Конец[править]
Могила Катарино Кавоса. Россия. Санкт-Петербург. Некрополь мастеров искусств. 1-я дорожка Музыкантов. Крест на постаменте, 1840-е гг. Мрамор, гранит, 197x63x63
Весной 1840 года в 64 года Катарино Кавос заболел и впервые получил отпуск и возможность выехать заграницу. Но болезнь прогрессировала, воспользоваться отпуском он так и не успел.
В его похоронах принимали участие все оперные оркестры, которыми он заведовал, оркестры и певцы исполнили реквием Луиджи Керубини.
Катарино Кавос был похоронен на Волковском кладбище в Петербурге; в 1936 году в связи с многочисленными преобразованиями в стране, в том числе и с созданием на территории монастыря Свято-Троицкой Александро-Невской Лавры музея «Ленинградский некрополь», прах К.Кавоса вместе с памятником был перенесен туда — в Некрополь мастеров искусств в Александро-Невскую лавру. Памятник представляет собой четырехконечный крест белого мрамора на прямоугольном гранитном постаменте с профилированным завершением, ступенчатом основании и цоколе. На лицевой стороне постамента вырублена надпись на латинском языке: HIC SITUS EST/CATHARINUS/CAVOS/IMPER. S. VLADIM ORD/lV CLASSIS EQUES/ NATUS VENETIIS XXX OCTO / MDCCL XXV/ ОВИТ PET-ROPOLI XXVIII. ARP./ MDCCCXL. (Перевод: Здесь покоится Катарино Кавос, императорского ордена св. Владимира 4-й степени кавалер. Родился в Венеции 30 октября 1775, скончался в Петрополе 28 апреля 1840).
Приезд в Российскую империю[править]
О том, как Катарино Кавос попал в Россию, есть несколько вполне заслуживающих доверия версий.
По одной из них, после падения Венецианской республики (1797) Катарино Кавос эмигрировал в Германию. Он уже был известным, хоть и начинающим композитором, когда в 1797, во время пребывания в Германии, он встретил соотечественника антрепренера Антонио Казасси, содержавшего итальянскую оперу в Петербурге, и, по его приглашению уехав в Россию, поступил там в его труппу капельмейстером, но с 1 апреля 1799 г. стал директором. Музыкальный словарь рассказывает, что в конце 1797 года вся труппа Дженнаро Астарити (или в другом написании Астаритта или Астарита), где работал Кавос, была приглашена в Петербург директором Императорских театров, кн. Н. Юсуповым: труппа Итальянской оперы Ж. Астаритты — А. Казасси выступала в Санкт-Петербурге в 1796—1806 гг. (с перерывами). По другим источникам, в Россию он прибыл в 1798 году.
С 1799 (по другим данным, 1797 или 1798) года начинается его деятельность в Петербурге, куда он прибыл как капельмейстер итальянской труппы Ж. Астаритты, а его жена Камилла Бальони — как певица этой же. Европейские труппы при императорских театрах в России были недолговечными, Павел I собственноручно распустил труппу Астарити и еще несколько, но, правда, она возродились вновь или на их месте оказывались другие, тоже европейские, прибывшие из Европы. Катарино Кавос перешел во французскую труппу, где сочинил музыку к нескольким опереттам. Осенью 1798 году были приглашен в русскую труппу императорских театров.
Историческая ситуация[править]
Сразу по восшествии на престол императора Александра I обострилась общественная жизнь в России, которая при Павле была подавлена; а вместе с её подъёмом оживилась культура, в том числе театральная. Огромная роль в этом подъёме театра играл К. А. Кавос.
С 1803 он был назначен капельмейстером итальянской и русской оперных трупп и одновременно музыкальным педагогом в Петербургском театральном училище. В 1806 году от работы в итальянской труппе он был освобождён, но зато на него было возложено управление всей русской оперой, а кроме того в его обязанность входило сочинение музыки для трёх императорских трупп: русской, итальянской и французской.
