Бетховен. большая фуга для струнного квартета

Контекст

Эрцгерцог Рудольф Австрии, на лицо, которому что-л. Посвящено Op.133 Большой фуги

« Гранд-фуга» — одно из самых последних произведений Бетховена. Только квартеты op. 131 и op. 135 были позже. Таким образом, изначально это была шестая и последняя часть Тринадцатого квартета, где она пришла на смену болезненной каватине . Бетховен очень ценил свою фугу, о которой он поделился со своим другом, скрипачом Хольцем: «Создавать фугу — не искусство: я проделал десятки таких фуг за годы учебы. Но воображение также заявляет о своих правах; и сегодня другой истинно поэтический дух должен войти в древнюю форму » . Квартет был создан Шуппанцигом на21 марта 1826 г.. Аплодировали и целовались только вторая и четвертая части. Узнав об этой сцене, Бетховен пришел в ярость и заявил: «Волы! Ослы! да, эти угощения! они снова наполняют их! Почему бы вместо этого не сбежать? Только его следовало переиграть. «

И все же ее необычайные размеры, виртуозность, которую она требовала от исполнителей того времени, и ледяной прием публики заставили издателя Артария потребовать, чтобы фуга была отделена от квартета и опубликована отдельно. Бетховен, который никогда не беспокоился о прихотях публики или обидах инструменталистов, делал это с большим сожалением. Осенью 1826 года он сочинил для Тринадцатого квартета альтернативный финал — не лишенное интереса Аллегро, но несравненно более легкое, чем первоначальный финал. Это была его последняя законченная работа.

После смерти Бетховена « Великая фуга» была издана отдельной партитурой в мае года Матиасом Артарией в Вене с посвящением эрцгерцогу Австрийскому Рудольфу .

Общий анализ

Десятки анализов пытались вникнуть в устойчивость Grosse Fuge, но с противоречивыми результатами. Произведение было представлено как расширение формальной барочной грандиозной фуги, как произведение, состоящее из нескольких частей, объединенное в одно целое, и как симфоническую поэму в форме сонаты. Стивен Хусарик предположил, что взаимодействие между клавишами различных частей фуги отражают то, что он представлен как клиновидную форму мотива из восьми нот, который является основным предметом фуги, «контур является движущей силой позади Grosse Fuge». Но Лия Гейл Вайнберг пишет: «Grosse Fuge была и продолжает оставаться проблемным предметом научных дискуссий по многим причинам; самая основная из них заключается в том, что сама ее форма не поддается категоризации ».

Главный мотив

Центральный мотив фуги — это восьмиконечный сюжет, хроматически поднимающийся вверх:

Подобный мотив появляется во II акте, такты 44 –47, «Танец блаженных духов» из оперы Глюка Орфей и Эвридика (1774), а также в Гайдне Струнный квартет . Ii, мм. 27–29. Другой подобный предмет, с синкопированным или прерывистым ритмом (на немецком языке он называется Unterbrechung ), появляется в трактате о контрапункте Иоганна Георга Альбрехтсбергера, преподававшего композицию Бетховена. Джозеф Керман предполагает, что Бетховен смоделировал мотив после Дж. Фуга С. Баха си минор из Хорошо темперированный Клар. Его сюжет показан ниже:

Он использовал ее или ее фрагменты в ряде мест поздних квартетов, особенно в первой части своей соч. 132 струнный к. вартет. Открытие показано ниже:

) gis ‘(\ pp a b c) c \ ) dis, (\ pp e4_ \ markup {\ italic cresc.} F) \ bar «||» }>>\ new Staff \ ) d (\ pp cf! ) a \ ) f4 (\ pp fis gis_ \ markup {\ italic cresc.} )}>>\ new Staff b » (\ pp c) d, (c) fis, (\ a (\ pp gis4) _ \ markup {\ italic cresc.} }>>\ new Персонал c ‘) \ pp b4_ \ markup {\ italic cresc. } b}>>>>>>} «height =» 308 «src =» // upload.wikimedia.org/score/7/v/7vbfegrwa56skrpkuf945jfmtqirevu/7vbfegrw.png «width =» 692 «/>

В В ходе Большой фуги Бетховен воспроизводит этот мотив во всех вариациях: фортиссимо и пианиссимо в разных ритмах, вверх ногами>и наоборот. Обычная практика в традиционной фуге — это сделайте простое, неприукрашенное изложение предмета

Другие мотивы

В резком контрасте с этим простым хроматическим мотивом — второй сюжет фуги, драматически прыгающий через огромные промежутки — десятые и двенадцатые:

Третий мотив — ритмичная мелодия, которая служит темой раздела анданте фуги:

Четвертый элемент — не столько, сколько эффект — это трель. Распада мотивов, приводя к кульминация.

