Дюфаи, гийом

Массы

В начале карьеры Дюфая циклическая месса — постановка всех частей мессы одним композитором, объединенная общими музыкальными средствами, такими как фирма Cantus-был в зачаточном состоянии. К концу его карьеры циклическая месса стала преобладающей и наиболее существенной формой сочинения духовной музыки в Европе.

Первые полные циклические массы Дюфая, Missa sine nomine и Мисс С Якоби, были написаны до 1440 года и, возможно, содержат самое раннее использование fauxbourdon. Кроме того, в большинстве ранних массовых композиций Дюфая использовалась техника «мотивов головы», например, в начале частей, которые разделяли общую и легко идентифицируемую музыкальную идею. Тем не менее, к 1450-м годам на массы Дюфея сильно повлиял английский стиль (например, музыка Джона Данстейбла), поскольку его массы этого периода в основном использовали технику cantus firmus, а также изоритм, как в его песнях. Он оставил после себя архаичную технику мотива головы. Еще позже в этот период Дюфай начал использовать более бесшовную технику контрапункта с периодической имитацией музыки, стиль, который предвосхитил работы Обрехта и Окегема. Одна поздняя месса, Missa ’Ave regina,’ основанный на сеттинге Марианского антифона с этим именем, который он написал в 1463 году, использует все приемы, которые Дюфай использовал в течение своей карьеры, и, возможно, был написан как преднамеренное суммирование.

Поздние мессы Дюфая — это все мессы тенора, такие как cantus firmus в теноре. Хотя этот стиль зародился в Англии у таких композиторов, как Леонель Пауэр и Данстейбл, Дюфай принес его на континент.

Музыка

Du Fay состоит из большинства распространенных форм дня, включая массы, мотеты, Магнификаты, гимны, простые настройки пения в fauxbourdon, и антифоны в области духовной музыки, и рондо, баллады, virelais и несколько других разновидностей шансона в сфере светской музыки. Ни одна из его сохранившихся музыкальных произведений не является инструментальной, хотя инструменты определенно использовались для некоторых из его светских произведений, особенно для нижних частей; вся его духовная музыка — вокальная. Инструменты, возможно, использовались для усиления голоса в реальном исполнении почти для любой из его работ.[нужна цитата ] Семь полных месс, 28 индивидуальных массовых движений, 15 настроек пения, используемых в мессе, три магнификата, две настройки Бенедикама Домино, 15 настроек антифона (шесть из них Марианские антифоны ), 27 гимнов, 22 мотета (13 из них изоритмичный в более угловатом, строгом стиле 14-го века, который уступил место более мелодичному, чувственному партитуру с преобладанием высоких частот с фразами, оканчивающимися на каденция «ниже трети» в молодости Дю Фэ) и 87 шансонов, безусловно, его авторства.[нужна цитата ] Из масс Дю Фэ его Missa se la лицо бледное и Missa L’Homme armé перечислены на Вся музыка как основные композиции.

Настройки песнопения и fauxbourdon

Многие из композиций Дю Фэ были простыми настройками пения, очевидно, предназначенными для литургического использования, вероятно, в качестве замены неукрашенного пения, и могут рассматриваться как гармонизация пения. Часто для гармонизации использовалась техника параллельного письма, известная как fauxbourdon, как в следующем примере, настройка Марианского антифона Ave Maris Stella:[нужна цитата ]

Часть постановки Дю Фэ Ave Maris Stella, в Фоксбурдоне. Верхняя строка — это пересказ песнопения; средняя линия, обозначенная как «fauxbourdon» (не написано), следует за верхней линией, но точно на четверть ниже. Нижняя строка часто, но не всегда, находится на шестую часть ниже верхней строки; он украшен и достигает каденции на октаве. Играть в (помощь ·Информация )

Дю Фэй, возможно, был первым композитором, который использовал термин «fauxbourdon» для этого более простого композиционного стиля, известного в литургической музыке 15 века в целом и в бургундской школе в частности.[нужна цитата ]

Светская музыка

Большинство светских песен Дю Фай следуют за формирует исправления (рондо, баллада и вирелай), которые доминировали в светской европейской музыке XIV и XV веков. Он также написал несколько итальянских баллат, почти наверняка, когда он был в Италии. Как и в случае с его мотетами, многие песни были написаны для конкретных случаев, и многие из них могут быть датированы, что дает полезную биографическую информацию.[нужна цитата ]

Большинство его песен написаны для трех голосов, в текстуре преобладает самый высокий голос; два других голоса, не снабженные текстом, вероятно, игрались инструментами. Иногда Дю Фэй использовал четыре голоса, но в некоторых из этих песен четвертый голос был предоставлен более поздним, обычно анонимным, композитором. Обычно он использовал форму рондо при написании любовных песен. Его последние светские песни демонстрируют влияние Busnois и Ockeghem, а ритмическая и мелодическая разница между голосами меньше; как и в творчестве других композиторов середины 15 века, он начал склоняться к гладкой полифонии, которая стала преобладающим стилем пятьдесят лет спустя.[нужна цитата ]

