вижу негативных тенденций»
Выставка одной картины открыта
Колыбельная и колокол
В интернете доступна премьера «Бориса Годунова» в Токио
Цари тоже плачут
А в это время в царском дворце… (Ну, не в это время, а несколько лет и один антракт спустя).
Слушайте, а вы вообще задумывались над тем, почему люди так любят читать, смотреть и слушать про царей, королей, принцев, принцесс и прочих венценосных особ? Меня это ещё с детства удивляло. Будь принцесса на горошине не принцессой, а просто избалованной неженкой, а голый король — не королём, а просто богатым и доверчивым болваном, разве что-нибудь изменилось бы? От голых королей и иванов-царевичей люди, подрастая, «пересаживаются» на Дюма и тому подобную литературу, а потом, если сказки про принцев ещё не надоели, то и вообще на какого-нибудь Пикуля. В чём дело?
Ответов тут может быть много, и я был бы безумцем, если бы взялся за всестороннее обсуждение этой интересной культурологической проблемы в рамках сегодняшней колонки. Но, возможно, отчасти причина та же, по которой латиноамериканские голодранцы готовы бесконечно смотреть сериалы про несчастную красивую жизнь?
Из замечательного романа Юрия Домбровского «Факультет ненужных вещей» я узнал любопытный факт. Оказывается, в 30-е годы в СССР пользовались необыкновенной популярностью пьесы про НКВД. Битком набитый зал с замиранием сердца следил за тем, как на сцене следователь допрашивает «врага народа». Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы оценить всё психотерапевтическое значение такого искусства. Люди имели возможность пойти в театр и увидеть, что там, откуда мало кто возвращался, тоже люди, что всё там мудро и справедливо и т. д., и т. п. Но НКВД — явление преходящее. И пьес этих наверняка не помнят даже те, кто их видел. Однако боязнь НКВД — это просто частный случай боязни власти. И произведения, в которых тема эта затрагивается чуть-чуть поглубже, и в репертуаре удерживаются подольше.
Опера Мусоргского «Борис Годунов» занимает среди всех сочинений подобного рода почётное место. Во втором действии нам показывают царский дворец, а там — одни горькие слёзы и душевные страдания, которые, как всем известно, намного сильнее страданий физических. Власть может до бесконечности меняться, а психотерапевтическое воздействие на публику остаётся неизменным. Хорошо копнул Мусоргский!
Три тенора
Но вернёмся к прослушанному нами отрывку. Шуйский — тенор. Поёт его Георгий Шульпин, и поёт, на мой взгляд, даже лучше, чем мой любимый-разлюбимый Никандр Ханаев. Вообще в «Борисе Годунове» Мусоргский отводит тенору особую роль. В опере три значительные теноровые партии: Самозванец, Шуйский и Юродивый — и все они источники преследующей Бориса навязчивой идеи, этакие эвмениды мужского пола. Тенор в этой опере — голос врага.
Шуйский сообщает Борису о появлении Самозванца. На словах «Димитрия воскреснувшее имя» в оркестре проносится всё сметающий на своём пути лейтмотив Царевича. Царь пугается и выставляет за дверь сына — понятно, почему: Шуйский вел расследование гибели царевича Димитрия — мало ли чего он ляпнет. Затем Борис отдаёт приказ об укреплении охраны границ. По идее тут должен опускаться занавес. Но вместо этого начинается самая настоящая достоевщина. Царь останавливает уходящего Шуйского и, как вы слышали, начинает вести себя неадекватно: с пристрастием и зловещим оперным хохотом выспрашивает, а точно ли царевич погиб.
В оркестре снова появляется кошмарная, морочащая тема призрака. А Шуйскому только того и надо! Подробным описанием детского трупика он доводит бедного сентиментального Бориса до истерики.
Всё-таки великая музыка творит чудеса! Слушая этот замечательный по красоте отрывок, не обращаешь внимания ни на отталкивающий натурализм текста, ни на неестественность представляемой ситуации. И этот человек, я имею в виду Мусоргского, ещё «наезжал» на итальянские оперы — в том числе за их нелепые сюжеты!
Но и на этом беды Бориса в тот день не закончились. Не успел уйти Шуйский, как начали бить часы — это оказалось последней каплей для расстроенной психики, и царь окончательно «съехал с катушек»: ему начал мерещиться призрак убитого царевича.
