Сценарий балета «Петрушка»
Все происходит в России, на Масленицу. Народные гуляния в самом разгаре. Занавес поднимается, и мы видим крыши Санкт-Петербурга, а над ними летают мифические химеры. Да, это именно масленичные гуляния на Царицыном лугу. У балаганов расхаживает живописная толпа: офицеры, купцы, щеголи, рабочий люд и прислуга. Мы видим также шарманщика с парой танцовщиц. Но вдруг раздается бой барабанов: старые гренадеры велят толпе расступиться, чтобы все увидели Факира в восточных одеждах. Сейчас будет представление…
Факир, он же Фокусник, владеет тремя куклами: Балериной, Арапом и Петрушкой. Он играет чудную мелодию и куклы оживают у нас на глазах. Танцуя, они выходят к публике. Кокетливая Балерина строит глазки то Арапу, то Петрушке, который ревнует не на шутку. Петрушка ударяет Арапа палкой. И вдруг занавес падает, гаснет свет, снова мы слышим барабанную дробь.
Перед нами закулисье – комната, в которой Факир хранит своих кукол. Сюда хозяин пинком загоняет Петрушку. Бедный Петрушка страдает, он зол и несчастен, он ненавидит своего повелителя и грозит ему кулаком. И на самом деле Балерина давно предпочла ему тупого и бесчувственного Арапа.
Но вот и Балерина – она рядом с Петрушкой и тот торопиться сказать ей о своих чувствах. Балерина напугана, она убегает. Разгневанный Петрушка ломает стену, и мы снова слышим ярмарочный шум и музыку.
Опять раздаётся бой барабанов и теперь он переносит нас в комнату Арапа. Вс е стены изукрашены восточным орнаментом, Арап предается сладкой неге и безделью, валяясь на оттоманке. В ногах у него кокосовый орех и там что-то шумит внутри. Арап хочет орех расколоть саблей, но у него это не получается. И тогда в глупую голову Арапа приходит законная мысль: там живет что-то волшебное, возможно, божественное. Чернокожий начинает поклоняться кокосу.
Тут заходит кокетливая Балерина. Она заигрывает с Арапом, а тот, хоть и недоволен, что его отвлекли от кокса, решается приобнять ее. Ревнивый Петрушка в ярости врывается в комнату, Арап носится за ним с саблей. Балерина впечатлена храбростью чернокожего.
Затем мы опять видим ярмарку и ее персонажей: медведя, цыган, кормилиц с воспитанниками, конюхов и кучеров, ряженых. Но все испуганы появлением Петрушки, который убегает от Арапа. Тот догоняет его и ударяет саблей. Петрушка мертв. Толпа возмущена, все зовут Будочника, но появляется Факир и пытается утихомирить народ. Он объясняет, что это всего лишь кукла – смотрите. Внутри Петрушка набит соломой. Однако откуда-то сверху раздается пронзительный вопль – это кричит дух Петрушки, убить который невозможно.
БАРИН
В январе 1911 Стравинский пишет Андрею Римскому-Корсакову из Франции письмо. Там музыка последней картины балета внезапно описывается с помощью обонятельных метафор: «Мажоры отдают какой-то русской снедью – щами, что ли, пóтом, сапогами (бутылками), гармошкой. Угар! Азарт!» В многочисленных рецензиях на балет «запах зипунов» и другие ольфакторные впечатления тоже упоминаются несколько чаще обычного. Все это можно рассматривать как довольно любопытную бессознательную проговорку, демонстрацию статуса. В начале XX века «простой мужик» жил в довольно нечеловеческих (на современный взгляд) бытовых условиях
Позволить себе ежедневную гигиену и свежее белье он не мог и с точки зрения «барина» обращал на себя внимание, прежде всего, тем, что вонял (в обычном физическом смысле)
В рецензиях на балет Стравинского многообразно ругают, кроме прочего, за то, что он вывел на большую сцену «кучерскую музыку», «кухаркины романсы» и т. п. – и эта брезгливость по отношению к культуре (бытовой и музыкальной) низшего класса ни у кого не вызывает вопросов. Налицо картина глубочайшего социального расслоения: композитор, проводящий лето в Швейцарии, а зиму во Франции, написал на потеху публике из своей же социальной страты балет про людей, которым не всегда хватает денег на еду. Принято считать, что балеты Дягилева работали на европейскую публику, с успехом эксплуатируя ее интерес к «колоритной экзотике», – но российская элита смотрела на свой народ, в сущности, точно так же.
