Кармен. Кино
Неблагоприятные, на первый взгляд, условия становятся порой стимулом для создания чего‑то неожиданного, интересного и достойного. Кто мог ожидать, что один из оплотов современной хореографии решит «Кармен» как эксцентрическую черно-белую кинокомедию с элементами танца? Иржи Килиан поступает с первоисточником ничуть не менее радикально, чем Мэтью Борн, но делает это изящно и с юмором. Его Кармен — матрона весьма почтенного возраста. При этом Джоконда Барбуто — самая романтичная и нежная из всех Кармен. Идею ее неприкаянности Килиан тоже доводит до абсурда: вместе со своими подельниками героиня живет на свалке старых автомобилей. Таким образом, Килиан вслед за Борном обыгрывает название новеллы, но рассказывает не историю одного автослесаря, а историю людей и машин.
Кадр из фильма «Car Men», хореограф Иржи Килиан, режиссер Борис Павал Конен, копродукция Nederlands Dans Theater и Чешского ТВ, 2006
Собственно, и любовь Кармен — это не любовь к мужчине (престарелого Хосе невозможно воспринимать всерьез, а роль тореадора играет сама Кармен), а любовь к машине. Хосе пытается убить Кармен не из ревности, а из обиды и оскорбленного самолюбия, так как она принародно отвергла его ухаживания, но Кармен Килиана неуничтожима, она трижды воскресает из мертвых и в финале уезжает в голубую даль на машине своей мечты. Тема мечты вообще основная в фильме, машинами бредят все герои, постоянно представляя себя за рулем гоночных болидов, но только Кармен относится к своему увлечению настолько серьезно, что даже ночей не спит, бегая на свидание к любимому автомобилю.
Форма, которую выбирает хореограф, только подчеркивает эксцентричность содержания: получасовая лента, под завязку забитая гэгами, заставляет вспомнить пародийную «Кармен» Чаплина. Жестокость здесь комична, персонажи не ходят, а бегают, Кармен мечет лассо и обнимает фары машины. Танцев на удивление мало, они становятся не главным средством выражения, а лишь одной из характеристик Кармен: соблазняя машину своей мечты, она трясет шалью, как плащом перед быком, и зазывно покачивает бедрами. Ее движения вообще больше всего напоминают стриптиз, исполненный под оригинальную музыку (Килиан первый из крупных хореографов берет не Бизе или Щедрина, а ускоренный электронный саундтрек Хана Оттена). А ее история, хоть и рассказанная в ироническом, постмодернистском ключе, не погибает под обломками этого пересказа, но обретает новую жизнь и неожиданное звучание.
Кармен. Сюита
Следующее обращение к «Кармен» важно для нас не потому, что оно стало новым словом в мировой хореографии, а благодаря той роли, которую оно сыграло в жизни отечественного балета. Великая Майя Плисецкая реализовала мечту всей своей жизни и, по собственному признанию, станцевала наиболее близкий ей образ, наконец‑то максимально выразив свою индивидуальность — артистическую и человеческую
И исполнительница, и хореограф Альберто Алонсо многократно говорили о том, что их восприятие образа Кармен совпадает: для обоих это история свободолюбивой, независимой и сильной женщины. Но понимание свободы на Острове свободы и в стране, отрезанной от мира Железным занавесом, несколько отличалось.
Майя Плисецкая (Кармен) и Николай Фадеечев (Хосе) в балете Альберто Алонсо «Кармен-сюита», Большой театр, 1967
Для Плисецкой свобода — это прежде всего внутренняя свобода, независимость суждений и, как следствие, поведения. Она лепит героиню с самой себя. Сходу и не вспомнишь постановку, в которой все действие в буквальном смысле крутится вокруг главной героини, а остальные вольно или невольно (независимо от величины партии) становятся статистами. «Кармен» Плисецкой именно такова. Хореография Алонсо — лишь контур, который балерина наполняет цветом и делает объемным. Даже эротизм у Плисецкой особого свойства — в нем ни капли вульгарности, и Хосе не столько реагирует на женскую привлекательность, сколько пасует перед ее напором.
Алонсо же понимает под свободой нарушение общественных устоев, для него важна бесшабашность и переменчивость Кармен, которая руководствуется только своими желаниями, для которой не существует никаких правил приличия. Его Кармен может быть развязной, почти отталкивающей, она дразнит мужчин, заманивает их и безжалостно бросает. Сам хореограф сравнивает ее с тореадором, поэтому в ее пластике нет легких прыжков, плавных и округлых линий классического танца, но много резких взмахов рук, стремительных шагов и вызывающих жестов. Алонсо, по существу, передает Кармен активную мужскую роль, автоматически делая Хосе ведомым.