Будете слушать — обратите внимание как на словах «Не я, не я твой лиходей» в тему призрака вплетается тема Царевича. Рассеять страшное видение удаётся только с помощью кодовой фразы «воля народа»
Тут Мусоргский верно подметил. Этим заклинанием власть предержащие любят отгонять обступающие их призраки. Вот эта знаменитая сцена, называемая «Часы с курантами», которой заканчивается второе действие оперы.
Глупо — да. Безвкусно — да. Сильно, талантливо — да. Такая вот, понимаешь, диалектика.
Шаляпин пишет в своих мемуарах, что когда он в этой сцене в ужасе показывал пальцем в угол, некоторые зрители вставали и оборачивались. Я ему верю. Но думаю, что с нынешней публикой этот фокус не прошёл бы. Обмануть её не труднее, просто для этого нужны совсем-совсем другие решения.
Итак, мы увидели, что царская жизнь полна неприятностей. А неприятнее всего — лютые внутренние враги, беспощадная пятая колонна.
Но и внешний враг не дремлет…
Объективность или безыдейность?
Однако лично я не склонен воспринимать «Бориса Годунова» исключительно так. Мусоргский обладал слишком большим талантом и вкусом, чтобы вписываться в официозные клише. Но и в «Борисе», и в «Хованщине» не может не бросаться в глаза некоторое отсутствие чёткой авторской позиции. Не вполне понятно ни то, кому Мусоргский симпатизирует, ни то, а чего он вообще предлагает. К чему призывает его искренняя и страстная музыкальная речь? За что агитирует?
Ну, отсутствие чётких ответов на эти вопросы, думаю, можно считать достоинством — объективностью. И всё же в связи с такой особенностью стилистики Мусоргского я склонен воспринимать его оперы скорее как набор разрозненных сцен — иногда очень ярких и экспрессивных — нежели как драмы, представляющие собой цепочку событий, неумолимо вытекающих одно из другого. В случае с «Хованщиной» я считаю эту эстетику полностью оправданной. В «Борисе Годунове» же, если честно, она меня убеждает не вполне.
Собственно, основная проблема «Бориса Годунова» просто-напросто состоит в том, что это раннее произведение. Это первая законченная опера Мусоргского, написанная, когда ему было 29 лет. Но так получилось, что она оказалась не только первой, но и единственной.
Представьте себе, что Вагнер написал бы только «Фей» (ну хорошо — только «Летучего голландца»), а Верди — только «Оберто» (ну хорошо — только «Набукко»). Знали бы мы их сейчас? Думаю, знали бы. Но, конечно, немножко не в том качестве, в каком знаем их теперь.
Не исключаю, что опера «Борис Годунов» слегка раздражает меня просто потому, что эта проба пера — самая популярная русская опера в мире. Я слишком люблю русскую оперу, чтобы считать такое положение дел нормальным.
Впрочем, музыка «Бориса Годунова» настолько хороша, что лучше отбросить все рассуждения и просто её послушать. Удовольствие гарантировано. Независимо от редакции.
Да, дело в том, что Мусоргский, помимо всего прочего, не оставил единой, канонической версии своего сочинения. Я к таким вещам отношусь довольно негативно. Считаю это одной из самых злостных форм графомании, особенно малоизвинительной, если автор действительно талантлив.
Но делать нечего, и прежде чем перейти, как обычно, к обсуждению собственно музыки «Бориса Годунова», я в следующий раз буду вынужден сказать несколько слов о существующих редакциях этой оперы.
General Information
| Work Title | Борис Годунов |
|---|---|
| Alternative. Title | Boris Godunov |
| Name Translations | Borisz Godunov; Borís Godunov; Boris Godunow; Boris Godounov; Բորիս Գոդունով; ボリス・ゴドゥノフ; 보리스 고두노프; Boris Godoenov; Borys Godunow; 鲍里斯·戈杜诺夫; בוריס גודונוב; بوریس گودونف; Boriss Godunov; Μπορίς Γκοντούνοφ (όπερα) |
| Name Aliases | Борис Годунов (опера); Boris Godoenov (opera); ボリス・ゴドノフ; ボリス・ゴドゥノーフ |
| Authorities | |
| Composer | Mussorgsky, Modest |
| I-Catalogue NumberI-Cat. No. | IMM 4 |
| Movements/SectionsMov’ts/Sec’s | Prologue, 4 acts |
| Year/Date of CompositionY/D of Comp. | 1868-1872 |
| First Performance. | 1874-01-27 in St. Petersburg, Maryinsky Theatre
|
| First Publication. | 1874 — St. Petersburg: Bessel |
| Librettist | Composer, after Aleksandr Pushkin (1799-1837) |
| Language | Russian |
| Composer Time PeriodComp. Period | Romantic |
| Piece Style | Romantic |
| Instrumentation | voices, mixed chorus, orchestra |
| InstrDetail |
Cast
Mixed Chorus (SATB)
Orchestra
On and Offstage Instruments
|
| Related Works | Pieces based on ‘Boris Godunov’ |
| External Links | Wikipedia article |
Куда приводят дурные пути
Пришла нам пора прощаться с «Борисом Годуновым». Остались две небольшие картины: сцена в боярской думе, заканчивающаяся смертью Бориса, и сцена под Кромами, в которой происходит чёрт-те что.