Стравинский родился в семье привилегированного певца императорского театра, хозяина имения в Волынской губернии и дома в дорогом столичном пригороде. Его друзья по «Миру искусства» и «Русским сезонам» – большей частью богатые эстеты и денди, потомственные дворяне (как Дягилев или Философов) либо потомки приглашенных в Россию европейцев (Бенуа). Все они ощущали себя «русскими европейцами», русскими-из-Петербурга, который тогда, как пишет Бенуа, считался «вне России» – как сейчас считается Москва. «Барственный» взгляд на городскую низовую культуру – созерцательный, дистанцированный, отстраненный и, в сущности, колониальный – был для них естественным. В отличие от поколения кучкистов и передвижников, «народ» их интересовал в лучшем случае как колоритная толпа, в духе картин Малявина и Кустодиева, или как собрание курьезов, человеческий зоопарк – вроде ряженых или купца с деньгами и цыганками
За это ироническое равнодушие им читал отповеди Стасов – но самые умные из них были честны с собой и понимали, что нет смысла искусственно культивировать пристальное внимание к народной жизни, если не испытываешь в нем потребности
Вот почему в «Петрушке» рафинированный и виртуозный оркестр изображает то гигантскую гармошку, то космическую балалайку, а простая в управлении ручная кукла народного уличного театра превращается в марионетку – технически сложное развлечение для аристократов, в Россию ввезенное при Анне Иоанновне. Типичный для русского музыкального театра контраст человеческого и фантастического дан в обратной иронической перспективе. Люди представлены кордебалетом и движутся на манер броуновского движения – а сольные партии, личность и способность к спонтанным, импульсивным (т. е. собственно человеческим) движениям имеют только куклы.
Выбор цитируемых песен местами превращается в неприличный анекдот. Скажем, кормилицы охарактеризованы песнями «Вдоль по Питерской» и «Ах, вы сени» – то есть «едет миленький на троечке», «я во пиру пила сладку водочку» и «спотешала молодца-пивовара», хотя папа против. В сущности, взамен такой характеристики можно было нарисовать на заднике медведя, произносящего из кустов пару сакраментальных реплик (кстати, дальше появляется и медведь).
Бенуа в рецензии на «Петрушку», конечно, вспоминает про идеологию эпохи: нам, барским детям, надо ходить на такие гулянья, чтобы «учиться России», здесь, а не в изнеженных горожанах, коренится настоящая здоровая жизнь, которая «пахнет простором природы» и т. д. Но содержанием балета этот взгляд не поддержан – да и сам Бенуа, похоже, вряд ли верит, что умиленное созерцание «наших пьяных, гармоник, всего настроения русской масленицы» может чему-нибудь всерьез научить.
Художественные особенности
Действие балета, этого «балета-улицы» по словам Бенуа, происходит в 30-е годы XIX века на Адмиралтейской площади в Петербурге во время масленичного гулянья, а в балете несомненно отразились любимейшие детские впечатления авторов. В центре событий находится любовная драма кукол — Петрушки, Арапа и Балерины, изображённая в духе старинного театра масок. Это история несчастной любви к Балерине, отвергающей его и предпочитающей ему Арапа, который в конце концов убивает соперника — Петрушку. В балете четыре небольшие картины, идущие без перерыва, которые соединяет барабанный бой. В двух средних картинах показана жизнь кукол, крайние картины — представляют собой массовые сцены праздничного гулянья.