Начало музыкальной карьеры[править]
В эти годы он сочинял произведения, среди которых получили известность большая кантата по случаю заключения мира в Кампо-Формио (1797 г.), по которому Венеция присоединялась к Австрии, и музыка к балету «Сильфида». Какое-то время молодой музыкант работал репетитором у своего отца при оперной труппе, при этом не оставляя сочинительства. И был приглашен капельмейстером и балетным композитором в Падую, затем работал учителем музыки в Венеции и поступил на должность капельмейстера в труппу Астарити.
К этому времени он уже был женат на итальянской оперной певице Камилле Бальони (Baglioni).
Глава XII
16
Театр. Старики в позолоченных мундирах, завидующие легкости прыжков на сцене, обеспокоенные живыми стволами и ветвями, там мелькающими.
Юноши в зеленых мундирах и фраках, все до единого в мыслях уже обнимающие розовые стволы.
Женщины на сцене, с непонятным увлечением проделывающие служебные прыжки, полеты и биенья ног одна о другую.
«Что такое вальс? Это музыкальная поэма в сладостных формах – или, лучше, поэма, которая может принимать всевозможные формы. Вальс бывает живой или меланхолический, огненный или нежный, пастушеский или военный, его такт свободен и решителен и способен принимать всевозможные изменения, как калейдоскоп».
Вот он и был пастушеским и военным.
Ставился специально для Хозрева-Мирзы «Кавказский пленник, или Тень невесты, большой древний национально-пантомимный балет Дидло, музыка Кавоса».
Прыжки и вальсы были вдохновлены стихами Пушкина. Но Дидло надоел Пушкину. Пушкина в зале не было. Он был на военном театре.
На сцене была Катя Телешова, и ее военный, ее пастушеский вальс имел в себе много древнего. Она не была тенью невесты, она была осязательна.
Кавказский же пленник только кружился вокруг нее, хватал изредка за талию, поддерживал и потом разводил руками.
Два камер-юнкера дышали в креслах так громко, что мешали бы друг другу слушать музыку Кавоса, если б ее слушали.
Но и вторая невеста, или кем она там была, но и хор грузинских национальных дев производили впечатление.
В средней, царской ложе сидел принц Хозрев-Мирза. Он смотрел на Катю и на вторую невесту.
Фаддей и Леночка сидели в рядах.
Фаддей долго, перед тем как отправиться на спектакль, негодовал.
– Что я за переметная сума, – говорил он, – что я за флюгер такой, чтобы именно пойти на этот спектакль? Я больше крови видал, чем иной щелкопер чернил. Нет-с, дорогие экс-приятели, идите уж сами, – говорил он и одевался перед зеркалом.
Чуть не задавив себя галстуком, надутый, злобный, ухватил он Леночку за руку и потащил в театр. Но услышал за собою: «Это Булгарин» – и несколько повеселел.
В креслах он толкнул в бок экс-приятеля, что сидел рядом, и шепнул:
– Баба какая! Ай-ай. И как пишет хорошо!
Экс-приятель скосил глаз:
– Пишет? Кто? Телешова?
– А что ты думал? Девка преумная, она такие епистолы писала… Она Истомину забьет.
– Кого-с? – спросил экс-приятель.
– Кавос-то, Кавос, – ответил Фаддей, – да и Дидло постарался.
На них зашикали, и Фаддей, помолодев, обернувшись, вгляделся в ложу, в Хозрева (ранее избегал). И почувствовал вдруг легкое, слегка грустное умиление: ведь это принц крови, ведь принца крови прощали, музыка, и Катя, и вообще Россия прощали – вот этого самого принца. Некоторое довольство охватило его: вот согрешил принц, а его простили.
И он подумал, что в «Пчеле» следует описать эту пантомиму именно как национальное прощение древнего принца.
Наступил антракт. Хозрев-Мирза вышел в залу покурить кальян, попить шербет, поесть мороженого с графом Сухтеленом.