>\ new Staff >\ new Staff >\ new Персонал >>>>>} «height =» 303 «src =» // upload.wikimedia.org/score/7 /8/78r3fm5f84kuyr6avy50zhyyglurapo/78r3fm5f.png «width =» 776 «/>

Проблемы с исполнением

Исполнители, приближающиеся к Grosse Fuge, сталкиваются с множеством технических и музыкальные задачи. Среди трудностей пьесы — сложные пассажи, сложные кросс-ритмы, требующие точной синхронизации, и проблемы с интонацией, когда гармонии переходят от диссонанса к разрешению.

После овладения техникой трудности необходимо решить множество проблем с интерпретацией. Один из них заключается в том, следует ли играть фугу в финала Opus 130, как было написано изначально, или как отдельную пьесу. Аналитики Роберт Винтер и Роберт Мартин отмечают, что исполнение фуги в заключительной части Opus 130, а не световой, заменяющей движение Хайднеска, полностью меняет характер квартета. Сыгранная с новым финалом, предыдущей частью, «Каватина», проникновенная и напряженная ария, является эмоциональным центром пьесы. Играя с фугой в качестве финала, Каватина является прелюдией массивной и неотразимой фуге. С другой стороны, фуга хорошо держится. «Текущий вкус решительно говорит в пользу финала фугала», — заключают Винтер и Мартин. Ряд квартетовали Opus 130 с фугой и заменой финалом на отдельных дисках.

Вторая проблема, с которой сталкиваются исполнители, заключается в том, чтобы выбрать ли «научную» интерпретацию — ту, которая проясняет сложную пьезы пьесы — или ту, которая фокусируется в первую очередь на драматических импульсах музыки. «Бетховен принимает формулу, которая по сути является схемой, в которой эмоции занимают второе место по сравнению со структурой, и он полностью изменил это, написав одно из самых заряженных произведений за всю историю», — говорит Сара Битлох из Элиаса. Квартет. «Как исполнителю особенно трудно найти баланс… Наш первый подход заключался в том, чтобы найти своего иерархию в темах… но мы действительно упускаем суть произведения».

Связанные восьмые ноты

Принятие решения об общем подходе к музыке необходимо принять местные решения о том. Один из вопросов касается своеобразной нотации, которую Бетховен использует в синкопированном изложении основного предмета — сначала в овертуре, а затем на протяжении всего произведения. Вместо того, чтобы записывать это как серию четвертных нот, он пишет две связанные восьмые ноты.

Музыковеды пытались объяснить, что имелось в виду Бетховен: Дэвид Леви написал целую статью о нотации, а Стивен Хусарик обратился к истории барокко орнаментации. для объяснения. Артисты интерпретировали это по-разному. Alban Berg Quartett воспроизводит ноты почти как одну ноту, но с акцентом на первой восьмой ноте, чтобы создать тонкую дифференциацию. Юджин Друкер из струнного квартета Emerson играет это как две отдельные восьмые ноты. Марк Стейнберг из струнного квартета Брентано иногда соединяет восьмые ноты, а иногда разделяет их, отмечая разницу, играя первую восьмую без вибрато, а добавляя вибрато для второй.

The Composition

The String Quartet in B♭ major, op.133, “Great Fugue” by Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) was first conceived as final movement to the string quartet in B, op.130; after some persuading by friends (who found that movement unintelligible, or too difficult for the public back then), Beethoven decided to write a new Finale for that quartet, and to publish the Great Fugue as separate composition.

Many quartets will still use the Great Fugue as final movement to op.130, though — I decided to do the review as the quartets were published, hence this review for a single quartet movement, featuring the main sections outlined below. I don’t want to write too much of an analysis — this has been done by others: there is a lot of literature on this composition (you may take this Wikipedia article or this one in German as entry point).

The Movement(s)

Difficult to Understand?