Петрушка — один из самых ярких балетов И.Ф. Стравинского. Эта музыка настолько живая и выразительная, что можно не смотреть на сцену — воображение само рисует образы Петрушки, Арапа, Балерины, масленичных гуляний. Критик Я. А. Тугенхольд приветствовал «Петрушку» как новое замечательное достижение на поприще синтеза искусств («»Петрушка» прежде всего живопись, музыка и пластика» — «Аполлон », 1911, № 6). Автор «Книги о Стравинском» Б. Асафьев отмечая, что в этом балете композитор «впервые заговорил самостоятельно, своим блестящим и сочным языком» писал: «Партитура „Петрушки» сама по себе, независимо от сценического действия, представляет пластически и динамически яркое и характерное целое: фантастическую повесть на сочной конкретно выявленной реальной бытовой основе. Сценическая стилизация даже несколько уменьшает и суживает динамический размах и образность музыкального действия. Концертное исполнение даёт воображению больше пищи» .
В этом балете происходит драматизация и психологизация действия: Петрушка из бойкого шалуна и персонажа комедии, представителя народной смекалки и юмора, превратился в хореографический вариант литературного типа «маленького человека ». Бенуа так определял суть роли Петрушки: «выразить жалкую забитость и бессильные порывы в отстаивании личного счастья и достоинства». Стравинский, вспоминая об исполнении роли Петрушки В. Нижинским , подчеркивал драматическое начало вместо привычного хореографического: «Прыжки, в которых он не знал соперников, уступали здесь место драматической игре, музыке и жесту» . М. Фокин о характере главного персонажа писал следующее: «Мне невыразимо приятно, композитор нашёл те звуки, те сочетания звуков и тембров, кот рисуют передо мной образ любящего, забитого, всегда несчастного Петрушки. Сейчас, когда я подбираю слова, чтобы сказать, что такое Петрушка, я чувствую, как слабо слово или как беспомощен я, и еще более ценю красноречие музыки и жеста» . Т. П. Карсавина сумела, по мнению Бенуа, «…остаться прелестной и пленительной. Ей к тому же очень шел тот потешный костюм, который я почти дословно скопировал с одной статуэтки гарднеровского фарфора. Превосходный Орлов мастерски справился с ролью Арапа, трудность которой заключается в том, чтобы дать впечатление „механической бессмысленности» с примесью чего-то звероподобного». Известный импресарио Сергей Дягилев узнаваем в образе загадочного фокусника, который умеет тянуть за ниточки своих марионеток «театра живых фигур».
Кукольная драма помещена в праздничную обстановку русских масленичных гуляний. В балете слились мотивы русских песен, городского песенного фольклора и мелодий в народном духе, написанных композитором. Композитор использовал народные мелодии и городской фольклор: «Ах вы, сени, мои сени», «Вдоль по Питерской », «Далалынь, далалынь», «А снег тает, вода с крыши льется», «Под вечер осенью ненастной», «По улице мостовой» и др. Вообще, музыка Стравинского похожа на яркие цветные пятна, переливающиеся друг в друга, это сочетание несочетаемого. Много мелодий, ритмов из музыки Стравинского (и в том числе балета «Петрушка») легло в основу современного музыкального искусства. С искренней симпатией о балете отозвался Клод Дебюсси , который в письме 10 апреля 1912 года писал: «Вы пойдете гораздо дальше, чем в «Петрушке», это наверняка, но уже теперь Вы можете гордиться своими достижениями» . Ж. Кокто в своей книге «Призыв к порядку» (Le Rappel à l»ordre,
1926) писал о балете:
— «На первых порах Стравинского признали отдельные знатоки, но мало-помалу и публика канонизировала «Петрушку».
Итак, «Петрушка» по праву стал считаться классикой, а произошло это, во-первых, благодаря его фольклорной основе и, во-вторых, потому, что его стали использовать в борьбе с еще более новым. Это совершенно в духе публики: ковылять от шедевра к шедевру, всегда отставая на один; признавая вчерашний день, хулить сегодняшний и, как говорится, всегда идти не в ногу со временем» .