Тут Петя Каратыгин нечто надумал. Петя Каратыгин был как вальс, который может принимать разнообразные формы.
Он занимался теперь и живописью.
Актер, театральный писатель и живописец.
Вот, когда антракт кончился, Петя, стоя в местах за креслами, начал постреливать в Хозрева-Мирзу взглядами. Постреливал и рисовал. Когда кончился второй антракт, Хозрев-Мирза был зарисован с некоторой точностью.
Сам же Хозрев этого и не знал. Он сидел как на иголках и съел для охлаждения в антрактах на большую сумму мороженого.
← 198 стр.
Смерть Вазир-Мухтара
200 стр. →
Страницы: ← 199 →Всего 203 страниц
«Онлайн-Читать.РФ», 2017-2023Обратная связь
Потомки[править]
Сыновья Катарино Кавоса:
- Иван Катаринович Кавос (Джованни Кавос) — композитор, музыкант, сначала помогал в работе отцу, затем режиссёр итальянской оперы в Санкт-Петербурге
- Альберт Катаринович Кавос — архитектор, строитель Мариинского театра в Санкт-Петербурге и Большого театра в Москве.
Внуки:
- Цезарь Альбертович Кавос — архитектор
- Константин Кавос — дипломат, участник заключения мира с Персией
- Альберт Иванович Кавос — архитектор
- Стефан Иванович Кавос — капитан итальянской армии, чемпион Петербурга в состязаниях на эспадронах
- Камилла Кавос-Бенуа (дочь Джованни Кавоса)
Правнуки:
- Николай Леонтьевич Бенуа (1813—1898) — российский архитектор.
- Владимир Альбертович Кавос — актер провинциальных театров в советское время
- Евгений Цезаревич Кавос
Праправнуки:
- Леонтий Николаевич Бенуа
- Альберт Николаевич Бенуа
- Александр Николаевич Бенуа (1870—1960) — художник, один из основателей объединения «Мир искусства».
- Христиан Владимирович Кавос — инженер-физхимик, участник обороны Ленинграда.
- Евгений Евгеньевич Кавос — инженер, композитор
Другие потомки:
- Евгений Евгеньевич Кавос — инженер
- Стефан Евгеньевич Кавос — предприниматель.
Литературная основа балета[править]
Читать поэму А. С. Пушкина «Кавказский пленник».
В основу либретто легла поэма Пушкина «Кавказский пленник», написанная во второй половине 1820 г. Первая редакция поэмы была завершена к августу 1820 г. в Гурзуфе и называлась «Кавказ». Но Пушкин решил переписать поэму по-другому. Полный готовый текст появился 23 февраля 1821 г. в Каменке, имении Давыдовых. Но Пушкин продолжил работу, создав к 15 мая 1821 г. уже в Одессе эпилог.
Издание поэмы в Санкт-Петербурге осуществил Н. И. Гнедич в конце августа 1821 г., однако оно имело много цензурных пропусков и искажений.
В таком виде поэма «Кавказский пленник» обрела первых читателей, попала она и на глаза Дидло. К этому времени Пушкин уже стал известным русским поэтом, самым первым профессиональным независимым (то есть не придворным, а зарабатывающим своим творчеством) русским поэтом. И это — несмотря на то, что находился в ссылке.
Ко второму изданию в 1828 г. Пушкин, к тому времени уже вернувшийся из ссылки и даже получивший разрешение проживать в столицах (Санкт-Петербург и Москва), восстановил некоторые из удаленных и измененных фрагментов, но это было уже после создания балета.
Сюжет балета[править]
Поэма, восхитившая Шарля Дидло — как и весь великосветский Петербург, не отставать же главному балетмейстеру от него! — тем не менее вызвала у балетмейстера собственное видение. Он искал счастливого конца, в результате, приступая к постановке, балетмейстер стал переделывать сюжет либретто по собственному усмотрению.
