Памяти нинель ткаченко

В Петербурге выступил Оркестр Итальянской Швейцарии

24.07.2003 в 12:47, количество просмотров:
3597

В России больше известен другой швейцарский симфонический коллектив — Оркестр Романской Швейцарии, чьи записи произведений Дебюсси, Равеля и Стравинского, сделанные под управлением Эрнеста Ансерме и Игоря Маркевича, до сих пор являются образцами для подражания. Оркестр Итальянской Швейцарии, основанный в 1935 году Леопольдом Казеллой, достиг наибольшей популярности в середине 60-х, когда за его пульт встал один из величайших дирижеров ХХ столетия Герман Шерхен. В Петербурге оркестром дирижировал его художественный руководитель с 1969-го по 1990 год Марк Андреэ. В качестве солистов были приглашены прекрасные российские музыканты: пианист Алексей Любимов и виолончелист Иван Монигетти.

Программа была составлена весьма изящно и включала как редко исполняемые шедевры классицизма и неоклассицизма, так и популярнейшие произведения Моцарта и Мендельсона. Но главным событием гастролей, по словам организаторов, должна была стать мировая премьера двойного концерта для виолончели и фортепиано с оркестром Франческо Хоха.

Данное сочинение было написано швейцарским композитором специально к 300-летию Санкт-Петербурга. По замыслу автора, концерт отражает имеющиеся в настоящее время в России социальные противоречия и показывает невозможность диалога между разными типами мышления и общественного устройства. Однако присутствие или отсутствие диалога в любом случае предполагает наличие нескольких ярко выраженных монологических линий, которые в данном юбилейном сочинении отсутствовали в принципе. Партии оркестра, фортепиано и виолончели больше напоминали бессвязные истероидные выкрики и никакого «послания» в себе не содержали. Несмотря на все старание солистов, хоть как-то приблизить эти звуки к музыкальным шедеврам Штокхаузена и Лигети — почтенных учителей господина Хоха — так и не удалось.

Зато другие произведения с участием Любимова и Монигетти — сыгранные на следующий день 24-й фортепианный концерт Моцарта и виолончельный концерт Онеггера — стали настоящим подарком для всех ценителей классической музыки. В концерте Моцарта Алексею Любимову более всего удалась первая часть, в которой его строгая архитектурная концепция нашла полное понимание и поддержку у оркестра. Во второй и третьей частях концерта Любимов придерживался той же, годами выверенной, ясной классицистской конструкции, в то время как оркестр создавал импрессионистически неровные, растекающиеся образы, более подходившие следовавшему затем концерту Онеггера. Игра Ивана Монигетти заставила воскресить в памяти запись, сделанную Морисом Марешалем под управлением автора. Современное исполнение как по глубине вчувствования в оригинальную стилистику онеггеровской музыки, так и по виртуозному воспроизведению всего сложнейшего орнамента, на грани возможностей самого инструмента, ничем не уступало авторскому прочтению этого сложнейшего произведения.

Игру оркестра можно было оценить по исполнению двух Четвертых симфоний — Клементи и Мендельсона, «Пульчинеллы» Стравинского и «Юморески» Владимира Фогеля (ученика Бузони). Симфония Клементи (1752 — 1832) была сыграна довольно изящно, хотя не покидало желание поменять струны на жильные, а современные металлические флейты — на их деревянных прародителей образца XVIII века. Зато музыка Мендельсона и Стравинского как будто специально написана для швейцарского коллектива. Марк Андреэ максимально приблизил ее к классицистскому гайдновскому канону. При этом ни Мендельсон, ни Стравинский нисколько не потеряли в элегантности, приобретя дополнительную строгость и даже некоторую величественность.

Алексей Трифонов

Памяти Нинель Ткаченко

08.11.2007 в 13:13, количество просмотров:
3013

О ней буквально в один день заговорили центральные газеты, музыкальная общественность, знатоки и почитатели вокального искусства. Было это в 1962 году в дни II Всесоюзного конкурса вокалистов имени М.И.Глинки, проходившего в Москве. Нинель Ткаченко, покорившая всех силой таланта, уникальными данными, стала лауреатом этого конкурса, который открыл также другие широко ныне известные имена — Елены Образцовой, Ирины Богачевой, Владимира Атлантова, Юрия Мазурока, Xендрика Крумма…