История создания Балета
Первоначально композитор сочинил небольшую виртуозную концертную пьесу для оркестра с солирующим роялем. «Когда я сочинял эту музыку, — вспоминает Стравинский, — перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжною жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера , стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно, и моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости. „Петрушка»» . Когда Стравинский сыграл это произведение С. П. Дягилеву , тот с энтузиазмом воскликнул: «Да ведь это же балет! Ведь это Петрушка!» Так возникла идея балетного спектакля, а Дягилев подхватил эту идею и настоял на её разработке.
Стравинский написал фортепианное переложение «Трех пьес из «Петрушки»» в 1921 году. В 1946 году он сделал новую редакцию партитуры «Петрушки», которая по его словам «представляется мне гораздо более удачной».
БАНАЛЬНОСТЬ
Эстетское любование китчем как особая разновидность потребления искусства было доведено в «Петрушке» до формального совершенства задолго до того, как Сьюзен Зонтаг проанализировала его в «Заметках о кэмпе».
В одном из писем Стравинский просит друзей срочно прислать ноты уличных или фабричных песен: «За точность не ручаюсь и песен этих не помню, но помню, что вы их ради курьеза напевали». Ключевые слова здесь, конечно, «ради курьеза» – композитор даже не думает относиться к своему материалу всерьез. Первый из этих присланных образцов – «Под вечер, осенью ненастной», классический жестокий романс, душещипательный и наивный (но на стихи, как ни странно, Пушкина), история девушки, которая собирается оставить около лесной хижины своего незаконнорожденного младенца. В балете он превратился в мелодию шарманки из первой картины, а другой романс – «Чудный месяц плывет над рекою» – в итоге в партитуру не попал. Похожим «курьезным» способом в сцене Балерины и Арапа используются цитаты из вальсов Ланнера. Их гармонизация, нарочито «неумелая», со школьными ошибками в голосоведении – развлечение профессионала, виртуозная игра в «любительскую музыку».
Не все зрители, правда, оказались способны разделить с автором его изощренную любовь к «примитивам». Многие испытывали раздражение и обвиняли композитора в упадке вкуса, недостатке техники и антимузыкальности («Какая там музыка! – одна труха!», – Прокофьев Мясковскому в 1914 году). Но Стравинский в «дешевом» материале находит парадоксальную выразительность, характер и даже двигатель сюжета. Конфликт в балете происходит между умным, артистичным и эксцентричным главным героем и «обыкновенными», «штампованными» людьми вокруг него. В сущности, это конфликт романтический – но романтизм «Петрушки» откровенно пародийный. В то время «романтического героя, отрезанного от мира, обреченного на несчастье и одиночество» можно было только пародировать, снижая пафос, потому что относиться к нему всерьез было уже невозможно.
История создания и постановки
Балет «Петрушка» был создан в 1911 году Игорем Стравинским и Михаилом Фокиным. В тот момент они уже были популярными фигурами в мире балета. Этот балет был вторым по счету совместным проектом композитора и хореографа. Первым был балет «Весна священная».
Сюжет балета создал сам Фокин и основал его на русской народной сказке о Петрушке, кукле, которая была оживлена и начала испытывать реальные чувства.
Премьера балета состоялась 13 июня 1911 года в Париже в театре «Les Ballets Russes». На сцене выступили такие знаменитые артисты, как Тамара Карсавина, Михаил Михайлов, Адольф Больм, Наталия Гонтарева. Первая постановка вызвала большой интерес зрителей.
Позже балет «Петрушка» был поставлен во многих театрах мира и стал одним из самых популярных балетов XX века. Сегодня он по-прежнему остается одним из самых любимых и востребованных произведений в репертуаре театров по всему миру.
Петрушка
Либретто А. Бенуа и И. Стравинского.Балетмейстер М. Фокин.
