Нюренбергские мейстерзингеры / die meistersinger von nürnberg

Приложения

Библиография

• Мишель Паздро ( реж. ), Жан Кабур, Кристоф Капаччи, Мишель Деброк, Пьер Флинуа, Филипп Годфруа, Стефан Голде , Франсуа Грансир, Петр Камински , Люси Кайас, Фернан Леклерк, Ален Пуарье , Доминик Деннис , Сен- Андерк , Паскаль Деннис , Франсуаза Ферлан, Жорж Пучер и Доминик Сила, Путеводитель по операм Вагнера: Librets — Analyses — Discographies , Fayard , coll.  «Основы музыки»,25 ноября 1998 г., 910  с. ( ISBN  978-2-213-02076-1 )
• «  Вагнер: Мастер Singers  », L’Avant-Scène Opéra , п ос  116/117,Январь-февраль 1989 г.
• Гюстав Коббе ( традиционный  английский), вся опера, от Монтеверди до наших дней (Коббе): «Мейстерзингер фон Нюрнберг» , Париж, Роберт Лаффон, колл.  «Книги»,1993 г., 1189  с. ( ISBN  2-221-07131-X ).
• Альбер Лавиньяк , Анализ мастерсингеров Нюрнберга: две главы из Le Voyage d’Artistique à Bayreuth ( текст на википедии ) ,1897 г..

Внешние ссылки

• Авторитетные записи  :
  • ( )
• Ресурсы, связанные с музыкой  :
• (ru) , обзор оперных записей Джеффри Риггза

Открытие

Vorspiel (то есть, прелюдия ) из оперы славится своим веселым, напыщенным и живым характером, вследствие светящегося ключа мажора. Это, несомненно, одна из самых удачных прелюдий Вагнера, она содержит основные лейтмотивы произведения, мастерски резюмируя оперу. Он начинает с помпезного мотива шантажистов, хорошо их характеризуя: они — влиятельные граждане и довольны собой, а традиционалисты принимают очень мало изменений. Лирический мотив, символизирующий стремление Сакса и Вальтера к обновлению, мягко резонирует, но Вальтеру не удается убедить мастеров, что мотив страдает от энергичного марша шантажистов. Это уступает место мотиву, представляющему добрую волю братства, которое Гюстав Коббе называет «мотивом Братства искусства», переходя к крещендо сильной интерпретации мотива художественного идеала, который в конечном итоге накладывается на темы шантажистов. Эта тема — музыкальная аллегория борьбы прогрессивных и консервативных умов. Затем возникает красивая фраза, полная эмоциональной силы, идея которой подталкивает Вальтера к участию в песенном конкурсе: любовь Евы — это мотив нетерпеливого рвения (по словам Коббе). За ним следует мимолетный отрывок из песни Вальтера (все еще в черновике акта II), ведущий к великолепному мотиву Printemps, напоминающему мотив Valkyrie. Затем в легком и очень забавном отрывке, возложенном на скрипки, флейты и гобой, Вагнер высмеивает шантажистов (в частности, отсталого Бекмессера, убивающего свою серенаду в конце 2- го  акта), прежде чем добавить в себя именно мотив Смешного. Тот факт, что мотив «Весна» здесь не удался, показывает, что Вальтеру и Саксу еще предстоит пройти долгий путь, прежде чем убедить мастеров. Но триумф наступает в конце битвы, и когда мотив шантажистов и мотив Братства Искусства всегда возвращается с такой же энергией, деревянные духовые инструменты с живостью играют Chant de Concours Вальтера, который, кажется, разносится напыщенной медью. . В конце концов, убежденные мастера признают Вальтера и работы Сакса и горячо поддерживают его. Общая радость радостной коды возвещает о счастливом окончании работы.

Третье действие

Картина первая Дом Ганса Сакса. Старому башмачнику трудно примириться с мыслью, что Ева любит другого. Глубоко скорбит он о своей неудачно сложившейся жизни. Но грустные думы о собственной судьбе не могут погасить в сердце Сакса огромной любви к людям. Своими песнями он должен вдохновлять их на добрые дела, вселять в душу любовь к прекрасному.

Входит Давид. Он принёс учителю песню, с которой собирается выступить на состязании. Высоко оценивая песню своего ученика, башмачник желает ему счастья с Магдаленой.

