Слайд 14 Самая знаменитая балерина ушедшего столетия Анна Павлова.Родилась
семье швеи, Любови Павловой. Жизнь Анны была полностью посвящена балету.
О ее личной жизни ничего не было известно. И лишь после смерти в мире узнали о прекрасной и трагической истории любви, тайну которой легендарная балерина хранила в своем сердце долгие тридцать лет. Выдающая актриса, Павлова была лирической балериной, ее отличали музыкальность и психологическая содержательность. Анна Павлова говорила: “Балерина танцует не ногами, а душой”. Павлова была чрезвычайно суеверной. Она истово подмечала приметы: боялась грозы, встречи со священником, пустых ведер, черных котов. То, что для других было пустяком, для нее превращалось в какой-то особый, тайный знак.
Слайд 27 Память о великой русской балерине. Виктор Дандре, создав
чтобы о великой балерине XX столетия помнили много лет. К
сожалению, клубу не удалось просуществовать долго. Тем не менее, имя русской балерины, легендарной Анны Павловой, навсегда вошло в историю мирового балета. В Голландии в ее честь вывели особый сорт тюльпанов – Anna Pavlova. А в Австралии придумали изысканное лакомство – воздушный десерт из безе, взбитых сливок и диких ягод, названный Pavlova (с ударением на букву «о»).
Павлова уникальна. Она не имела громких званий, не оставила ни последователей, ни школы. После ее смерти была распущена ее труппа, распродано имущество.
Ей посвящены художественные и документальные фильмы («Анна Павлова», 1983 и 1985). Французский балетмейстер Р. Пети поставил балет «Моя Павлова» на сборную музыку. Номера ее репертуара танцуют ведущие балерины мира.
Слайд 7 Правила балета.Танец стал превращаться в балет, когда его
Пьер Бошан (1637–1705), работавший с Люлли и возглавивший в 1661
французскую Академию танца (будущий театр Парижской оперы). Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке – элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук (port de bras). Все па классического танца являются производными от этих позиций ног и рук. Так началось формирование балета, развившегося к 18 в. из интермедий и дивертисментов в самостоятельное искусство.
Слайд 3 Балет зародился в Италии в эпоху Возрождения (XVI
в.) вначале как объединённая единым действием или настроением танцевальная
сценка, эпизод в музыкальном представлении, опере. Заимствованный из Италии во
Франции расцветает придворный балет как пышное торжественное зрелище. Музыкальную основу первых балетов («Комедийный балет королевы», 1581) составляли народные и придворные танцы, входившие в старинную сюиту. Во второй половине XVII века появляются новые театральные жанры, такие как комедия-балет, опера-балет, в которых значительное место отводится балетной музыке и делаются попытки её драматизировать. Но самостоятельным видом сценического искусства балет становится только во второй половине XVIII века благодаря реформам, осуществлённым французским балетмейстером Ж. Ж. Новером.Основываясь на эстетике французских просветителей, он создал спектакли, в которых содержание раскрывается в драматически выразительных пластических образах, утвердил активную роль музыки как «программы, определяющей движения и действия танцовщика».
Зарождение балета.
Ж.Ж.Новер
«Коппелия» Л. Делиба
Балет-пантомима впервые был поставлен хореографом А. Сен-Леоном в Париже в 1870 г. Сен-Леон был также соавтором либретто, основой которого стала новелла Э. Гофмана, немецкого писателя-романтика.
Действие происходит на рубеже XVIII-XIX вв. в Галиции: прекрасный юноша полюбил сделанную мастером Коппелиусом механическую куклу. Но в балете отсутствует мистика, присущая новелле. Либреттисты сочинили весёлую комедию о влюблённых, в которой чередуются различные приключения, ссоры и примирения.
Премьера балета прошла с большим успехом, и этот успех сопутствует ему до нашего времени. «Коппелия» стала одним из лучших балетов, классикой балетного жанра и не сходит с мировых сцен.