Автор — Игорь Федорович Стравинский,
Действующие лица
Петрушка. Балерина. Арап. Фокусник. Уличные танцовщицы. Шарманщик. Ухарь-купец. Две цыганки. Кучера, извозчики. Кормилицы. Купцы. Ряженые: Баба, Черт, Коза, Гусар, Поваренок. Мастеровые. Гуляющие.
Гулянье на Масленицу в Петербурге. Балаганы на Царицыном лугу. Движется пестрая толпа: военные, купцы, петербургские франты, старая графиня с лакеем, воспитанники кадетского корпуса, горничные, мастеровые. Появляются шарманщики и уличные плясуньи. Они озябли, но все нее начинают представление. Шум праздничной толпы прерывается барабанным боем. Два гренадера эпохи Николая I отодвигают толпу и открывают скрытый за ситцевой занавеской балаган. Появляется Фокусник-чародей, одетый в восточный костюм. Он делает пассы и наигрывает на флейте.
Внутри балагана видны три куклы на штативах: слева Арап, посередине Балерина, справа Петрушка. Куклы начинают плясать, вначале на месте, а потом и среди толпы. Балерина, пустенькая кокетка, танцует то с одним, то с другим. Петрушка, ревнуя ее к Арапу, ударяет соперника палкой.
Гаснет свет. Падает занавес. Появляются гренадеры. Звучит барабанная дробь.
Комната Петрушки, серая, неприглядная. В ней одиноко, как в тюремной камере. Раздается пронзительный вопль. Ударом ноги Фокусник вталкивает Петрушку в дверь. Он падает на пол — жалкий, несчастный. Петрушка плачет. Чародей груб и жесток с ним, а Балерина, которую он любит, увлечена Арапом. Неожиданно появляется Балерина. Петрушка счастлив! Он радостно кружится от избытка счастья. О радость, она наконец пришла! Но Балерина не намерена задерживаться в комнате Петрушки. Не понимая его радости, она испуганно пятится к двери, уходит.
Петрушка опять одинок и никому не нужен. В отчаянии он бросается к портрету безжалостного хозяина-фокусника, грозит ему. Что делать? Выхода нет. В исступлении Петрушка пробивает стенку своей комнаты. Вдалеке слышны звуки гармошки. Там жизнь и веселье!
Темнота. Снова выходят гренадеры и бьют в барабаны.
Комната Арапа с пестрыми экзотическими узорами на стенах. Ленивый Арап, лежа на оттоманке, развлекается большим кокосовым орехом. Ему нравится, что в орехе что-то шумит, и он пытается расколоть его своей кривой саблей. Это ему не удается, тогда он начинает молиться. В орехе сверхъестественная сила — божество для тупого Арапа.
Раскрывается дверь, и на пороге появляется Балерина. Она наигрывает веселую мелодию на кларнете. Арап недоволен ее появлением и не скрывает этого. Но Балерина побеждает его своим кокетством. Арап пытается ее обнять. Внезапно дверь распахивается и с пронзительным криком влетает Петрушка. Он в исступлении носится по комнате. Арап выталкивает Петрушку. Балерина восторгается храбростью и силой Арапа и падает в его объятия.
Дробь гренадерских барабанов.
Снова масленичное гулянье. Вечереет. В медленном, как бы скользящем танце проходит вереница кормилиц, их сменяет поводырь медведя, потом пьяный купчик с двумя молодыми цыганками. Купчик сорит деньгами. Пляшут, чтобы согреться, кучера и конюхи. Вбегают ряженые.
Пляс и веселье обрываются. За ситцевой занавеской балагана что-то происходит: точно кто-то хочет вырваться наружу, на волю. Наконец выбегает испуганный Петрушка, настигаемый Арапом. Арап убивает Петрушку. Зовут будочника. Появляется Фокусник и объясняет собравшимся, что это лишь кукла, не больше. Он показывает набитое опилками тело Петрушки. Все расходятся. Неожиданно в тишине раздается пронзительный крик. Освещенный луной, на крыше балагана появляется Петрушка; он грозит кулаками своим мучителям.