The Great Fugue is widely known as being “difficult”, if not “incomprehensible”; yes, it is difficult and demanding for the musicians, it’s musical language is often harsh, relentless — but aren’t there such difficult sections in other compositions by Beethoven and his contemporaries as well? I personally find other quartet movements by the same composer just as difficult than this one (if not even more) — and after all, there are definitely also many “bright” moments / sections in this piece, let alone the almost jubilant ending (through darkness into the light)!

Plus, I don’t think access to this piece requires a detailed analysis or understanding: it is impossible to capture / recognize every appearance of the fugue theme in all its variations (inverted, stretched, backwards, etc.) — as a fugue, this is just as much of a masterpiece as Bach’s late fugues: just try to immerse into the composition, let yourself be surprised about the appearance of the fugue theme in its many forms, and with its various accompanying (comēs, i.e., companion) themes, in all these rhythmic intricacies — it’s an absolutely fascinating piece of music.

In many ways, I think this has outgrown the frame of op.130 — and I’m sure that ultimately, Beethoven realized that, too, and hence agreed to publishing it as stand-alone composition. Yes, there are ties that link this movement to op.130 — but then such thematic allusions also occur in several others of Beethoven’s late string quartets: some of this is just his language in this period of his life.

Addendum 1:

On 2013-02-04, the Great Fugue op.133 was discussed in “Diskothek im Zwei” on Radio SRF2; unfortunately (for the fugue, that is), the title “Zukunftsmusik: Beethovens grosse Fuge” does not tell the full truth: the discussion started off with five versions of the Great Fugue op.133, but then moved on to two movements of the String Quartet in B, op.130. Anyhow — the following recordings were discussed:

1. (1997)
2. (2001)
3. (1983)
4. (2009)
5. (2006)

The Outcome of the Radio Comparison

This was a blind comparison with two experts. As is customary with this discussion round, a fist movement is discussed (after listening to samples only, not an entire movement, unless that is very short), then two recordings are eliminated. In the following round, a second movement is compared, another recording thrown out, and in the final round, using a third movement, the remaining two recordings are compared, and (usually) a winner / preferred recording is declared. Here’s how this comparison went:

• In the first round, the beginning of the fugue was played, up to bar #110 (excluding the Meno mosso e moderato section, unfortunately); recordings 2 and 4 were clear winners in that round, there was doubt as to whether to eliminate 1 & 3 or 3 & 5 — consensus was reached to eliminate #3 (Alban Berg Quartet) and #5 (Leipziger Streichquartett). The favorite in that round appeared to be #4 (Artemis Quartet), followed by #2 (Hagen Quartett).
• in the second round, the entire movement 2 (Presto) of op.130 was compared — and the first recording (Emerson String Quartet) fell out, Leaving Artemis and Hagen.
• In the final round, the last part of movement 5 (Cavatina) from op.130 was compared — and the two remaining contenders (Artemis Quartet and Hagen Quartett) finished almost ex aequo, with a slight preference for the Hagen Quartet, based on their interpretation of the Cavatina.

What if…

I suspect that if the Meno mosso e moderato had been included in the first round, the Hagen Quartett would have ended at the top, or at least on a par with the Artemis Quartet in that round, and might have been the winner overall — but overall, I consider this a clear confirmation for my findings!

Timing Comparison

As one of the few things that one can actually “measure” in music performances, I’m giving the approximate metronome numbers for three key sections (the initial Fugue and the two major sections that follow) in the text below. As these numbers are spread over the text, I felt it would help if I collected them in a table, shown below. I have used color coding to indicate relative rates: white would be the average tempo, blue fields are slower tempi, green indicates faster-than-average performances (where the strength of the color indicates the amount of deviation from the average). Click on table for full size view:

Понимание Grosse Fuge

Анализ Grosse Fuge помогает понять структуру и контрапунктные устройство э того гигантского изделия. Но, как пишет музыковед Дэвид Б. Леви, независимо от того, Как человек структурно слышит произведение, композиция остается неизмененной парадоксами, которая в конечном итоге оставляет неудовлетворенным экзегезой, основанной исключительно на структурной перспективе ». Самого момента его создания музыканты, критики и слушатели пытались объяснить огромное влияние, которое оказывает это действие.

Йозеф Данхаузер

« одно из величайших художественных свидетельств. к способности обращаться перед угрозой хаоса. «Твердая вера в актуальность визионерской борьбы в нашей жизни сильно влияет на характер музыки», — пишет Марк Стейнберг, скрипач из струнного Брентано. «Больше всего в музыке… она оправдывает пути Бога для людей», — музыковед Леонард Ратнер.