Мусоргский долго колебался, какой из этих сцен завершить оперу. Смерть Бориса Годунова была бы яркой и эффектной концовкой, но именно поэтому для финала абсолютно не годилась. Ещё бы вдруг подумали, не дай бог, что Борис у нас главный герой!
И последнее слово композитор решил оставить за народом. Римский-Корсаков при редактировании поменял эти сцены местами, а Мелик-Пашаев в своей записи вернул авторский порядок сцен. Будем же и мы его придерживаться.
Давайте послушаем замечательный хор бояр, составляющих законопроект по борьбе с Самозванцем. Написанная не без мрачного юмора, эта сцена живописует всё бессилие власти перед ходом идущей своей дорогой истории. Единственный реализуемый пункт составленного документа: «И Господа молить коленопреклоненно, да сжалится над Русью многострадальной».
Оперы. Все пересказы
- Балет Ромео и Джульетта
- Беллини — Норма
- Бородин — Князь Игорь
- Вагнер — Валькирия
- Вагнер — Гибель богов
- Вагнер — Золото Рейна
- Вагнер — Летучий голландец
- Вагнер — Лоэнгрин
- Вагнер — Тангейзер
- Вебер — Вольный стрелок
- Верди — Аида
- Верди — Бал-маскарад
- Верди — Дон Карлос
- Верди — Зигфрид
- Верди — Луиза Миллер
- Верди — Макбет
- Верди — Набукко
- Верди — Риголетто
- Верди — Травиата
- Верди — Трубадур
- Верди — Фальстаф
- Гендель — Оттон
- Гершвин — Порги и бесс
- Глинка — Иван Сусанин (Жизнь за царя)
- Глинка — Руслан и Людмила
- Глюк — Орфей и Эвридика
- Гуно — Фауст
- Даргомыжский — Русалка
- Доницетти — Дон Паскуале
- Доницетти — Любовный напиток
- Доницетти — Лючия ди Ламмермур
- Жизель
- Жорж Бизе — Кармен
- Иисус Христос — суперзвезда рок-опера
- Кальман — Принцесса цирка (Мистер Икс)
- Корсар
- Лебединое озеро
- Леонкавалло — Паяцы
- Масканьи — Сельская честь
- Моцарт — Волшебная флейта
- Моцарт — Дон Жуан
- Моцарт — Похищение из сераля
- Моцарт — Свадьба Фигаро
- Мусоргский — Борис Годунов
- Мусоргский — Хованщина
- Мюзикл Кошки
- Пуччини — Богема
- Пуччини — Джанни Скикки
- Пуччини — Мадам Баттерфляй (Чио-Чио-сан)
- Пуччини — Манон Леско
- Пуччини — Принцесса Турандот
- Пуччини — Тоска
- Рахманинов — Алеко
- Римский-Корсаков — Золотой петушок
- Римский-Корсаков — Псковитянка
- Римский-Корсаков — Садко
- Римский-Корсаков — Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии
- Римский-Корсаков — Снегурочка
- Римский-Корсаков — Царская невеста
- Россини — Севильский цирюльник
- Рубинштейн — Демон
- Рыбников — Юнона и Авось
- Спящая красавица
- Тристан и Изольда
- Чайковский — Евгений Онегин
- Чайковский — Иоланта
- Чайковский — Пиковая дама
- Чайковский — Чародейка
- Чайковский — Щелкунчик
Невесёлая инаугурация
Вторая картина пролога переносит нас в московский Кремль в момент венчания Бориса на царство. Начинается она тоже небольшим симфоническим вступлением — знаменитым «колокольным звоном», в котором задействован весь оркестр. Этот лишённый натуралистического подражания, но создающий безошибочную атмосферу звон будет пронизывать всю сцену:
Картина чем-то напоминает предыдущую. Как и там, народ здесь на сцене, а царь — где-то за сценой. Там народ умолял, потому что Микитич грозил ему плёткой, а здесь восхваляет по команде князя Василия Шуйского. Эта вторая картина имеет трёхчастную форму: крайние разделы построены на теме старинной русской величальной песни «Слава», неоднократно использовавшейся разными композиторами.