У Пушкина в поэме действовали два персонажа, и оба безымянны, обозначенные лишь их основными характеристиками: пленник и черкешенка. Время действия можно определить как современное написанию. Это ярко выраженное романтическое произведение с основными определяющими характерами: пленник — возвышенный байроновский герой, уставший от чувств, разбитый и не способный к любви, но благородный, отважный, холодный и прекрасный; черкешенка — также целостная натура, готовая в своей любви на самые великие и высокие жертвы. Она и помогает своему любимому бежать из плена, но, не вынеся разлуки с ним, бросается в быстрые воды, из которых нет выхода. Он — спасается и выходит к своим, она — погибает.
В балетной трактовке Дидло сюжет претерпел изменения. Действие было перенесено аж в IX век, а герои обрели имена, чего у Пушкина не было. Пленник получил красивое славянское имя Ростислав, черкешенка — Кзелкайя. А кроме того, появились новые действующие лица — невеста пленника русская девушка по имени Горислава, верность и любовь к которой он хранял все это время, и его отец. Поначалу Горислава являлась на сцене в образе Тени невесты, навещавшей в плену Ростислава, что и дало повод несколько изменить название для балета. Введение этого персонажа — невесты Гориславы — полностью изменило образ пленника: из байроновского холодного отлюбившего недоступного чувствам героя он превратился в верного любящего жениха. Более того, Горислава появлалась как пленница черкесов, и пленник Ростислав спасал свою невесту.
А главное: полностью был изменен конец. Если пушкинская поэма представляла собой романтическое произведение с явным минорным мотивом, то в балете Дидло верх брали мажорные ноты. Иными словами, «плохой» грустный конец полностью заменялся на «хороший» счастливый. Кзелкайя спасала Ростислава не одного — а вместе с Гориславой, после чего Ростислав спасал уже бросившуюся в реку Кзелкайю из крутых вод, но жениться на своей невесте Гориславе не успевал — она умирала и, превратившись снова в свою тень, умоляла любимого соединиться с благородной черкешенкой, в результате балет заканчивался свадьбой русского и черкешенки (дружба народов!), а тем временем русские войска (политический аспект вообще отсутствует в пушкинской поэме) побеждали и черкесский хан IX века радостно принимал русское подданство. Историческая правда мало интересовала балетмейстера. Советский музыкальный историограф А. А. Гозенпуд через много лет писал по этому поводу: «Изображать на сцене современность, к тому же насыщенную взрывчатым материалом (борьба горцев с русскими), было невозможно в балетном театре». Действительно, многолетние действия русских войск на Кавказе были болью России — слишком много людей там погибли, и выведение на сцену современных образов могло быть воспринято петербургскими зрителями слишком близко. Тогда как условность уводила от реалий к искусству балетного действа.
Всем своим балетам Дидло умел придать такое ирреальное изящество, что первичная литературная основа оставалась где-то за пределами его представлений, уже мало имея отношения к созданному балетному спектаклю. Балеты Дидло становились особыми оригинальными произведениями. Так произошло и с постановкой пушкинского «Кавказского пленника»
Выдающийся балетмейстер видел свою задачу в создании красивого и в то же время драматически насыщенного спектакля, важное место отводя психологическим переживаниям главного героя. Историческая условность давала для этого все возможности, обобщая образы персонажей до балетного действия.
По части балетной эстетики в новом балете классические па и драматические пантомимы сочетались с жанровыми и характерными плясками, что тоже придавало дополнительную условность всему балету в целом. Впервые на театральной сцене появился черкесский танец.
Последующие постановки[править]
Балет долго не сходил со сцены Петербурга, где в нём танцевали выдающиеся русские артисты.
4 октября 1827 года постановка была перенесена в Москву в Большой театр балетмейстером А. П. Глушковским, однако он ввел дополнительные сцены и танцевальные дивертисменты, музыку к которым сочинил московский композитор Николай Егорович Кубишта. Московская премьера прошла в бенефис Татьяны Глушковской, она же исполняла роль черкешенки (в некоторых источниках ошибочно утверждается: Александра Воронина-Иванова; по всей видимости, ошибка произошла из-за того, что урожденная фамилия Т.Глушковской — Иванова), пленника — сам балетмейстер Адам Глушковский, Горислава — Екатерина Лобанова. Позже партию черкешенки действительно исполняла в Москве Александра Воронина-Иванова, пленника — Жозеф Ришард.