Появляется Вальтер Штольцинг. Сакс искренне рад приходу рыцаря. Старый мастер чувствует, что должен помочь Вальтеру

Он рассказывает юноше о том, как важно для мейстерзингера знать правила певческого искусства, изучить все законы. В благодарность за советы Вальтер рассказывает Саксу о прекрасной песне, зародившейся в его сердце

Он посвятит ее своей возлюбленной. Старый мастер помогает Штольцингу записать песню.

Неожиданно в дом башмачника заглядывает Бекмессер. Писарю нужны стихи, которые принесли бы ему победу на состязании. Однако у него совершенно нет сил: ночная драка отняла последние. Его взгляд падает на листок, исписанный почерком Сакса. Бекмессер пробегает его глазами. Он спасён! Это новая песня. Не задумываясь, Бекмессер прячет её в карман.

В комнату входит Сакс. По нарочито равнодушному виду гостя он сразу догадывается, в чём дело. Желая посрамить заносчивого писаря, Сакс дарит ему похищенный текст и сообщает, что он сам отказывается от участия в состязании. Бекмессер ликует: не будет самого серьёзного соперника! Самоуверенный писарь отправляется на состязание. Собирается идти и Вальтер. Напутствуя его добрыми словами, Сакс отечески благословляет влюблённых. Стараясь разогнать охватившую его грусть, башмачник устраивает шутливую церемонию посвящения своего ученика Давида в подмастерья. Затея вызывает всеобщее веселье.

Картина вторая На берегу реки Пегниц собрались чуть ли не все жители города. С яркими флагами и хоругвями идут колонны мастеров. Каждый цех поёт свою песню. Молодежь устраивает танцы и игры.

Но вот начинается традиционное состязание мейстерзингеров. Зрители тесным кольцом окружают соревнующихся. Самодовольно улыбаясь, в кругу появляется Бекмессер. Уверенный в успехе, городской писарь даже не потрудился выучить чужую песню наизусть. Как он ни старается, его пение вызывает лишь смех зрителей. Красный от негодования, Бекмессер покидает круг. Он убеждён, что в его неудаче виноват Сакс: старый башмачник нарочно подсунул ему листок с этой глупой песней… В круг решительно входит Вальтер. Он поёт о своей любви, и его чистая, идущая из самого сердца песня покоряет слушателей. Её подхватывают все — и ученики, и подмастерья, и почтенные мастера. Вальтер Штольцинг объявляется победителем состязания, а прекрасная Ева — его невестой.

Замечания

• Бекмессера, придирчивого мастера формальных правил, упорного защитника традиций, педантичного, надменного и даже плохого певца, часто называют карикатурой на критика Венской газеты Neue Freie Presse Эдуарда Ханслика , защитника брамсианцев и яростного хулителя Вагнера. и его последователи. Однако первые зарисовки датируются 1845 годом , до того, как Хэнслик написал свою первую статью о Вагнере в 1846 году — к тому же в довольно позитивном тоне — а персонаж в целом представляет собой скорее сатиру на музыкальную критику . Однако глубокие разногласия и враждебность, которые возникли между брамсианами и вагнерианцами, побудили Вагнера назвать маркер Veit Hanslich или Hans Lick во втором прозаическом очерке в октябре 1861 года . Вагнер сообщил в своей автобиографии Mein Leben , сомнительной работе и не без реконструкции, реакция Ханслика была плохой при частном чтении буклета Meistersinger , о чем критик не упоминает в своих мемуарах, в которых он даже хвалит качество либретто.
• Если читать произведение автобиографически, можно также увидеть Погнера и Еву как представителей Листа и Козимы , причем Вагнер говорит попеременно через Вальтера и Сакса.
• Мастера, которых использовал Вагнер, носят имена настоящих шантажистов, начиная с Ганса Закса , одного из самых известных мастеров в истории немецкой песни; Вагнеру даже удается процитировать имя двенадцатого мастера Николауса Фогеля, отсутствие которого объясняется болезнью. Однако эти цифры не являются исторической реконструкцией, и до нас дошло очень мало информации, за исключением Ганса Закса.
• Это единственная из зрелых опер Вагнера, которая заканчивается «хорошо» — или, по крайней мере, радостью, в зависимости от того, как рассматривать искупление голландца и Сенты в «Призрачном сосуде» и Амфортаса в « Парсифале» . Мы можем назвать это «комедией» в том смысле, что «Кавалер роз » Штрауса и Хофманнсталя — это «музыкальная комедия» .
• Особое место шантажистов в творчестве Вагнера не исключает сходства с другими операми:
  • Певческий конкурс также находится в центре действия Тангейзера , написанного одновременно с первыми набросками либретто певцов Masters .
  • Параллель между пробуждением весны и пробуждением любви, из которой Вальтер сочиняет свою песню, будет продолжена Вагнером в Песне весны из «Валькирии» .
  • Подобно голландцу, Лоэнгрину, Тристану, Зигмунду и Парсифалю, Вальтер изначально является сторонним персонажем , прибывающим в сообщество, правила или принципы которого не являются его собственными.
• Конец второго акта был вдохновлен Вагнером битвой, свидетелем которой он стал на улицах Нюрнберга в 1835 году .