Бросается в уши использование Мусоргским необычно высокой, напряжённой тесситуры у женской части хора, придающей всему этому славословию некоторую истеричность. Музыка заключительного раздела сходна с той, что вы только что услышали — разве что второе её проведение ещё более экспрессивное. Но между этими крайними разделами имеется эпизод, где Борис наконец-то покажется публике. Это его монолог «Скорбит душа».
Итак, коронация коронацией, а настроение у Бориса неподобающе непраздничное. И чтобы его объяснить, не надо даже предполагать какие-то муки совести. Причин для зловещих предчувствий у новоявленного царя и без того хватает. Он прекрасно понимает, что теперь начинается самое сложное, что опереться ему не на кого, что все бояре считают его выскочкой, что, став царём, он подвергает огромному риску не только себя, но и своих детей. Сцена весьма реалистичная, надо признать.
В этом монологе стоит обратить особое внимание на оркестр, где появляются два новых лейтмотива. Первый, с которого монолог начинается, это, можно сказать, лейтмотив царя, основная музыкальная характеристика Бориса Годунова
А на словах «Теперь поклонимся почиющим властителям Русии» в оркестре звучит тема, которую впоследствии будут петь монахи в Чудовом монастыре. И это неспроста.
Чудов монастырь совсем рядом, и память о «почиющих властителях», как мы скоро увидим, там жива-живёхонька
Также обратите внимание на фразу «И ниспошли ты мне священное на власть благословенье», на то, каким тревожным аккордом вступают валторны на слове «власть»
Драматургия оперы Мусоргского очень своеобразна. Борис Годунов, именем которого названо произведение, появившись на пару минут в прологе, снова надолго исчезнет из поля зрения. В течение всего первого действия нам будет рассказываться о судьбе совершенно другого персонажа…
Экспериментальное музыковедение
Это можно было бы проверить с помощью эксперимента. Следовало бы взять несколько редакций оперы и исполнить их одним и тем же составом. Причём исполнители не должны быть раньше знакомы с этим произведением и разучивать партии должны по нотам без опознавательных знаков. Чтобы не знать, какая где редакция, и не иметь никаких предпочтений. Кроме того, все исполнители должны быть абсолютно в одинаковой физической форме; если во время одного из исполнений у одной из певиц окажутся «критические дни» — всё, весь эксперимент насмарку.
Более того, поскольку опера — это всё-таки музыкально-сценическое произведение, то для того, чтобы получить адекватные результаты, она должна быть не просто исполнена, а полноценно поставлена — одним и тем же режиссёром и в одних и тех же декорациях для всех сравниваемых редакций.
И. Репин. Портерет М. П. Мусоргского
Потом эти несколько идентичных спектаклей, различающихся только по одному параметру — выбранной редакции — следовало бы показать нескольким тысячам добровольцев, тоже ранее не знакомых с произведением.
Более того, пришлось бы разбить выборку добровольцев на группы, которые знакомились бы с редакциями в разной последовательности, ведь, согласитесь, один и тот же спектакль в первый и во второй раз может производить совершенно разное впечатление.
А впечатления слушателей надо было бы каким-то образом фиксировать. Либо с помощью датчиков, регистрирующих частоту пульса, частоту дыхания, кровяное давление и т. п., либо с помощью специально составленных вопросников, а лучше и так, и так.
Затем весь полученный массив данных надо было бы подвергнуть статистическому анализу, причём как для всей совокупности слушателей, так и для различных подвыборок, выделяемых по таким признакам, как пол, возраст, уровень образования и т. д.
А потом всё это следовало бы многократно повторить, причём каждый раз с новым составом исполнителей. А то вдруг дирижёру или режиссёру, участвовавшему в первой серии опытов, просто в силу каких-то особенностей темперамента редакция Шостаковича, скажем, удаётся лучше, чем редакция Римского-Корсакова.
Это, безусловно, было бы очень интересное — и истинно научное — исследование, достойное быть опубликованным в Nature или Science. Вот только, как вы, наверно, догадываетесь, технически такие опыты неосуществимы, и потому музыковедению всегда суждено оставаться чисто описательной наукой, наподобие средневековой ботаники. А нам остаётся лишь спекулировать и фантазировать.