Типичная баллада Resvellies vous et faites chiere lye, который был написан в 1423 году для женитьбы Карло Малатеста и Виттория ди Лоренцо Колонна Музыкальная форма aabC для каждой строфы с C быть припевом. Музыкальное оформление подчеркивает отрывки из текста, которые конкретно относятся к супружеской паре.[нужна цитата ]

Guillaume Dufay

Дата рождения
05.08.1397
Дата смерти
27.11.1474
Профессия
композитор
Страна
Нидерланды

Франко-фламандский композитор, один из родоначальников нидерландской полифонической
школы (см. Нидерландская школа). Bоспитывался в метризе (церковной
школе) при кафедральном соборе в Камбре, пел в xope мальчиков;
учился композиции y P. де Локвиля и H. Гренона. Первые сочинения
(мотет, баллада) написаны во время пребывания Дюфаи при дворе
Mалатесты да Pимини в Пезаро (1420-26). B 1428-37 состоял певцом
папской капеллы в Pиме, посетил многие города Италии (Pим, Tурин,
Болонья, Флоренция и др.), Франции, Cавойское герцогство. Приняв
духовный сан, жил при дворе герцога Cавойского (1437-44).
Периодически возвращался в Камбре; после 1445 жил там постоянно,
руководя всей музыкальной деятельностью собора.

Дюфаи разработал главный жанр нидерландской полифонии — 4-голосную
мессу. Cantus firmus, проходящий в партии тенора и объединяющий все
части мессы, часто заимствуется им из народных или светских песен
(«Eё личико побледнело» — «Se la face au pale», ок. 1450).
1450-60-e гг. — вершина творчества Дюфаи, время создания крупных
циклических произведений — месс. Известны 9 полных месс, a также
отдельные части месс, мотеты (духовные и светские, торжественные,
мотеты-песни), вокальные светские полифонические сочинения —
французский шансон, итальянские песни и др.

B музыке Дюфаи намечается аккордовый склад, вырисовываются
тонико-доминантовые отношения, проясняются мелодические линии;
особая рельефность верхнего мелодического голоса сочетается c
использованием имитации, канонических приёмов, близких народной
музыке.

Искусство Дюфаи, впитавшее многие достижения английской,
французской, итальянской музыки, получило европейское признание и
оказало большое влияние на последующее развитие нидерландской
полифонической школы (вплоть до Жоскена Депре). B библиотеке Бодлея
в Oксфорде хранятся рукописи 52 итальянских пьес Дюфаи, из которых
19 3-4-голосных шансон изданы Дж. Cтайнером в сб. «Дюфаи и его
современники» («Dufay and his contemporaries», 1899).

Дюфаи известен также как реформатор нотного письма (ему
приписывается введение нот c белыми головками вместо ранее
употреблявшихся чёрных нот). Oтдельные сочинения Дюфаи опубликованы
Г. Бесселером в его работах o cpедне-вековой музыке, a также
включены в серии «Denkmaler der Tonkunst in Цsterreich» (VII, XI,
XIX, XXVII, XXXI).

Более поздняя жизнь

После отречения от престола последнего антипапы (Феликса V) в 1449 году, его бывшего нанимателя, герцога Амедея VIII Савойского, борьба между различными фракциями внутри церкви начала налаживаться, и Дюфай снова покинул Камбре и отправился на юг. Он отправился в Турин в 1450 году, незадолго до смерти герцога Амедея, но вернулся в Камбре позже в том же году, а в 1452 году снова вернулся в Савойю. На этот раз он не возвращался в Камбре шесть лет, но пытался найти либо бенефициара, либо работу, которая позволила бы ему остаться в Италии. Многочисленные композиции, в том числе одна из четырех Плачущий которую он написал после падения Константинополя в 1453 году, его знаменитая месса основана на Се ла лицо бледное, а также письмо Лоренцо де Медичи, сохранившееся от этого периода. Тем не менее, поскольку он не смог найти подходящего места для выхода на пенсию, он вернулся на север в 1458 году. В то время как в Савойе он служил более или менее официально хормейстером Людовика Савойского, но он, скорее всего, был в церемониальной роли, поскольку записи часовни никогда не упоминают о нем.

Когда он вернулся в Камбре в последние годы своей жизни, он был назначен каноником собора. Теперь он был самым известным композитором в Европе. В очередной раз он установил тесные связи со двором Бургундии и продолжал сочинять для них музыку. Он принял множество посетителей, в том числе Буснуа, Окегема, Тинкториса и Лойсет Компер, которые сыграли решающую роль в развитии полифонического стиля следующего поколения. В этот период он, вероятно, написал свою мессу на основе L’homme armé, а также шансон на эту же песню. Последняя композиция, возможно, была вдохновлена ​​призывом Филиппа Доброго к новому крестовому походу против турок, которые недавно захватили Константинополь. Он также написал мессу Реквиема около 1460 года, которая утеряна.

После нескольких недель болезни Дюфай умер 27 ноября 1474 года. Он попросил, чтобы его мотет Ave regina celorum петь для него, когда он умер, с мольбами о милосердии, вставленными между стихами антифона, но времени было недостаточно для того, чтобы это устроить. Дюфай был похоронен в часовне Святого Этьена в соборе Камбре с вырезанным на его надгробии портретом. После разрушения собора надгробие было утеряно, но оно было найдено в 1859 году (оно использовалось для прикрытия колодца) и сейчас находится в музее в Лилле.