Весь мир — театр, и люди в нём — актёры

Вслед за композитором-либреттистом, Петер Конвичный и его сценограф Йоханнес Лайаккер расширяют и обобщают перспективу: эти «Нюрнбергские мейстерзингеры» повествуют не только о музыке, но об истории и искусстве вообще. За счёт этого они являются метаоперой в куда большей степени, нежели прокофьевская «Любовь к трём апельсинам» или «Ариадна на Наксосе» и «Каприччио» Рихарда Штрауса. Судя по костюмам главных героев и хора, действие происходит во времена создания произведения. В то же время, сценография цитирует старинных мастеров — в первом дейстии это картины Босха, а увеличенный до гигантских размеров фрагмент полотна Дюрера обрамляет в последнем действии буквально воспринятый праздничный луг, на котором собираются не только представители различных цехов, но и множество гигантских насекомых и герои опер Вагнера от Тангейзера и Голландца до Вотана и Брунгильды и дочерей Рейна (хора). Между тем, потасовка в финале второго действия — здесь режиссёр трактует автора тоже буквально — нечто большее, чем просто потасовка. Когда люди теряют способность мыслить разумно, их действия направлены не на созидание, а на разрушение своей среды обитания и, в конечном счёте, на самоуничтожение. Горожане раздирают красочные задники с видами средневекового Нюрнберга, позади которых разгорается пожар — здесь неподалёку и знакомый Бакунина, участник революции 1848-ого года. Из этого логически вырастают и чёрно-белые виды (многократно увеличенная репликация знаменитой фотографии) разбомбленного во Второй Мировой войне Нюрнберга, которые созерцает Сакс, копаясь в городской и мировой летописи (первая картина третьего действия) и не находя ничего, кроме безумия (ключевой монолог «Wahn! Wahn! Überall Wahn!»). Одна из самых прекрасных идей спектакля — о том, что искусство преодолевает хаос и разрушение: во время квинтета неземной красоты («крещения» состязательной песни Вальтера) штанга, на которой висит полотно с этими видами, опускается, после чего полотно сворачивают и уносят, а затем подымается чёрный бархатный занавес, скрывавший дюреровский праздничный луг.

Темы

• Защита искусства путем совмещения традиций и новизны. Вся опера ведет к сочинению и созданию Песни конкурса в третьем акте, и Вагнер представляет себя в юности, спонтанном таланте и энтузиазме Вальтера, чью неопытность он показывает, однако, как в мудрости и формальном мастерстве. Сакса, который умерил свой пыл и раскрыл ему смысл и логику канонов Табулатуры.
• Посредственность и гротеск критиков в их ограниченной приверженности традициям и их неспособность творить, символизируются характером Бекмессера, имя которого с тех пор стало оскорблением или шуткой по отношению к музыкальной критике .
• Преданность искусству, которая подталкивает Погнера к тому, чтобы зарезервировать руку дочери для шантажиста.
• Смирение художника перед своим искусством. Более того, можно задаться вопросом, узнал ли Вагнер, гордый по натуре, больше себя в Sachs, который с хорошей грацией провозглашает совершенство Песни конкурса, или в Вальтере фон Штольцинге, имя которого вызывает у него уверенный характер ( stolz означает «гордый» на немецком языке ).
• Отречение, проиллюстрированное отношением Сакса к Еве и, более того, выраженное более четко в музыке (прелюдия к третьему действию), чем в либретто; сам его характер показывает глубину влияния Шопенгауэра на Вагнера, которого обычно связывают с Тристаном и Изольдой .
• Противостояние между буржуа , стремящимся выйти из своего положения торговцев и подняться благодаря искусству (отсылка к евреям Германии?), И аристократом, стремящимся объединиться с этим поднимающимся классом, но не желающим подчиняться этому состязанию. правила.
• Слава немецкого искусства, очевидная в увещевании Сакса Вальтеру после Песни конкурса, которое сегодня кажется шокирующим. Хоффманншталь сделает этот акцент в контексте 1860-х годов  : «Националистический акцент — это отражение пылающей эры патриотической лихорадки (той, когда мы чувствуем германское единство в процессе достижения). »