В отличие от балета Пети серьезные чувства между героями невозможны в принципе — Кармен сходу порабощает Хосе, и он предстает то марионеткой, то романтическим героем а-ля Татьяна Ларина, льющим слезы и неспособным ни на какие действия. В классическом балете по танцевальному наполнению мужские партии обычно проигрывают женским, но редко этот проигрыш бывает настолько оглушительным. Хосе просто вышагивает по сцене, вытягиваясь в разных направлениях и иногда для разнообразия вращаясь вокруг собственной оси. Но и движения тореадора не отличаются разнообразием: пара прыжков, пара вращений, много поддержек и фирменный молодцеватый разворот на пятке.
Спектакль, который в рамках советской системы казался столь же вызывающим, как сама Кармен — слишком эксцентричная музыка (в аранжировке Родиона Щедрина только струнные и ударные, без духовых), слишком смелые костюмы, слишком откровенная сексуальность — в современных возобновлениях смотрится как анахронизм. Балетная его составляющая недостаточно сильна. А страсти и силы духа Плисецкой, на которых держалась «Карменсюита», у нынешних исполнительниц уже нет.
…
Почти двухсотлетняя балетная история «Кармен» наглядно показывает, какой путь прошло за это время танцевальное искусство. Если во второй половине девятнадцатого века поднимать острые темы и говорить о реальных чувствах отваживалась скорее опера, то во второй половине века двадцатого роль интеллектуального и глубоко социального искусства взял на себя современный танец. В результате, наблюдая за изменением образа Кармен на балетной сцене, можно судить о том, что происходило вокруг: от эмансипации до гламуризации, от битвы за свободу до жизни в клетке, от пацифизма до всплеска агрессии. У каждого времени — своя Кармен.
Кармен. Танец страсти
«Кармен» не стала классическим балетом, и лишнее тому подтверждение — полное забвение ранней постановки Мариуса Петипа 1845 года. Рядовой зритель смотрел тогда балет для того же, для чего он читал книги — чтобы отвлечься и уйти от реальности. Отсюда страстная любовь балета к сказочным сюжетам. Но «Кармен» по сюжету совершенно не сказка (хоть в ней и есть налет романтизма). Больше того, в содержании новеллы Проспера Мериме есть нечто оскорбительное для «наивного сознания» — любовь здесь разрушительна, безудержна и подрывает привычный миропорядок.
Зато «Кармен» стала одной из самых популярных в истории опер: помимо гениальной музыки Жоржа Бизе в ее пользу сыграл тот факт, что в конце девятнадцатого столетия опера была искусством во всех отношениях более актуальным, чем балет: она быстрее реагировала на изменения общественного сознания, на появление новых тем и сюжетов, на рождение социальных, психологических и философских вопросов. Пока на императорской сцене в Петербурге показывали сказочные феерии Петипа, в оперных театрах вовсю ставили шедевры философа Вагнера, психолога Верди и психоаналитика Рихарда Штрауса.
К тому же в новелле Мериме есть все, что традиционно любит опера: острый конфликт, яркий герой, сильные чувства и неминуемая трагическая развязка. Бизе попадает в точку еще и потому, что именно в это время (премьера «Кармен» состоялась в 1875 году) возник интерес к внутренней жизни человека, мотивам его поступков и алогичному с точки зрения здравого смысла поведению — то есть тому «непознаваемому», которое совсем скоро будет описано и исследовано Зигмундом Фрейдом.
Балет, по сравнению с оперой, сильно запаздывал именно в содержательном плане: не только публика, но и большинство хореографов продолжали считать танец лишенным смысла абстрактным искусством. Должна была произойти настоящая революция, чтобы профессиональное сознание изменилось. После появления труппы Дягилева и премьеры «Весны священной» Вацлава Нижинского на музыку Стравинского в 1913 году стало понятно, что проникновение «Кармен» на балетную сцену — это просто вопрос времени. Что и доказал Касьян Голейзовский, поставивший в 1931 году первую «Кармен» двадцатого столетия.
Этот уникальный хореограф неслучайно взялся за сюжет, в котором телесность и физиология играют столь значимую роль. Он сам всю жизнь занимался разработкой этой темы, за что и пострадал во времена господства социалистического реализма. К сожалению, о спектакле Голейзовского не осталось практически никаких сведений, но зная работы хореографа того периода, мы можем предположить, как именно выглядела его «Кармен». Скорее всего, это лишь набросок к многоуровневому сюжету Мериме: не развивающаяся во времени история взаимоотношений героев, а разбросанные в пространстве статичные скульптурные группы, пластически показывающие соотношение персонажей. Не страсть, а секс. Не полнометражный фильм, а набор фотографий на заданную тему. Чтобы балетная «Кармен» стала такой же звездой, как оперная, должен был окончательно сформироваться новый танцевальный язык.