Через несколько лет балет был возобновлен на Петербургской императорской сцене: в 1834 г., а затем в 1838 г. — в партии черкешенки Кзелкайи в обоих возобновлениях выходила балерина Марья Дмитриевна Новицкая.
Больше балет не восстанавливался.
Во главе оперной труппы[править]
К.А. Кавос
Деятельность Катарино Кавоса на посту главного капельмейстера Петербургской императорской труппы стала выдающейся.
Помимо заведыванием оперными труппами, в 1832 году он стал директором всех оперных Императорских оркестров. Его жалованье составляло в 1832 году 21000 руб.
Катарино Кавос был включен в список самых великих деятелей России эпохи Николая I — об этом говорит тот факт, что он был изображен на картине Г. Г. Чернецова, написанной по заказу императора в 1832—1837 гг., «Парад по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге»; Катарино Кавос изображен под номером 202 — художник для облегчения участи зрителей дал каждому изображенному им персонажу свой номер.
Работа Катарино Кавоса включала себя не только административную, но и творческую композиторскую работу: он отвечал за все музыкальные театральные постановки и сам сочинял музыку ко многим из них.
Работа с Шарлем Дидлоправить
В то время, когда во главе русской оперный труппы в Петербурге стоял К.Кавос, там же возглавлял балетную часть — Шарль Дидло. Двум этим выдающимся деятелям во многом обязана Россия в развитии театрального искусства. В их содружестве было поставлено несколько балетов: Кавос сочинял музыку, а Дидло разрабатывал сюжеты и хореографию.
Педагогическая деятельностьправить
Большую часть работы Катарино Кавоса занимало обучение профессиональным навыкам певцов. Он занимался не только с учащимися театральной школы при Петерубргской императорской труппе, но еще отдавал много времени поискам новых талантов и брался сам за их обучение. Профессиональное музыкальное искусство только начиналось в то время в России. Большинство певиц и певцов было мало образовано, многие даже не знали нотной грамотности и не умели читать ноты.
Помимо певцов, он занимался также с начинающими композиторами, среди его учеников: П. Ф. Турик, Н. В. Сушков, Т. В. Жучковский, Д.А.Шелехов и др. Кавос не только обучал их, но и привлекал к своей работе, помогая войти в творческую атмосферу; несколько музыкальных произведений Кавос сочинял с ними совместно.
В течение 1811—1829 гг. Катарино Кавос, помимо преподавания в Императорском театральном училище, стал учителем музыки в Смольном институте; в 1821 году он получил там должность инспектора.
Реформаторская деятельностьправить
Кавосу принадлежит авторство ряда реформ в русском оперном театре, в частности, по его настоянию в 1803 г. русская оперная труппа была отделена от драматической. Правда, разделение это шло в несколько этапов. Официально оно произошло лишь в 1836 году, но на практике артисты музыкальных жанров и драмы еще долго существовали совместно, до середины 19 столетия.
Редактирование европейских оперправить
Сменив в должности предыдущего главного капельмейстера императорских театров С. И. Давыдова, Кавос принял и работу по редактированию для русской сцены западноевропейских опер. Среди его работ той поры оперы «Les trois sultanes» («Три султанши») и «Les trois bossus» («Три брата горбуна»), причем опера «Три брата горбуна» стало первым представлением на русском языке и не сходила с репертуара 20 лет. Совместно с С. Давыдовым они сделали начатый в 1803 году оперный цикл с продолжениями к опере-зингшпиль Фердинанда Кауэра «Дунайская русалка» («Das Donauweibchen») по пьесе «Дунайская нимфа» Карла Генслера. В русской переделке опера называлась «Днепровская русалка»; драматургическая переделка Николая Краснопольского.