Счастье — это когда тебя понимают

Для самых последних минут спектакля Конвичный приберёг наиболее спорный момент постановки: заключительный монолог Сакса «Verachtet mir die Meister nicht» вдруг прерывают мейстерзингеры с криком: «Эй, Сакс, ты отдаёшь себе отчёт, что за слова ты поёшь?». Музыка останавливается и начинается отдающая брехтовским эпическим театром дискуссия о смысле этого монолога и о том, что с ним делать — вырезать как политически некорректный? исполнять как ни в чём не бывало, просто потому, что так написано? Многие возмутились бы таким бесцеремонным нарушением течения музыки — и, действительно, во время дискуссии неоднократно раздавались звучные крики «Бу!», так как немецкая публика всегда готова выразить своё неудовольствие режиссёру. Предложение Сакса (персонажа, являющегося рупором композитора-либреттиста, а в данном случае и режиссёра) — исполнять, но «перевести» и пояснить современной аудитории истинное значение (крики «Браво!» по ходу дискуссии были не менее бурными) — в конце концов побеждает.

Для столь бесцеремонного вмешательства в ход музыки должны быть крайне веские основания. Отчасти из-за публицистической деятельности Вагнера и некоторых обстоятельств его личной биографии, но в куда более значительной мере из-за использования его опер Третьим Рейхом в идеологических целях, в общественном сознании немцев искусство Вагнера и нацизм — скользкая тема! — стали ассоциироваться друг с другом и по сей день способны вызвать громкие скандалы, как показывают изгнание Евгения Никитина из Байройта и снятие с афиши спорной постановки «Тангейзера» в Дюссельдорфе. Неудивительно, что слова Саксова монолога обросли шовинистскими смыслами, которые автор, если верить Конвичному, в текст не вкладывал. Истинный смысл монолога — необходимость сохранения национального искусства как объединяющей идеи в условиях политической раздробленности (премьера «Нюрнбергских мейстерзингеров состоялась лишь в 1868-ом году, а до 1871-ого года германская нация существовала лишь как идея) и отчуждения между верхушкой общества и простым народом, говорящими на разных языках — как тогда, так и сегодня.

Приходится признать парадоксальное: если благодаря вторжению в авторский текст произведения хоть частично восстанавливается его истинное значение, такое вмешательство режиссёра себя оправдывает.

Примечание:

* Особая строфическая форма в творчестве мейстерзингеров, подробно описанная Вагнером в либретто «Нюрнбергских мейстерзингеров».

Алексей Гуков

Первое действие

Летним днём в нюрнбергской церкви святой Екатерины признались друг другу в любви молодой рыцарь Вальтер Штольцинг и первая красавица в городе Ева Погнер. Но отец Евы, золотых дел мастер Фейт Погнер, давно решил, что рука и сердце его дочери будут отданы тому, кто одержит победу в очередном ежегодном состязании лучших певцов Нюрнберга. Оно состоится завтра, неподалёку от города, на берегу реки Пегниц. И принять в нём участие имеют право лишь члены цехов…

Пренебрегая принципами рыцарской чести, Вальтер пытается вступить в цех мастеров. Но суровы правила цеха: прежде чем стать настоящим мейстерзингером, нужно долго изучать искусство пения, постичь все его секреты. Старые мастера возмущены просьбой Штольцинга. Вальтер не требует, чтобы ему устроили испытание; звучит его взволнованная песня. Городской писарь Сикст Бекмессер, взявшийся быть судьёй, отмечает мелом допущенные Вальтером погрешности против правил: доска вся исписана! На лице самодовольного Бекмессера радостная улыбка: втайне он тоже надеется завоевать Еву. Мейстерзингеры требуют, чтобы Вальтер прекратил пение: не может быть и речи о его вступлении в цех. Противится этому лишь старый башмачник Сакс, которого взволновала песня молодого рыцаря. Но его никто не слушает. Вальтер покидает собравшихся.

Второе действие

Тихий вечер. На опустевшей улице города одиноко сидит Сакс. Песня Вальтера всколыхнула душу старого мастера, навеяла грустные мысли. Хотя Сакс и не хочет признаться в этом, он глубоко и нежно любит Еву, которую знал ещё ребенком. Признанный поэт, Сакс мог бы и сам выступить на состязании: вряд ли кто-нибудь в состоянии соперничать с ним в певческом мастерстве. Но он чувствует, что, кроме глубокого уважения, иного чувства ему не пробудить в душе Евы. Завидев девушку, старый мастер делает вид, что возмущён наглостью Вальтера. Ответ Евы открывает Саксу глаза: она любит молодого рыцаря.