В России балет впервые был поставлен в январе 1882 г. в московском Большом театре. Постановщик Й. Хансен повторил хореографию Сен-Леона.
Музыка балета эмоциональна, поэтична, выразительна и образна. В отдельных картинах композитор использует национальные танцевальные номера: венгерский чардаш, шотландскую жигу, польскую мазурку и др. Это один из самых популярных классических балетов мира.
Балетный сентиментализм.
Во второй половине 18 в. наступила эпоха сентиментализма. В отличие от просветителей, сентименталисты сделали персонажем своих произведений обычного человека, а не античного бога или героя. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан, и появился свой тип спектакля – комедия и мелодрама. На первом плане оказалась пантомима, которая, отодвинув в тень танцевальность, превратила балет в хореодраму,в связи с чем возрос интерес к литературной основе действия. Появились первые балетные либретто.
Жан Доберваль, ученик Новерра, виртуозный танцовщик Парижской оперы, музыкальных театров Штутгардта, Бордо и Лондона, впервые вывел на балетную сцену представителей третьего сословия в знаменитом пасторальном балете Тщетная предосторожность, 1789 (первоначальное название Балет о соломе, или От худа до добра всего лишь один шаг). В этом спектакле Добервалю удалось объединить классический танец с пантомимой и элементами народного и бытового танца
Если Доберваль стал создателем балетной комедии, то в жанре мелодрамы преуспел его ученик, главный балетмейстер Парижской оперы Жан Омер (1774–1833), который поставил известный балет Манон Леско (1830) на музыку Ж.Ф. Галеви. В творчестве младшего поколения сентименталистов – Сальваторе Вигано (1769–1821), Пьера Гарделя (1758–1840), Шарля-Луи Дидло заметны первые признаки романтизма: интерес к героическим личностям и экзотическим сюжетам. Теоретиком и педагогом складывающегося романтизма стал Карло Блазис (1795–1878), в 1837–1850 руководивший Королевской академией танца при Ла Скала и написавший три книги по теории классического танца, в том числе учебник Кодекс Терпсихоры (1828), в котором развивал систему классического танца. Разделив сценический танец на классический (академический) и характерный (бытовой, народный), он выделил в них типы сольного, ансамблевого и массового танца. Его школа стала ведущей по подготовке танцовщиц виртуозного стиля, среди его учениц – плеяда выдающихся балерин эпохи романтизма (К.Гризи, Л.Гран, Ф.Черрито). Работая в 1860-х в Петербурге, он способствовал формированию русской школы балета.
Постмодернистский танец
В течение 1960-х и 1970-х годов новое поколение американских хореографов, которых обычно называют постмодернистскими хореографами, развили некоторые из идей Мерса Каннингема еще дальше. Они также считали, что в танцах могут быть использованы обычные движения, но они при этом напрочь отвергали сильный элемент виртуозности в технике Каннингема и сложности его фразировки и структуры танца, настаивая на том, что такой стиль мешал бы процессу видения и чувствования движений. Следовательно, постмодернисты заменили обычные танцевальные шаги простыми движениями, такими как, к примеру, ходьба. Их работы были сосредоточены на основных принципах танца: пространстве и времени, а также на весе и энергии тела танцора.
Постмодернисты напрочь отбрасывали понятие зрелищности, считая его еще одним отвлечением от реального восприятия движений. В качестве костюмов часто использовались обычная рабочая или уличная одежда. Они также практически не использовали декорации и освещение, и многие выступления проходили на чердаках, в галереях или и вовсе на открытом воздухе.