Лично я думаю, что такой эксперимент обнаружил бы, что по впечатлению, производимому на публику, достоверно отличается от всех прочих только первая авторская редакция. Но доказательств у меня, разумеется, нет.
Антон Гопко, “Союз еже”
Как подвести народ под монастырь
Итак, пролог оперы состоит из двух картин, про первую из которых я пару слов уже сказал. Увертюры или развёрнутой симфонической интродукции у оперы нет — это вполне согласуется с новаторскими устремлениями Мусоргского, его желанием отрешиться от привычных оперных форм. Есть крохотное вступление, даже скорее этакий выразительный музыкальный эпиграф.
Фагот и английский рожок излагают печальную, щемящую и очень русскую по характеру мелодию, которая затем передаётся различным инструментам, обрастая всё новыми и новыми красками. Из этой мелодии «вырастут» многие важнейшие лейтмотивы оперы, и в самую первую очередь — лейтмотив приставов.
Музыка будто бы затопталась на месте, стала однообразной до глупости, негибкой, бесперспективной. И на этом фоне командует пристав Микитич — фигура важная. Тот факт, что непосредственное действие этой «народной музыкальной драмы» начинается с лейтмотива приставов, свидетельствует о глубоком понимании Мусоргским российской ментальности.
Народ по приказу Микитича переходит к стенаниям и мольбам. Начинается хор «На кого ты нас покидаешь». Как ни удивительно, постепенно он становится таким жалобным и берущим за душу, что почти верится в искренность этих людей. Но стоит лишь приставу на минутку отлучиться, как начинаются выяснения:
— перетекающие в откровенную перебранку, которую прекращает вернувшийся лейтмотив приставов, а вместе с ним и сам Микитич. Весь этот отрывок — прекрасная иллюстрация оруэлловского «двоемыслия», а также мейерхольдовской «биомеханики»: изображая какую-то эмоцию, поневоле начинаешь её испытывать. Послушаем же:
Эпизод, в сущности, комический. Всё это было бы ну очень смешно, когда бы не было так жизненно. Собравшиеся снова повторяют хор «На кого ты нас покидаешь», а в это время в оркестре контрапунктом безостановочно повторяется тема приставов. И вот в ответ на эти мольбы и стенания ворота вдруг открываются, и выходит… Нет, не Борис Годунов, но тоже баритон: Андрей Щелкалов, думный дьяк. Выходит он, чтобы сообщить: «Неумолим боярин».
Поёт Щелкалова Алексей Иванов, с которым мы не так давно слушали отрывки из «Демона»
В этом красивейшем эпизоде обратите, пожалуйста, внимание на лейтмотив, который появляется в оркестре на словах «и озарит небесным светом Бориса усталый дух». Эта тема позже будет звучать в сцене смерти Бориса
Щелкалов призвал собравшийся люд «припасть ко Господу сил». И тут же, как по заказу, совершенно случайно появляются «божьи люди» — слепые калики перехожие, сопровождаемые мальчиками-поводырями, — и призывают к тому же самому:
В редакции 1869 г. оставшийся на сцене народ потом ещё недоумевал: какому царю? «Божьи люди», действительно, немножко опередили события: царя-то ещё нет. Однако несмотря на шитую белыми нитками «засланность» калик перехожих, хор их на удивление красив, как и почти все хоры у Мусоргского — плод его серьёзного увлечения русским церковным пением. Какой древностью веет от этой музыки!
А вот теперь, дорогие читатели и любители оперы, ответьте мне на вопрос: где тут «великая личность, одушевлённая единою идеею»? По-моему, в том, как Мусоргский изобразил народ, сквозит плохо скрываемая антипатия. Может быть, скажете вы, это только пролог, только самое начало, а дальше образ народа раскроется полнее. Ладно, вернёмся к этому вопросу попозже.
Происхождение и история исполнения
Композитор сам написал либретто по драме Александра Пушкина « Борис Годунов » . Другие источники Мусоргского являются историей Российской империи по Николаю Карамзину (1816-1829), которую Пушкин уже используется в качестве основы для его драматической хроники (1825), и Ивана Chudjakov в средневековой России (1867 г.).