Постепенно ночь окутывает город. У дома Евы появляется Вальтер. Он пришёл уговорить любимую навсегда покинуть с ним город. Приближающиеся звуки лютни прерывают разговор. Это Бекмессер. Он рассчитывает покорить своей игрой Еву, и тогда его, победителя завтрашнего турнира — на этот счёт у городского писаря нет сомнений! — девушка согласится назвать своим супругом. Уверенный в успехе, Бекмессер поёт серенаду, даже не замечая, что в окне стоит не Ева, а накинувшая её платье кормилица Магдалена. Пение Бекмессера прерывает стук молотка сапожника: это трудится старый Сакс. Свою работу он сопровождает простой, незамысловатой песней. Городской писарь негодует, но Сакс не обращает на него внимания. В конце концов оба сходятся на том, что старый башмачник, не прекращая работы, ударами молотка станет отмечать ошибки, которые Бекмессер допустит при пении. Их столько, что Сакс уже кончает труд, а писарь ещё не спел и половины своей серенады. Его резкий, неприятный голос будит обитателей соседних домов. Просыпается и ученик Сакса — Давид. Увидев, что Бекмессер поёт серенаду его невесте Магдалене, юноша затевает драку со своим мнимым соперником. В неё включаются и соседи, выскочившие на шум. Жёны, дочери, сестры дерущихся тщетно пытаются прекратить ночную потасовку. И только близкий звук рога ночного сторожа останавливает мужчин. Горожане медленно расходятся по домам. Вальтер удаляется вместе с Саксом. Звучит сигнал и отклик сторожа. И снова на улицах города воцаряются ночь и тишина.

Комическая опера?

Будем честны: если «Нюрнбергских мейстерзингеров» ставить точно по авторским указаниям, они могут стать довольно скучными и затянутыми: выражаться лаконично лейпцигский мастер не считал нужным, и его многословие и обилие деталей могут утомлять. Однако композитор создал целую галерею персонажей с яркими индивидуальными характеристиками в музыке и либретто, и надо лишь воспользоваться тем материалом, который он дал — ибо материал действительно богатый. Исходя в равной степени из музыки и либретто, Петер Конвичный разработал для каждого персонажа и даже для артистов хора индивидуальные рисунки роли с характерной жестикуляцией, пластикой и мимикой. На протяжении всего пятичасового представления сцена была наполнена жизнью: действие, реакция, противодействие: так, например, в финальном ансамбле первого акта не слушающие Вальтера мейстерзингеры приплясывают под его песню вальс, а в доме у Сакса Ева отмахивается от реплик Сакса («Это песня мастера!») как от назойливой мухи: мол, не мешай мне слушать, и без тебя понимаю.

В то же время мизансцены были выстроены так,что артистам ничто не мешало петь. Не обошлось и без «грядок артишоков» (согласно остроумной аналогии Россини, солистов, выстроившихся неподвижно у рампы и поющих ансамбль), как например, в квинтете: режиссёру хватило веры в силу воздействия музыки.

Prima la musica

Симона Янг знает и любит Вагнера и неоднократно дирижировала всеми его зрелыми операми

Уже с первых тактов знаменитой увертюры стал очевиден её подход: прозрачное и даже воздушное звучание оркестра и ясное звучание всех голосов в насыщенной полифонической ткани, которая при плохом исполнении легко может превратиться в звуковую кашу; внимание к певцам — оркестр никогда не перекрывал их — и в то же время отнюдь не диетическая масса звука в чисто оркестровых фрагментах. Стоит засчитать в заслуги её чёткого и уверенного дирижирования и прошедшую без сбоев и расхождений, безупречно исполненную сложнейшую «потасовочную фугу» в конце второго действия

Чёткость дикции — всегда достоинство вокалиста, но особенно в построенных на тесном взаимодействии слова и музыки поздних операх Вагнера без понимания текста слишком много теряется. В этом отношении исполнение было почти идеальным: я поймал себя на том, что за первое действие ни разу не смотрел на супертитры, да и далее по ходу оперы поглядывал на них лишь считанное количество раз, и то по привычке.