Описательный и выразительный элементы были отброшены. Танцевальные структуры, как правило, были очень простыми и предполагали либо повторение и «накопление» простых движений, либо отработку простых танцевальных связок
К примеру, в постановке Тома Джонсона «Заканчивающееся дыхание» (1976) танцор просто бегал по сцене, декламируя текст, до тех пор, пока у него не заканчивалось дыхание.Большинство авангардных современных танцевальных коллективов были довольно маленькими и по сути занимали позицию «на обочине» танцевального мира, привлекая внимание только небольшой и специализированной аудитории. Хотя сегодня современный танец находится в «мейнстриме» и в настоящее время привлекает огромное количество зрителей в Европе и Северной Америке, в течение многих десятилетий эта форма искусста была малоразвитой и часто постановки исполнялись буквально для нескольких зрителей
Что интересно, коллективы современного танца и сегодня, как и ранее, относительно невелики. Отчасти причиной этого является то, что им не хватает средств, и они, как правило, используют менее сложные костюмы и декорации и выступают в маленьких театрах, где возможен более близкий контакт с аудиторией.
Использованы материалы Википедии
Слайд 19 Секрет ее мастерства.Первые гастроли в Европе принесли Анне
Стокгольме. После одного из представлений до самого отеля за экипажем
Павловой молча шла толпа зрителей. Люди не аплодировали, не переговаривались, не желая нарушать отдыха артистки. Никто не ушел и тогда, когда балерина скрылась в отеле. Павлова недоумевала, как ей поступить, пока горничная не подсказала, что нужно выйти на балкон – поблагодарить. Анну встретили бурей рукоплесканий. Она только кланялась. А потом бросилась в комнату, вытащила корзину, подаренную в тот вечер, и стала бросать в толпу цветы: розы, лилии, фиалки, сирень.Наверное, секрет отличия Павловой от других танцовщиц, блиставших на сцене до и после нее, крылся в неповторимой индивидуальности ее характера. Современники говорили, что, глядя на Павлову, они видели не танцы, а воплощение своей мечты о танцах. Она казалась воздушной и неземной, летая по сцене. В ее речи сквозило нечто детское, чистое, не вяжущееся с реальной жизнью. Она щебетала, как птичка, вспыхивала, как дитя, легко плакала и смеялась, мгновенно переходя от одного к другому. Такой она была всегда и в 15, и в 45. И полюбила она так же просто и естественно, как жила и танцевала – один раз и навсегда, хотя ничто не предвещало счастливой развязки романа.
Майя Плисецкая
По всем параметрам она подходила на роль балерины: большой шаг, высокий, лёгкий прыжок, стремительные вращения, необыкновенно гибкие, выразительные руки и тончайшая музыкальность. В воздухе она буквально зависала, чем приводила в восторг публику.
В 1960-е годы, будучи первой танцовщицей Большого театра, Плисецкая требовала больше ролей. Специально для нее была поставлена «Кармен-сюита». А в 1970-х был написан балет «Анна Каренина», в котором Майя выступила в роли хореографа.
Великая балерина осыпана множеством наград не только в России, но и в Испании, Франции, Литве. В 1994 году она организовала международный конкурс, дав ему свое имя.
Майя Плисецкая. (wikipedia.org)
Слайд 21 Балет «Умирающий лебедь».Хореографическая миниатюра «Умирающий лебедь» на музыку
в 1907 г. Эта небольшая композиция стала коронным номером Анны Павловой.Костюм для
этого балета был создан по эскизу Бакста (белая пачка, украшенная лебедиными крыльями, лиф, отороченный лебяжьим пухом, маленькая шапочка из лебединых перьев на голове, рубиновая брошь на груди, символизирующая каплю крови раненого Лебедя). Исполняла она его, по мнению современников, совершенно сверхъестественно. На сцену, огромную или маленькую, спускался луч прожектора и следовал за исполнительницей. Спиной к публике на пуантах появлялась фигурка, одетая в лебяжий пух. Она металась в замысловатых зигзагах предсмертной агонии и не спускалась с пуантов до конца номера. Силы ее ослабевали, она отходила от жизни и покидала ее в бессмертной позе, лирически изображающей обреченность, сдачу победителю – смерти. Когда французский композитор Камиль Сен-Санс, увидел танец Павловой, у маэстро только и вырвалось: «Мадам, вот теперь я понял, какую прекрасную музыку написал! «Умирающий лебедь» стал образом души Анны Павловой и её «лебединой песней». В каждом представлении Павлова импровизировала, и с годами этот образ в её исполнении становился всё более трагичным.