Кармен. Мюзикл
Эк настолько сильно сдвинул гендерные характеристики героев «Кармен», что следующий шаг был предопределен: Кармен должна была стать мужчиной. Другое дело, что своевольный мужчина, который кружит голову женщинам, не может никого ни удивить, ни привлечь —образ Дон Жуана давно эксплуатируется в искусстве. Поэтому Мэтью Борн изменяет ситуацию в русле времени и собственных пристрастий: его Кармен (мужчина) изменяет женщине с мужчиной, у которого есть женщина. Таким образом, конфликт сводится к тому, что женщины спят с мужчинами, а мужчины с кем придется, за что и огребают. Беда только в том, что спровоцировать женщину на убийство сложнее, чем мужчину, а без убийства какой интерес?
И тут на помощь Борну приходит сама Кармен — хореографа осеняет, что если она мужчина, то это car man, то есть «автослесарь». Есть ли у нас в запасе история про автослесаря и убийство? Конечно, есть — «Почтальон всегда звонит дважды»! Смешиваем два сюжета, добавляем побольше секса и жестокости (тюрьма и изнасилование). Одеваем всех в футболки и джинсы. В качестве образца для танцев берем «Вестсайдскую историю», а музыку компонуем из Бизе, Щедрина и некоего Дэвиса.
Оценивать спектакль Борна сложно, поскольку не очень понятны критерии, по которым это можно сделать. Его «Кармен» имеет весьма опосредованное отношение к современному балету — классических балетных фигур тут ускользающе мало, равно как и оригинальных авторских движений: не считать же таковыми ползание с закованными в кандалы руками, кордебалетный канкан и отжимание от столов. Постановка Борна идет скорее по разряду акробатики и «грязных танцев». Сам хореограф определяет ее, правда, как «пьесу без слов». Если переводить на язык балета, это драмбалет без балета. Борн вынужден постоянно прибегать к пантомиме и бытовому реквизиту, потому что танца попросту не хватает, чтобы обозначить взаимоотношения персонажей.
Сюжет Мериме становится поводом поговорить о чем‑то своем и используется в качестве узнаваемого коммерческого бренда. В случае с Борном парадокс заключается в том, что, увеличивая хронометраж истории вдвое (все предыдущие хореографы работали в привычном с начала двадцатого века формате одноактного балета), он растягивает сюжет, но не углубляет содержание. Смысл его высказывания сводится к банальностям вроде «не рой другому яму, сам в нее попадешь» и «все тайное становится явным». Отсутствие содержания автор прячет за бесконечным эпатажем — драками, кровищей, раздеваниями, безудержным сексом, наркотиками, мужеложеством, пьянством, развязными обезьяньими плясками, вульгарными жестами, гонками на скорость, новыми именами героев. И «Кармен» превращается то ли в мюзикл без песен, то ли в ужастик. Но, разрушив старое, Борн ничего принципиально нового не предлагает — на обломках классического сюжета он просто рождает агрессивную вампуку.
Биография Ролана Пети
Когда ему было двенадцать лет, его мать, итальянка Роз Репетто, разошлась с мужем и уехала из Парижа, так что Ролана и его младшего брата Клода воспитывал отец, Эдмон Пети. В дальнейшем Эдмон Пети неоднократно субсидировал театральные постановки сына.
Ролан Пети с детства проявлял интерес к искусству, увлекался декламацией, рисованием, кино. Его отец, по совету одного из посетителей бистро, отдал Ролана в балетную школу Парижской Оперы, когда тому было девять лет. В училище Пети учился у известного педагога Гюстава Рико, его одноклассниками были известные в последствии Жан Бабиле и Роже Фенонжуа. Пети также посещал частные уроки русских педагогов Любови Егоровой, Ольги Преображенской, мадам Рузанн.
В 1940 году Ролан закончил обучение, и получил место в кордебалете Парижской Оперы. В 1943 году Серж Лифарь, директор Оперы, доверил ему первое большое сольное выступление в балете «Любовь-волшебница». Примерно в это же время Пети вместе с Жанин Шарра, в будущем — известной французской балериной и балетмейстером, организовали несколько балетных вечеров в Театре Сары Бернар. На одном из первых вечеров Ролан — представил свой первый опыт в хореографии — небольшой концертный номер «Прыжок с трамплина».