Родилась Ткаченко в Харькове и в 1958 году окончила там консерваторию. Стажировалась в оперной студии Киевской консерватории, а на Конкурс имени Глинки приехала из Львова, где в Театре оперы и балета уже два сезона исполняла основной репертуар. После конкурса получила ряд приглашений, в том числе из Большого театра СССР и Киевского оперного. Свой выбор она остановила на Белорусском Большом и с

1962-го по 1968 год являлась ведущей солисткой труппы. Здесь она стала приобретать широкую известность, здесь всесторонне раскрылись творческие возможности певицы. Татьяна и Лиза в операх Чайковского, Наташа в «Русалке» Даргомыжского, Ярославна в «Князе Игоре» Бородина, Аида, Дездемона, Леонора, Амелия в операх Верди, Сантуцца в «Сельской чести» Масканьи, Кассандра в «Орестее» Танеева — в этих и других партиях проявилась редчайшая природная красота голоса певицы, ее искусство сценического перевоплощения.

Характерны слова Гизеллы Шрётер, известной немецкой певицы: «Я слышала многих исполнительниц Тоски и считаю Нинель Ткаченко одной из лучших. Она покоряет необыкновенно красивым и выразительным голосом. В свое пение она вкладывает душу, ее эмоциональность захватывает и зрителей, и партнеров. Мне хочется отметить также высокую музыкальную культуру, благородную простоту сценического поведения, артистическое обаяние и совершенное мастерство моей коллеги».

В Большом театре Нинель Ткаченко впервые появилась в 1964 году в партии Аиды по приглашению великого дирижера Александра Мелик-Пашаева. Позднее пела здесь также Тоску, Лизу и Ярославну. В 1976 году, после триумфального успеха в «Трубадуре» Верди в Сегеде (Венгрия), маэстро Паль Томаш предложил певице участвовать в вердиевском же «Набукко» на международном фестивале, вместо отказавшейся Марии Каллас. Н.Ткаченко подготовила партию Абигайль и с огромным успехом спела пять спектаклей. Впоследствии с успехом пела эту партию в других странах. В 1960 — 70-е годы ее часто называли одним из ведущих сопрано европейского масштаба, отмечая широчайший диапазон голоса, не имеющий тесситурных ограничений, редкую красоту тембра, царственную внешность.

Ее пение было способно приобретать мощное, словно налитое металлом, звучание, свободно пробивающееся сквозь оркестр; мягкие, лирические интонации внезапно сменялись яростным взрывом страстей. И в самых контрастных эмоциональных состояниях она неизменно убеждала. Владела она и еще одним, редким умением: ее персонажи воспринимались как живые, реальные люди, из плоти и крови, в чье существование веришь сразу, невзирая на условность оперного спектакля.

Так же, как в опере, певица имела большой успех в области концертного исполнительства. В этой сфере она открывала все больше возможностей для воплощения своих творческих замыслов. Поэтому в 1981 году, находясь в зените славы на оперной сцене, стала солисткой Московской государственной филармонии, посвятив себя концертной деятельности. Огромен концертный репертуар певицы, она тонко чувствовала стилистические и образные особенности камерной миниатюры. Глубокой задушевностью, благородством чувств проникнуто ее исполнение народных песен и старинных русских романсов.

В одном из интервью, данном газете «Вечерняя Москва» в 2000 году, на вопрос, какая из героинь ей ближе, Нинель Ткаченко ответила: «Пожалуй, Аида. Аида — это вершина вокала, это героиня сильной воли. И у меня она не была рабыней, а была такая же царица: властная, свободная. Она мне наиболее близка.»

Лучшей Аиды я не знаю.

Владислав Пьявко

«Герой особого рода»

Возникали в процессе создания постановки и другие сложности. Одним из таких непростых моментов стала замена на роль Красса. Партию должен был исполнять Владимир Левашов, однако во время прогона первого действия Григорович понял, что решение назначить Левашова на эту роль было ошибочным: несмотря на безусловный профессионализм и талант артиста, его сценическое соперничество со Спартаком-Васильевым выглядело недостоверно.

Владимир Васильев в то время был первым танцовщиком труппы. Однако он удивился своему назначению. По словам Григоровича, Васильев видел Спартака «монументальным гигантом» и не знал, что он может быть «героем особого рода». Сам Васильев вспоминает, что после спектаклей проходил незамеченным через толпу зрителей, скандирующих: «Спартак!» И всё — из-за невысокого роста, который, впрочем, не мешал ему быть убедительным на сцене.

«Парящий сокол», «олицетворение могучей силы», «неукротимый» — вот как говорили о Спартаке-Васильеве театральные критики в дни после премьеры.