Анна Павлова
Слава пришла к ней в 1907 году после миниатюры «Умирающий лебедь». Павлова должна была выступать на благотворительном концерте, но её партнер заболел. Буквально за ночь балетмейстер Михаил Фокин поставил новую миниатюру на музыку Сан-Санса.
Анна Павлова. (wikipedia.org)
Исполнив в 1913-м последнюю партию на сцене Мариинки, балерина собрала труппу и переехала в Лондон. Павлова впервые превратила академический танец в массовый вид искусства, близкий и понятный даже неподготовленной публике.
В каждый спектакль она вносила много своего. Привычные образы она трактовала и танцевала по-новому, порой совершенно меняя сценическую жизнь спектакля.
Слайд 8 Балет в эпоху Просвещения.Эпоха Просвещения – одна из
условностей классицизма, к демократизации и реформе. Уивер (1673–1760) и Д.Рич
(1691–1761) в Лондоне, Ф.Хильфердинг (1710–1768) и балетного театра. Дж. Г.Анджолини (1731–1803) в Вене вместе с композитором, реформатором оперы В.К.Глюком пытались превратить балет в сюжетный спектакль, подобный драматическому. Наиболее полно это движение выразило себя в реформе ученика Л.Дюпре Жана Жоржа Новера. Он ввел понятие pas d’action (действенный балет). Новер уподоблял балет классицистской драме и пропагандировал новое отношение к нему, как к самостоятельному спектаклю. Придавая большое значение пантомиме, он обеднял при этом лексику танца. Тем не менее, его заслугой стало развитие форм сольного и ансамблевого танца, введение формы многоактного балета, отделение балета от оперы, дифференциация балета на жанры высокие и низкие – комические и трагедийные. Свои новаторские идеи он изложил в Письмах о танце и балетах (1760). Наиболее известны балеты Новерра на мифологические сюжеты: Адмет и Альцеста, Ринальдо и Армида, Психея и Амур, Смерть Геркулеса – все на музыку Ж.Ж.Родольфа; Медея и Язон, 1780, Китайский балет, 1778, Ифигения в Авлиде – все на музыку Э.Миллера, 1793. Наследие Новера составляет 80 балетов, 24 балета в операх, 11 дивертисментов. При нем завершилось формирование балета как самостоятельного жанра театрального искусства.
Высокий стиль
В 1941 году Баланчин поставил для New York City Ballet свой самый «классический» (если взять за эталон хореографию Мариуса Петипа) балет — гран-па «Ballet Imperial» на музыку Чайковского. В нем отражены все каноны большого балета: иерархическая структура выходов, дворцовая симметрия, демонстрация сил труппы. «Ballet Imperial» — парадная хореографическая картина по типу тех, которые Петипа припасал на 3 «свадебный» акт своих спектаклей. Императорский балет во всем своем великолепии, но без излишеств.
Почти в то же время, в 1946 году, зачинатель английского стиля в балете Фредерик Аштон (ученик выходцев «Русских сезонов» Мясина и Рамбер) поставил «Symphonic Variations» — стремительную абстракцию на музыку Сезара Франка. Этот балет — чистый классицизм. Математика, воплощенная в пластике, движении и музыке. Безупречная и возвышенная, как античная архитектура. Аштон поставил «Symphonic Variations» в ответ на слишком буквальные сюжеты времен Второй мировой войны. Своим балетом он словно напомнил, что по-настоящему вечно.