В образе Петрушки, 1911 год
«Петрушка» — это история одного из традиционных персонажей русских народных кукольных представлений, Петрушки , сделанного из соломы и опилок, в котором тем не менее просыпается жизнь и развиваются эмоции.
Известные постановки
- 13.6.1911 — Премьера. Русские сезоны, театр «Шатле », Париж, художник Александр Бенуа , дирижёр Пьер Монтё , балетмейстер Михаил Фокин ; Петрушка — Вацлав Нижинский , Балерина — Тамара Карсавина , Арап — Александр Орлов , Фокусник — Энрико Чеккетти .
- 1919 — Нью-Йорк
- 20.11.1920 — Петроградский театр оперы и балета , балетмейстер Леонид Леонтьев (по постановке Михаила Фокина), художник Александр Бенуа, дирижёр Эмиль Купер ; Петрушка — Леонид Леонтьев, Балерина — Елена Люком , Арап — Василий Вайнонен .
- 6 февраля 1921 — Большой театр , Москва; возобновление постановки Фокина; Балерина — Екатерина Гельцер , Петрушка — Виктор Смольцов , Арап — Владимир Рябцев .
- 1925 — Копенгаген
- 1932 — Буэнос-Айрес
- 1933 — Рим
- 1936 — Лондон
- 1936 — Монте-Карло
- 1948 — Париж
- 1955 — Кейптаун
- 26.3.1961 — Ленинградский Малый театр, балетмейстер Константин Боярский (по постановке Михаила Фокина), художники В. М. Купер, Э. Я. Лещинский (по эскизам Александра Бенуа), дирижёр Сергей Прохоров; Петрушка — Валерий Панов , Балерина — Мария Мазун, Арап — А. Г. Мирецкий.
- 30.6.1964 — Большой театр (на сцене КДС), балетмейстер Константин Боярский (по постановке Михаила Фокина), художники В. К. Клементьев, M. H. Прокудина (по эскизам Александра Бенуа), дирижёр Евгений Светланов ; Петрушка — Владимир Васильев , Балерина — Екатерина Максимова , Арап — Эсфандьяр Кашани, Фокусник — Э. Г. Володин.
- 25.6.1982 — Большой театр , возобновление, балетмейстер Константин Боярский (по Михаилу Фокину), художник Прокудина (по Александру Бенуа), дирижёр Александр Лавренюк ; Петрушка — Михаил Цивин , Балерина — Людмила Семеняка , Арап — В. H. Елагин, Фокусник — Юрий Папко.
- 1990 — Театр имени Кирова , сценарист и балетмейстер О. М. Виноградов, художники В. А. Окунев, И. И. Пресс, дирижёр Валерий Гергиев ; Петрушка — Андрис Лиепа (затем Сергей Вихарев); постановка экранизирована на ТВ (1990).
- 6.02.2010 — Мариинский театр , хореография М. Фокина в постановке Гэри Криста, сценография Батожана Дашицыренова по А. Бенуа.
ЗНАНИЕ
Один из ключевых пунктов в программе кружка мирискусников – антипровинциализм. В их выступлениях и практике виден профессиональный пафос – знать, что происходит, понимать, как это сделано, и суметь выполнить на том же уровне. Стравинский в молодости много с ними общался, регулярно посещал «Вечера современной музыки» (они считались чем-то вроде музыкального филиала «Мира искусства») и фактически был одним из первых «выпускников» этой школы знания. В России 1910 года, где «импрессионизм» и «модерн» даже в образованных кругах многие считали более-менее синонимами («импрессионистскими» называли хореографию Фокина, драматургию Чехова и т. д.), он предпочитал различать детали, дифференцировать явления и знать точно.
Стиль и язык «Петрушки» можно соотнести с неопримитивизмом, в духе группы «Бубновый валет», основанной в один год с премьерой балета. Рядом видят также элементы фовизма (в полную силу они развернутся в «Весне»), а в отдельных технических приемах угадывается и кубизм – например, в изложении цитируемых тем не целиком, а сначала фрагментами.