. Но, несмотря на признание огромных размеров и почти мистическое воздействие музыки, критики не пришли к единому мнению. его характер. Роберт С. Кан говорит, что «это представляет собой преодоление титанической борьбы». Даниэль Чуа, напротив, пишет: «Работа говорит о неудаче, полной противоположности торжествующему синтезу, связанному с Бетховенскими перепросмотрами». Стивен Хусарик в своем эссе «Музыкальное направление и клин в высокой комедии Бетховена, Grosse Fuge op. 133 »утверждает, что в фуге Бетховен на самом деле пишет пародию на формализм барокко. «B ♭ Fuga op.133 спотыкается в том, что вероятно, является самым безжалостным и юмористическим утверждением модальных ритмов со временного органа Нотр-Дам 12 века». Кан не согласен: «… сравнение с комической музыкой удивительно. В Grosse Fuge нет ничего комического… »

Во многих обсуждениях пьесы центральным является проблема борьбы. Сара Битлок, скрипачка струнного квартета Элиаса, говорит, что это чувство определяет интерпретацию фуги ее группы. «Каждая часть должна ощущаться, как это огромная борьба… Вам нужно закончить Grosse Fuge абсолютно измотанным». Она называет произведение «апокалиптическим». Арнольд Стейнхард из струнного квартета Гварнери называет это «Армагеддоном… хаосом, из которого возникла сама жизнь».

Один из способов выразить влияние фуга через стихи. В своем стихотворении «Маленькая фуга» Сильвия Плат связывает фугу со смертью в смеси туманных ассоциаций с тисом (символом смерти в кельтской Британии), Холокостом и ее смертью. отец:

Он мог слышать Бетховена собственное:. Черный тис, белое облако,. Ужасающие осложнения.. Захваты для пальцев — шум ключей… Пустые и глупые, как тарелки,. Итак, слепая улыбка.. Я завидую громким звукам,. Тисовая изгородь Grosse Fuge.. Глухота — это нечто другое.. Такая темная воронка, мой отец!. Я вижу твой голос. Черным и зеленым, как в детстве.

Поэт Марк Доти писал о своих чувствах при прослушивании Grosse Fuge:

Что это значит, хаос. собрались во внезапную бронзовую сладость,. октябрьский расцвет, а затем этот момент. отрицал, превращался в кислоту, разбирал,. задавал вопросы, перефразировал?

Рекомендации

1. ↑ и , с.  719.
2. Музыкальный словарь: под руководством Марка Виньяля, Ларусс,2011 г., 1516  с. ( ISBN  978-2-03-586059-0 ), стр.  112
3. Жан и Брижит Массен, Людвиг ван Бетховен, Файярд ,1967( 1 — е  изд., 1955), 845  с. ( ISBN  2-213-00348-3 ), стр.  718.
4. Мейнард Соломон ( перевод  с английского Ганса Хильденбранда и Жана Нитхарта), Бетховен, Париж, Файярд ,2003 г., 570  с. ( ISBN  2-213-61305-2, OCLC  , уведомление BnF п о   ), р.  444.
5. ↑ и Элизабет Бриссон, Путеводитель по музыке Бетховена, Fayard, колл.  «Незаменимые в музыке»,20 апреля 2005 г., 878  с. ( ISBN  978-2-213-62434-1 и ), стр.  808
6. Средняя продолжительность на основе цитируемых записей
7. Барри Купер, Словарь Бетховена, JCLattès,1991 г., 613  с. ( ISBN  978-2-7096-1081-0 ), стр.  80
8. Запись, приветствуемая Diapason d’or в обзоре Diapason n ° 379 от февраля 1992 г.
9. Запись, приветствуемая Diapason d’or в обзоре Diapason № 356 за январь 1990 г.
10. «Интеграл, который не постарел» . Руководство на компакт-диске 1996 года: Том 1, Классический репертуар, Марабу,1996 г.( ISBN  978-2-501-02361-0 ), стр.  70
11. «Полный текст Végh является абсолютным справочником для квартетов Бетховена» . Руководство на компакт-диске 1996 года: Том 1, Классический репертуар, Марабу,1996 г.( ISBN  978-2-501-02361-0 ), стр.  69
12. « Квартет Альбана Берга преуспел как никто другой в восхождении на эту гималайскую постановку Бетховена: ясность, интенсивность, выразительность, острое чувство архитектуры характеризуют эту версию» . Идеальный ночной клуб: под руководством Бертрана Дермонкура, Actes Sud,2012 г.( ISBN  978-2-330-00216-9 ), стр.  37
13. Запись, приветствуемая Diapason d’or в обзоре Diapason в декабре 2012 г., стр.  74
14. «Трезвый и многозначительный Бетховен, но с трепетной чувствительностью» . Руководство на компакт-диске 1996 года: Том 1, Классический репертуар, Марабу,1996 г.( ISBN  978-2-501-02361-0 ), стр.  69
15. Запись получила премию Gramophone Award 2005 от журнала Gramophone.
16. Запись, приветствуемая Diapason d’or в обзоре Diapason в ноябре 2010 г., стр.  90
17. Запись, приветствуемая Diapason d’or в обзоре Diapason в декабре 2011 г., стр.  73