В 1962 году американец Пол Тейлор, один из самых видных фигур танца модерн, поставил работу «Aureole» на музыку Генделя. Неожиданный ход, учитывая, что прежде Тейлор был склонен к экспериментам: одна из самых знаменитых его работ — 4-х минутный «The Duet», в течение которого артисты не двигаются. «Aureole» стал белым балетом в стиле модерн, смесью дистиллятов обоих направлений: словно Джордж Баланчин встретился с Мартой Грэм. Отчасти, так и есть, ведь тремя годами ранее наблюдательный Тейлор танцевал в совместной постановке Баланчина и Грэм «Episodes». Хореограф считал, что человека можно понять по тому, как он двигается. И, судя по всему, «Aureole» — балет о состоянии полной гармонии.
В 1962 году Морис Бежар поставил танцсимфонию «с кровью» — на Девятую симфонию Бетховена. Действо напоминало стихийный античный обряд на языке классического балета. Бежар решил не следовать музыке нота в ноту, позволив танцу стать полноправным участником произведения, и «очеловечил» академическую технику. В белом дуэте на музыку Антона Веберна даже богам оказываются не чужды страсти. А герои «Ni fleurs ni couronnes» — бежаровской версии «розового адажио» из «Спящей красавицы» — наконец замечают и интересуются друг другом. Когда любимица Баланчина Сьюзен Фаррелл на несколько лет сбежала из Нью-Йорка к Бежару, а потом возвратилась, хореограф сказал: «Она уехала от меня девушкой, а вернулась женщиной». То же самое произошло со всем классическим танцем, когда он попал к Морису.
Где и когда появился балет
Кто же создал балет? Первое упоминание о нем датируется пятнадцатым веком. Такой жанр придумал Доменико да Пьяченца – учитель танцев, который предложил на очередном балу объединить несколько танцев. При этом он написал к ним торжественный финал и назвал произведение балетом.
https://youtube.com/watch?v=XZTfPVl6QfU
Но сам жанр был создан чуть позже. Это произошло в 1581 году. Именно тогда Бальтазарини поставил первый спектакль, в котором сочетались танцы и музыка. В семнадцатом веке стали популярны и смешанные произведения. В них сочетались опера и балет. При этом основную роль в таких постановках играла именно музыка, а не танец.
Сон в летнюю ночь (1960)
Комедия Уильяма Шекспира в 5 актах. Тезей готовится к свадьбе с Ипполитой, которая прибудет только через 4 дня. В честь радостного события Тезей приказывает Филострату «оживить» молодежь Афин, чтобы устроить настоящий праздник.
К правителю заглядывает Эгей, и у него есть жалоба – он собирается выдать замуж свою дочь за Деметрия, но Гермия не хочет слушаться отца, поскольку ее сердце принадлежит Лизандру. Тезей напоминает девушке о ее несчастной участи быть заточенной в монастыре, если она ослушается отца…
«Сон в летнюю ночь» – популярный балет в 2-х действиях, который многие любят. Комедия Шекспира считается самой романтической из всех его произведений, он подключил при ее создании свои богатые фантазии, наполнив пьесу увлекательными существами.
Алисия Алонсо
Эта женщина познакомила Кубу с балетом и сделала это искусство популярным на острове. Получив оразование в США, в конце 1940-х она вернулась на родину и открыла балетную школу. После революции 1959 года Алонсо получила поддержку властей. Ее труппа превратилась в Национальный балет Кубы.
Алонсо много выступала в театрах и даже площадях, ездила на гастроли, её показывали по телевидению. Один из самых ярких ее образов — партия Кармен в одноименном балете. Танцовщина настолько ревностно относилась к этой роли, что даже запрещала ставить этот балет с другими исполнительницами.
Алонсо объездила весь мир, получив множество наград. А в 1999 году ЮНЕСКО вручила ей медаль Пабло Пикассо за выдающийся вклад в искусство танца.
Танец модерн
Этим термином называют направление в танцах, которое возникло в первой половине двадцатого века. Это стало результатом ухода от строгих балетных норм в пользу большей творческой свободы постановщиков и исполнителей.
Предшественником модерна стал свободный танец. Он отрицал балетные техники и движения, отработанные до автоматизма. Адепты этого направления рассматривали танец как особую философию, которая способна изменить жизнь и вернуть человека к самому себе.