Жанру «Петрушки» как спектакля в европейских языках довольно точно соответствует термин «бурлеск» – веселое и ироническое развлечение, но не часть календарного праздничного цикла, а элемент повседневной городской культуры. В России это слово употреблялось редко, а явления, за ним стоящие (гротеск, абсурдистский юмор, поэтические нелепицы типа лимериков, кабаре, эксцентрика, карикатура, клоунада и т. д.), были в новинку и еще нуждались в оправдании через культуру традиционную. Поэтому, переводя названия на русский язык, Стравинский подбирал синонимы в несколько «простонародном» стиле. В «Петрушке» это «потешные сцены», а в «Байке про лису», например, «веселое представление» (по-французски подзаголовок звучит как «histoire burlesque chantée et jouée»).
Стравинский в курсе всех новейших тенденций не только в живописи и городских развлечениях, но и в театральной механике. Его интересует игра с условностью, отчуждением и четвертой стеной, а также возрождение старых театральных моделей, от средневековых мистерий и японских марионеток до комедии дель арте. Сюжет «Петрушки» балансирует на грани между «жизнью» и «театром». Стравинский и Бенуа, например, долго не могли определить, кого именно призывает к вниманию барабанный бой между картинами – гуляющую по сцене ярмарочную толпу или реальную публику в театре Монте-Карло или Парижа, – и в итоге решили, что пусть зрители решают сами. Критикам такая двойственность, конечно, напоминала то «Балаганчик» Блока, то «Паяцев» Леонкавалло. Слышались даже голоса, недовольные тем, что «страдания итальянского паяца навязаны русскому Петрушке».
Столь же высокий уровень информированности демонстрирует и музыка балета. Каденции рояля во второй картине передают привет Дебюсси и Равелю, а общая тональная организация – поздним операм Римского-Корсакова. В работе с песнями Стравинский ориентируется на старинную хоровую полифонию (в изучении которой тогда наметился новый подъем), если не впрямую на последние сведения об устройстве фольклорных мелодий. Оркестровая ткань и колорит «Петрушки» мгновенно оказываются высшим достижением в своей области, превосходящим, по мнению части критиков, «даже Штрауса».
Стравинскому не требуется никого догонять: он, как выясняется, ни от кого не отстает, а просто садится в поезд и едет вперед. Через два года, в следующем балете, он поднимет планку до космических высот и сам, так сказать, станет поездом. После этого «Петрушка» окончательно утвердится в статусе классики – потому что его, как ехидно замечает Кокто, будут использовать для борьбы с еще более новым (т. е. «Весной священной» прежде всего).
Интересные факты о балете «Петрушка» Стравинского
1. Балет был создан для Русского балета.
«Петрушка» был написан в 1911 году Игорем Стравинским для Русского балета Сергея Дягилева. Балет стал одним из наиболее известных и важных произведений в истории Русского балета.
2. Сценография и костюмы были созданы известным художником.
Сценография и костюмы для балета были созданы известным русским художником Александром Бенуа. Он создал яркие и запоминающиеся костюмы для главных героев балета, таких как Петрушка, Карлык и балерина. Бенуа также создал уникальные декорации, которые помогли погрузить зрителей в мир спектакля.
3. Балет был неоднократно переписыван со времени его создания.
С момента создания балета «Петрушка» Игорем Стравинским в 1911 году, произведение неоднократно перерабатывалось и исправлялось. Некоторые версии балета были созданы Дягилевым и Стравинским, а другие версии были созданы другими хореографами и композиторами.
4. Слово «Петрушка» можно перевести с французского как «маленький Петр».
Слово «Петрушка» происходит от французского слова «Petrouchka», что означает «маленький Петр». Это название было выбрано, чтобы описать главного героя балета, который был создан из древесины и волос лошади. Имя Петрушка также использовалось, чтобы напомнить зрителям о русских народных праздниках.