Переложение для фортепиано в четыре руки

В начале 1826 года издатель соч. 130 Струнный квартет, Матиас Артария, сказал Бетховену, что было «много запросов» на фортепьяно в четыре руки аранжировку из Grosse Fuge. Это было задолго до любой известной дискуссии об издании фуги независимо от квартета; учитывая предположительную реакцию на фугу, полагает, что это вероятно, была уловка Артарии, чтобы убедить Бетховена негативить пьесу от соч. 130 квартет. Артария попросил Бетховена подготовить фортепианную аранжировку, но Бетховен не был заинтересован, поэтому Артария вместо этого нанял Антона Хальма для ее подготовки. Когда Бетховену показал работу Хальма, он не был удовлетворен и немедленно сделал свою ноту-аранжировку фуги. Аранжировка Бетховена была завершена после струнного квартета до минор, соч. 131, и был опубликован Артарией как соч. 134. Бетховен возражал против аранжировки Хальма, что он пытался облегчить жизнь игрокам. «Хальм приложил записку, в которой говорилось, что для удобства ему пришлось разбить некоторые линии между руками. Бетховена не интересовало удобство ».

Повторное открытие рукописи

В 2005 году Бетховен 1826 автограф его фортепианной транскрипции в четыре руки Grosse Fuge вновь появился в Пенсильвания. Рукопись была подтверждена доктором Джеффри Каллбергом из Пенсильванского университета и доктором Стивеном Роу, главой Sotheby’s Отделом рукописей. Рукопись отсутствовала 115 лет. Он был продан на аукционе Sotheby’s 1 декабря 2005 года и куплен за 1,12 миллиона фунтов стерлингов (1,95 миллиона долларов США) тогдашним неизвестным покупателем, который впоследствии оказался Брюсом Ковнером, Склонный к рекламе мультимиллиардер, который пожертвовал рукопись — вместе со 139 другими оригинальными и редкими музыкальными произведениями — Джульярдской музыкальной школе в феврале 2006 года. С тех пор она стала доступной в онлайн-коллекции рукописей Джульярда. Известное происхождение рукописи состоит в том, что она была внесена в каталог 1890 года и продана на аукционе в Берлине промышленнику из Цинциннати, штат Огайо, чья дочь подарила рукопись и другие рукописи, включая Моцарта Фантазия церкви в Филадельфии, штат Пенсильвания, в 1952 году. Неизвестно, как рукопись Бетховена попала во владение библиотеки.

Наиболее яркое изменение в версии фортепианного дуэта происходит в самом начале. «Бетховен интересным образом изменил первые такты вступительной части фуги. Версия квартета начинается с громких унисонных G, распределенных по трем октавам и полутора тактам. В своем первоначальном наброске фортепианной аранжировки Бетховен воспроизвел оригинал. Затем, по-видимому, он решил, что G нужно больше силы и веса. В рукописи показано, что он сжал две лишние полосы тремоландо, увеличивая момент во времени. Он также добавил октавы вверху и внизу, расширив его в пространстве »

По словам пианиста Питера Хилла, Бетховен перевел фугу из струнного квартета на фортепиано «с очевидным Повторное посещение Фуги таким образом вполне могло побудить Бетховена переосмыслить возможности того, что он сочинил, чтобы сделать вывод, что Фуга может (и, возможно, должна) существовать отдельно ». Хилл заключает: «То, что Бетховен создал для Grosse Fuge, превзошло непосредственную цель. Вместо этого он переосмыслил шедевр в другой среде, отличной от оригинала, но столь же значимой, поскольку одинаково характерен для его создателя».