Клаус Флориан Фогт — отнюдь не типичный героический вагнеровский тенор, особенно для тех, кто привык слушать в этом репертуаре великих героических теноров прошлого — Зутхауза, Мельхиора или Виная. Тем не менее, он уже много лет успешно поёт в ведуших оперных театрах Европы «легкие» героические партии немецкого репертуара: Штольцинга, Парсифаля и особенно свою коронную партию — Лоэнгрина. Обладая одновременно звонким и мягким довольно лёгким лирическим тенором, он является выдающимся примером того, как, не прибегая к форсированию, за счёт чёткой дикции, собранности и полётности звука можно в значительной степени компенсировать природную нехватку мощи в голосе и играючи пробиваться через толщу вагнеровского оркестра, сохраняя при этом свежесть до конца спектакля. Если в отдельных фрагментах чувствовался недостаток «мяса», то для лирических эпизодов голос певца подходил как нельзя лучше. Обращённый к Еве третий бар* состязательной песни в доме у Сакса прозвучал столь нежно и проникновенно, что охвативший башмачника приступ отчаяния воспринимался как естественная и очень понятная реакция пожилого человека, который видит, что состязаться с молодым соперником уже не может. При формально безукоризненном выполнении всех мизансцен и мимического рисунка роли (импульсивность и непосредственность как основная черта характера) чувствовалась некоторая внутренняя отстранённость.

Этой непричастности не было ни у Джеймса Резерфорда (Сакс), ни у Бо Сковхуса (Бекмессер). О них писать приятно, но нелегко: это был как раз тот случай, когда хотелось забыть про критический анализ и просто восхищаться тем, что на сцене перед тобой не артист NN., исполняющий партию Ганса Сакса, а живой человек, добродушный и мудрый, но в то же время не без шальной искры, и Сикст Бекмессер, большой — до педантизма — знаток своего дела, но уж больно нервный (немудрено — он уже не молод и рискует остаться холостяком до конца своих дней) и плохо приспособленный к житейским делам. Густой бас первого и высокий, слегка стёртый баритон второго идеально подходили к их персонажам. Если у Сакса есть ученик в лице Давида (суховатый характерный тенор Юрген Захер, превосходный актёр), Бекмессеру Конвичный дал в спутницы ученицу-арфистку — солистку Гамбургского Филармонического оркестра Ирину Коткину, обнаружившую наряду с высоким музыкальным профессионализмом и недюжинные актёрские способности.

Еву исполняла американка Меган Миллер, которую благодаря природным данным хотелось бы назвать восходящей звездой: статная, красивая, с объёмным лирико-драматическим сопрано, неплохая актриса. Однако чтобы оправдать надежды — и не промелькнуть на оперном небосклоне подобно комете — артистке ещё надо основательно поработать над техникой. Ей не хватает мягкости звука и чёткой и ясной артикуляции гласных.
Этого не скажешь о Магдалене Кати Пивек: певица уверенно развивается в сторону «промежуточных» партий высокого драматического меццо-сопрано и даже центрального сопрано. Большой международной карьере певицы мешает разве что недостаточно яркая индивидуальность тембра.

Но две души живут во мне

Немцы — едва ли не единственная европейская нация, у которой в силу исторических причин критический подход к собственному прошлому преобладает над почиванием на лаврах, заработанных предками. «Нюрнбергские мейстерзингеры» — произведение, краеугольным камнем которого являются размышления автора о том, что такое, собственно, традиция и почему её время от времени нужно подвергать проверке, чтобы она не превратилась в свод мёртвых правил — иными словами, в пустую оболочку или форму без содержания. Тем удивительнее, что эта опера, в которой Вагнер изъясняется, казалось бы, собственноручно ниспровергнутыми выразительными средствами — сравнительно простыми и ясными гармониями, контрапунктом и строгой полифонией вплоть до фуги, хоралами и историческими куплетными формами миннезингеров, а также искусными многоголосными ансамблями — написана сразу после «Тристана и Изольды», чей музыкальный мир проглядывает в лирике «Мейстерзингеров», связывающей воедино подъём творческих сил с весенним пробуждением чувств. Однако противоречие это лишь кажущееся — согласно постановочной идее и колеблющий устои искусства Вальтер, и закосневший в хранении традиций Бекмессер, и примиряющий старое с новым Сакс, и все остальные мейстерзингеры, все они выражают различные грани творческой личности композитора. Поэтому в спектакле они одеты и загримированы под Рихарда Вагнера. В финале берет с прикреплённым к нему париком à la Wagner наденет и Штольцинг.