Первая версия («оригинальная версия») была создана между 1868 и 1870 годами. Вторая, более известная версия относится к 1872 году. Первоначальная версия была опубликована П. Ламмом в 1928 году в виде печатных нот. Однако отсутствие главной женской роли могло помешать распространению этой оригинальной версии, так что с появлением Марины были созданы и дополнительные изображения. Эта версия 1872 года была опубликована 27 января . / 8 февраля 1874 г. гр. Премьера состоялась в Мариинском театре в Санкт-Петербурге (в ролях: Варлаам — Афанасьевич Петров; Марина — Юлия Федоровна Платонова). Спектакль был повторен 25 раз, прежде чем был отменен по политическим причинам. При Эдуарде Направнике (русский дирижер и композитор, 1839-1916) «Шенкенбильд» и два «Полен-билдера», сочиненные Мусоргским годом ранее, были исполнены 17 февраля 1873 года в Петербургской придворной опере. После своей смерти в 1881 году Мусоргский оставил после себя несколько сцен, которые еще не были оркестрованы.
Дальнейшие выступления:
- 16 декабря, июл. / 28 декабря 1888 г. гр. в Москве, Большой
- 16 ноября, июл. / 28 ноября 1896 г. гр. в Санкт-Петербурге, Большой зал консерватории (первая обработка Николая Римского-Корсакова )
- 7 декабря июл. / 19 декабря 1898 г. гр. в Москве, оперная труппа Мамонтов (совместно с Федором Ивановичем Шаляпиным )
- 19 мая 1908 года в Париже, Большая опера (Другая, вторая обработка Римского-Корсакова)
- 23 октября 1913 г. Немецкая премьера в Бреслау (текст на немецком языке М. Липпольд)
- 5 марта 1929 г. в Москве, Государственный оперный театр им. К.С. Станиславского (редакция 1869 г.)
- 22 января 1936 г. Немецкая премьера оригинальной версии в Гамбурге (немецкая текстовая версия Х. Мёллера )
- Французская премьера 1908 года (Париж, Большая опера), итальянская премьера 1909 года (Милан, Скала ) — обе в редакции Римского-Корсакова
- 4 ноября 1959 года в Ленинграде, Кировский театр (редакция Дмитрия Шостаковича с инструментами всех партий, оставленными Мусоргским).
О чём спорили Онегин с Ленским
А как же Пушкин? Что, его драма тоже ненаучная фантастика?
Ну, пушкинский «Борис» совсем иной, нежели тот, что вышел у Мусоргского. И это само по себе совершенно нормально. Мусоргский, сочиняя либретто своей оперы, опирался далеко не только на драму Пушкина. Из всего калейдоскопа пушкинских сцен в оперу вошли лишь несколько, да и то в сильно переделанном виде.
«Борис Годунов» Мусоргского — произведение совершенно самостоятельное, нисколько не обязанное быть похожим на свой литературный первоисточник. Но уж коли в либретто вошли довольно большие выдержки из Пушкина, то почему бы и не провести некоторые параллели.
Пушкин писал своего «Бориса» в совершенно особую эпоху. Давайте вспомним маленький отрывок из его «Онегина»:
Читая роман в стихах, обычно проскакиваешь сквозь эти строки, не особо задумываясь, что это за «племён минувших договоры». Однако современникам Пушкина этот намёк был ясен, так же как и то, почему Пушкин сделал этот пассаж таким туманным.
Речь здесь идёт, по всей вероятности, про общественный договор — модную в то время в кругах свободомыслящей молодёжи тему. Так вот, насколько я всё это понимаю, пушкинская драма «Борис Годунов» была попыткой завести разговор о легитимности (и нелегитимности) власти как таковой, а заодно и предостережением власть предержащим: за свои поступки вам, друзья, придётся отвечать.
Идейное звучание оперы Мусоргского вышло несколько иным. Мол, царь-государь хоть и грешен, но ведь он страдает, и как страдает! За всех нас страдает! А мы такие тёмные, несчастные, забитые — можем его проклинать и не любить, но за хлебом всё равно придём к нему, отцу родному. Согласитесь, несколько более «гнилая» идеология.
Федор Шаляпин в роли Бориса Годунова
Вообще, что ни говори, Мусоргский своими произведениями немало сделал для пропаганды и популяризации культурного мифа «православие, самодержавие, народность». Властям бы его поднять на щит, дать звание какое, да медалью наградить. А вместо этого композитора подвергли травле, «Бориса Годунова», несмотря на оглушительный успех у публики и на аншлаги, давали редко, а потом и вовсе исключили из репертуара императорских театров — ярчайшее свидетельство полнейшей «нерыночности» этих самых театров.
У меня складывается впечатление, что царская власть в России была уже настолько разложившейся, что не понимала, где друг, а где враг и реагировала только на грубую лесть.