Однако наравне с традиционно приписываемыми главному герою качествами в нём можно было увидеть другую, более человечную сторону. И этим Спартак Григоровича сильно отличался от своих предшественников.

По словам Васильева, в предыдущих постановках партитуры Спартак был будто бы «вырисован одной краской», у Григоровича же герой получился более живым: иногда страдающим, любящим, трепетным и нежным (с любимой женщиной); иногда — будто бы железным (в части управления войском). Именно это разнообразие сделало роль такой настоящей.

Васильев рассказал о значении спектакля «Спартак» в своей жизни

Композитор и балетмейстер

Первым «Спартака» Хачатуряна поставил Леонид Якобсон. Премьера состоялась 27 декабря 1956 года в Ленинградском театре оперы и балета (ныне Мариинский театр). Весной 1958 года спектакль, уже в постановке Игоря Моисеева, показали в Большом театре. Спустя четыре года там поставили и балет Якобсона. Партию Спартака тогда исполнял Дмитрий Бегак, а Фригии — Майя Плисецкая.

«Спартак» Якобсона пользовался немалой популярностью. Однако что-то дирекцию театра всё же не устраивало: через несколько лет после первого спектакля в Большом театре пришли к выводу, что он «выполнил свою историческую миссию». Изменить положение вещей должен был Юрий Григорович.

По словам Григоровича, уже тогда он понимал, что этот балет очень сложно воплотить на сцене. И дело было не в музыке: она как раз «вливалась в танец». Трудности заключались в перегруженном событиями сценарии.

«Поэтому в моей постановке «Спартака» возникла необходимость поиска новой композиции, единого драматургического хода, организующего действие вокруг темы восстания — решающей и главной в партитуре», — пояснил хореограф.

Юрий Григорович репетирует сцену из балета Арама Хачатуряна «Спартак» с исполнительницей партии Фригии заслуженной артисткой РСФСР Екатериной Максимовой

Репетиции нового «Спартака» начались в конце 1967 года.

Григорович отметил, что в начале их совместной работы Хачатурян был несколько насторожен: он хорошо помнил неудачи при подготовке предыдущих версий балета. Порой между балетмейстером и композитором возникало то, что они в шутку называли «битвой за ноту».

В то же время Григорович подчеркнул, что их работу с Хачатуряном определяли не споры и конфликты: шёл обоюдный поиск новой драматургической формы. И однажды, во время одной из бесед, они стали союзниками.

«Я изобразил новый драматургический принцип балета в виде схемы: действенная сцена — монолог, действенная сцена — новый монолог и так далее. Мне нужно было показать графически, как наглядная сюжетика балета переходит в иной, внутренний план; как совершившиеся только что у нас на глазах события — многофигурные, активные, напряжённо-конфликтные — отыгрываются, осмысляются в форме монолога. Простая схема мгновенно воспринялась композитором, он уловил в ней музыкальную логику и представил будущий спектакль особым, внутренним зрением. И сразу работа потекла в абсолютном единстве, при редкой доброжелательности, внимании и помощи с его стороны», — поделился воспоминаниями Григорович.

Владимир Васильев в интервью RT также отметил, что, хотя каждая репетиция для труппы была праздником и открытием, процесс работы над балетом нельзя назвать лёгким: от каких-то отрезков Юрий Николаевич отказывался, в иных случаях полагал, что фрагменты необходимо собрать воедино. Причём все его просьбы были логичны, а балет — идеально срежиссирован.

В результате, по словам артиста, Хачатурян плакал в конце каждого спектакля, на который приходил: таким убедительным и гармоничным получился «Спартак».

Марис Лиепа (Красс) и Нина Тимофеева (Эгина) в сцене из балета Арама Хачатуряна «Спартак»

«Эта музыка ещё долго будет с нами»

За полвека существования постановки Григоровича сменились 21 Спартак, 15 Крассов, 17 Фригий и 19 Эгин. Но сам балет не менялся ни разу. Сегодня он идёт в точности так, как был поставлен 50 лет назад.

По словам Григоровича, для всей труппы работа над «Спартаком» была настоящим счастьем, «любовь и поддержка царили за кулисами и переливались в зал».

«Страстность, эмоциональная сила, никаких получувств и полустрастей — всё значительно, ярко. В этом формула Хачатуряна. Этим он близок нам всем. Две его балетные партитуры — «Гаянэ» и «Спартак» — по-прежнему вдохновляют и изумляют своими танцевальными возможностями и своей красотой. Я думаю, эта музыка ещё долго будет с нами», — заключил Юрий Григорович.