Считается, что свободный танец придумала Лои Фуллер. Именно ее идея стала источником создания разных направлений современного танца и пластики. В труппе этой танцовщицы начала свой путь знаменитая Айседора Дункан.
Слайд 9 Балет во второй половине 19 в. (академизм, импрессионизм,
модерн).Когда в другие виды искусства пришел реализм, европейский балет
оказался в состоянии кризиса и упадка. Он потерял содержательность и
цельность и был вытеснен феерией (Италия), мюзик-холлом (Англия). Во Франции он перешел в фазу консервации отработанных схем и приемов. Только в России балет сохранил характер творчества, где сложилась эстетика гранд балета, академического балета – монументального спектакля со сложными танцевальными композициями и виртуозными ансамблевыми и сольными партиями. Творец эстетики академического балета – Мариус Петипа, французский танцовщик, в 1847 приехавший в Россию. Созданные им в содружестве с Л.И.Ивановым (1834–1901) и композиторами П.И.Чайковским и А.К.Глазуновым балеты Спящая красавица (1890), Щелкунчик (1892), Лебединое озеро (1895) Раймонда (1898), Времена года (1900) стали вершинами классического симфонического балета и переместили центр хореографической культуры в Россию.
Слайд 25 Труппа Павловой.Со своей труппой Павлова с триумфальным успехом
балет для Америки, где впервые балетные спектакли стали давать полные
сборы. В труппе работали русские балетмейстеры и преимущественно русские танцовщики. С ними она создавала новые хореографические миниатюры.Ее гастрольные маршруты пролегали и в Азии, и на Дальнем Востоке. За блестящими выступлениями скрывался тяжелый труд. За 22 года бесконечных турне Павлова проехала на поезде более полумиллиона километров, по приблизительным подсчетам, она дала около 9 тысяч спектаклей. Это был действительно труд на износ. Был период, когда итальянский мастер Нинолини изготовлял для Анны Павловой в год в среднем две тысячи пар балетных туфель, и ей их едва хватало.
Последняя гастроль балерины в России состоялась 3 июня 1914г.
Балерина выступила в петербургском Народном доме, в Павловском вокзале, в Зеркальном театре московского сада «Эрмитаж». Репертуар включал «Умирающего лебедя», «Вакханалию», другие ее миниатюры.
На родину она больше не вернулась. Но к положению в России Павлова не была безучастна. Она присылала посылки в трудные послереволюционные годы учащимся Петербургской балетной школы, переводила крупные денежные средства голодающим Поволжья, устраивала благотворительные спектакли с целью поддержать бедствующих на родине.
Балет новой смены (50-е годы)
Ярким этапом в истории советского балета стали 50-е годы. Новые балетмейстеры глубже понимали значение единства опыта и нововведений для развития балета, чем их предшественники.
Огромное значение в сохранении наследия прошлого и соединении его с новаторской техникой имели спектакли И. Бельского.
Он вернул кордебалет, ставший инструментом выражения эмоций героев, нашел приемы пластики, подчеркивавшие конфликт и основную идею произведения. Герои Бельского пользовались языком классического танца и успешно выступали в его ансамблевых формах. Драматургия спектаклей приближалась к специфике балета, используя и образы-символы, и обобщенные эпизоды.
Не меньшее значение имели работы Н. Касаткиной и В. Василева. Им удалось преодолеть разрыв между пантомимой и танцем, что было характерно как для классических, так и для советских балетов: основой их хореографии стал танец с элементами пантомимы, но опирался он на симфоническую музыку.
Классический танец использовал и О. Виноградов, сделав его динамичным и современным. Этот хореограф — автор многих пластических находок, опиравшихся на традиции классики.
Литературная классика, драматургия и балет (30-е годы)
Сочетание классики и новшеств стало основой для последующего развития балетного искусства: в 30-е годы история советского балета начинает новый этап. С одной стороны, господствовал социалистический реализм: власть ставила перед искусством идейные задачи, которое оно было обязано решить. Но именно тогда были созданы спектакли, получившие статус балетной классики.