Начало биографии[править]
Происходил из старинной венецианской семьи, отец — Джованни Кавос был венецианским хореографом и там же возглавлял как директор Театро Фениче (La Fenice).
С детства стал учиться музыки у прославленного педагога Ф. Бьянки, профессора капеллы св. Марка.
В 12 лет юный Катарино Кавос сочинил первое хоровое произведение — кантату на прибытие императора Леопольда II в Венецию. Еще через пару лет юный композитор поразил всех сочинением балета с модным названием «Сильфида» для театра в Падуе. А кроме того, он постоянно давал концерты в Скуоле Сан-Марко (известный собор Св.Марка) и при других храмах.
В 14 лет он, приняв участие в конкурсе и оказавшись лучшим среди нескольких претендентов, был назначен на должность органиста собора Святого Марка, но добровольно уступил эту работу своему сопернику, пожилому человеку, обремененному многочисленным семейством и крайне нуждавшемуся. Этого благородства Кавос не утеряет никогда, и спустя столетия его будут вспоминать не только как великого музыканта, но и как великодушного добропорядочного человека, и благодарность к нему останется в сердцах многих людей навсегда.
Премьера[править]
Первое представление балета прошло в Петербургском Большом театре 15 января 1823 г. в бенефис Огюста Пуаро — танцовщика, режиссера балетной труппы и помощника главного балетмейстера, то есть помощника самого Шарля Дидло. Он же поставил несколько танцев. Это французский танцор и хореограф, проработавший большую часть своей жизни в России, куда он прибыл в 1797 или 1 апреля 1798 года с шарлатанами сестрой-певицей и ее мужем-хореографом Пьером Шевалье-Пекеном (сестра стала любовницей императора Павла I и его фаворита Кутайсова одновременно, значительно приумножила на их любви свое состояние, а после убийства Павла немедленно была выдворена из России; ее муж, посланный в Париж с большими суммами для набора новых импортных танцовщиков, решил не возвращаться в Россию; тогда как Огюст Пуаро успешно продолжил работу в Петербургской императорской труппе).
Дирижировал сам композитор К. Кавос. Главные партии в премьерном спектакле исполняли: пленник Ростислав — Николай Осипович Гольц, только что выпущенный из училища, один из любимых учеников Дидло, эта партия стала его дебютом после официального зачисления в императорскую труппу (до того он уже выходил на сцену, однако работал внештатно, без постоянной зарплаты и других льгот, положенных по контракту артистам); черкешенка Кзелкайя — Авдотья (Евдокия) Истомина, одна из самых красивых и талантливых балерин петербургской императорской труппы; невеста Горислава и ее тень — В. М. Величкина. В других партиях: Николай Осипович Гольц (Ростислав), Огюст (Бронислав), сам Дидло (Свенельд), Эбергард (Сунчулей), Азлова (Тамара), Кастильон (Тугоркан), Телешова М. (Конката), Зубова М. (Зююнбека), Азаревичева Б. (Ксугерия), Селезнева М. (Залина), Артемьев (Мангу), Буткевич (Гирей), Дидье (Октан), Трифанов (Тимур), Шелихов С. (РАДИН), Марсель (Асмуд), Гомбуров (Претич); гусляры: Пальников, супруги Дидье, Дембровский, Дмитриев, Карачинцева, Янышева.
Новое детище Шарля Дидло было признано удачным. Сочетание танцевальных жанров, костюмы, подчеркивающие экзотическую условность места действия, использование машинных эффектов — все это придавало сюжетной основе яркость и красочность зрелища.
А. С. Пушкин в это время был в ссылке в Кишиневе, а узнав о спектакле, написал 30 января 1823 года брату Льву в Санкт-Петербург: «Пиши мне о Дидло, о Черкешенке Истоминой, за которой я когда-то волочился, подобно Кавказскому пленнику».