Спектакль приобрел психологическую достоверность, полноценность драматургии, содержательность. Балет сблизился с драматическим театром и успешно использовал его достижения: исполнители повышали актерское мастерство, нормой стал танец в образе.
Главной победой балетов 30-х годов — «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева, «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, «Лауренсия» А. Крейна — стала сюжетная линия, основанная на произведениях Пушкина, Шекспира, Лопе де Вега. Форма спектаклей, основанных на литературной классике, держалась на старых традициях. В основе балета лежал классический танец. Но усвоение традиций еще не отличалось глубиной: из ценного наследия отбиралось лишь то, что могло отразить поведение персонажей в реальной жизни, поэтому связь с прошлым была поверхностна.
Хореография спектакля обогатилась массовыми современными танцами, жизненными движениями, но балетное действие лишилось сюжетной целостности. Особенно это характерно для спектаклей Д. Шостаковича («Золотой век», «Болт», «Светлый ручей»).
Подобный половинчатый подход не способствовал решению многих задач, к примеру, раскрытию тематики произведения. Постановки лишились симфонического танца, развитых форм танца ансамблевого, многих вариаций. На смену им пришли натуралистические движения, которые не могли раскрыть всю плавность сюжетных спектаклей.
Балету 30-х годов удалось достичь уровня классической литературы, но до уровня классической хореографии он так и не поднялся.
Новый балет России — успехи и поражения
Первые успехи советский балет ощутил тогда, когда классику перестали отрицать, а попытались опереться на нее в создании новых спектаклей.
Р.Глиэр
Прорывом стал его балет «Красный мак».
Глиэр следовал традициям классического балета: музыка повторяла мотивы Чайковского и Глазунова, содержание отвечало классическим идеалам — борьбе добра и зла, противопоставлению фантастического и реального, драматургия отличалась системой лейтмотивов и стройным развитием. Это был сюжетный трехактный спектакль. Основой хореографии были классические и ансамблевые танцы в сочетании с пантомимой, дивертисментом, действенным танцем. Сохраняя традиции, Глиэр не забывал и о требованиях современности: герои отвечали идеалам революции, впервые на балетной сцене был показан образ труда, использовались элементы эстрадного и бытового танцев. Для характеристики персонажей композитор использовал самые популярные мелодии тех лет: народные песни — для китайских персонажей, бостон и чарльстон — для буржуазии, «Интернационал» и «Яблочко» — для советских моряков. И хотя подлинного слияния прошлого и настоящего Глиэру не удалось добиться, «Красный мак» стал первым советским балетным спектаклем, в котором проявилась ориентация на единство нововведений и старых традиций.
Балет Глиэра доказал, что классика, которую считали устаревшим музейным экземпляром и остатком аристократизма, может и должна служить новому искусству.
А.Я.Ваганова
Манера исполнителей того времени отличалась экспрессией и драматизмом: сложные акробатические поддержки сочетались с гибкостью спины и рук и быстрыми вращениями.Подобной технике исполнения история русского балета 20 в. обязана замечательному педагогу Ленинградского хореографического училища А. Я. Вагановой. Она считала, что ее ученицы должны уметь исполнять как классические танцы романтичных балетов прошлых эпох, так и советские экспрессивные пируэты. Ее система была столь успешной, что применялась не только в балетах Советского Союза, но и в странах Восточной Европы.
В 20-е гг. форма и содержание балетных спектаклей претерпевают значительные изменения. Новая власть определила новые ориентиры: в Петрограде и Москве просыпается интерес к постановкам пролеткульта. Это работы К. Голейзовского, Ф. В. Лопухова, среди которых наиболее знаменито «Величие мироздания», где роль фона выполняла музыка Четвертой симфонии Бетховена. Главной идеей балета стало отражение советской политической идеологии.