Индивидуальные доказательства

1. Марк Онеггер, Гюнтер Массенкейл (ред.): Большой лексикон музыки. Том 2: C — Эльмендорф. Гердер, Фрайбург-им-Брайсгау и др. 1979, ISBN 3-451-18052-9 .
2. Peter Gülke: Guillaume Du Fay. Музыка 15 века, Bärenreiter Verlag 2003, стр. 6.
3. Peter Gülke: Guillaume Du Fay. Музыка 15 века, Bärenreiter Verlag 2003, стр. 4.
4. Peter Gülke: Guillaume Du Fay. Музыка 15 века, Bärenreiter Verlag 2003, стр. 2 f.
5. Peter Gülke: Guillaume Du Fay. Музыка 15 века, Bärenreiter Verlag 2003, стр. 5.
6. Peter Gülke: Guillaume Du Fay. Музыка 15 века, Bärenreiter Verlag 2003, стр. 8.
7. ↑
8. Peter Gülke: Guillaume Du Fay. Музыка 15 века, Bärenreiter Verlag 2003, стр. 72 f.
9. Алехандро Энрике Планшар: Ранняя карьера Гийома Дю Фэ . В: Журнал Американского музыковедческого общества, Том 46, № 3 (осень 1993 г.), с. 361.
10. Peter Gülke: Guillaume Du Fay. Музыка 15 века, Bärenreiter Verlag 2003, стр. 76–79.
11. по поводу критики см. Вернер Кейл : Существует ли золотое сечение в музыке 15-19 веков? В: Augsburger Jahrbuch für Musikwissenschaft № 8, 1991, страницы 7–70.
12. Крейг Райт: «Nuper rosarum flores» Дюфая и Храм царя Соломона. В: Журнал Американского музыковедческого общества № 47, 1994, стр. 395-439.
13. Марвин Трахтенберг: Архитектура и музыка воссоединились: новое прочтение «Nuper Rosarum Flores» Дюфея и Собора Флоренции. В: Renaissance Quarterly No. 54, 2001, страницы 740-775.
14. Peter Gülke: Guillaume Du Fay. Музыка 15 века, Bärenreiter Verlag 2003, стр.188.
15. Item volo et ordino quod postquam ecclesiastica sacramenta michi fuerint ministrata et ad agoniam tendere videbor, si, hora patiposit, sint octo ex sociis ecclesie juxta lectum meum qui, submissa voce cantent hympnum quoi magno salutit , paris leg altaris, una cum magistro corum et duobus ex sociis, inibi similiter presentes decantent motetum meum de Ave Regina Celorum pro quo eis lego XXX solidos. Цитата: Франц Ксавер Хаберль: Вильгельм дю Фэй. Монографическое исследование его жизни и творчества. В кн . : Ежеквартальный музыковедческий журнал № 1, 1885 г., стр. 516.
16. ( от 27 ноября 2014 г. в Интернет-архиве ) PDF 503 kB. Проверено 4 апреля 2015 г.
17. Ханс-Отто Корт: Фоксбурдон в его музыкально-исторической среде. В: Хайнц-Клаус Метгер и Райнер Рин (ред.): Гийом Дюфе . Music Concepts, выпуск 60, апрель 1988 г., стр. 74 f.
18. Роланд Джон Джексон: Практика исполнения: Словарь-справочник для музыкантов . Нью-Йорк и другие: Рутледж, 2005, стр. 131 f.
19. ↑ Ф. Альберто Галло: Citazioni da un trattato di Dufay . В: Collectanea Historiae musicae IV, 1966, стр. 149–152.

Credits

New World Encyclopedia writers and editors rewrote and completed the Wikipedia article
in accordance with New World Encyclopedia standards. This article abides by terms of the Creative Commons CC-by-sa 3.0 License (CC-by-sa), which may be used and disseminated with proper attribution. Credit is due under the terms of this license that can reference both the New World Encyclopedia contributors and the selfless volunteer contributors of the Wikimedia Foundation. To cite this article click here for a list of acceptable citing formats.The history of earlier contributions by wikipedians is accessible to researchers here:

Guillaume Dufay  history

The history of this article since it was imported to New World Encyclopedia:

History of «Guillaume Dufay»

Note: Some restrictions may apply to use of individual images which are separately licensed.

Мотеты

Мотеты Дюфаи очень разнообразны: есть большие полифонические композиции на два или три текста одновременно и камерные вокальные произведения с выделением верхнего голоса, есть мотеты на основе cantus firmus’a, на каноническую тему-мелодию (из антифона, респонсория и т. п.), выдержанные в строгом полифоническом складе, и мотеты с независимыми свободными голосами, не связанные заимствованным тематизмом, лирические и торжественные. Чаще всего Дюфаи создаёт мотеты для четырёх голосов, реже — для трёх, в виде исключения — для пяти (при двух или трёх текстах). Почти все мотеты написаны на латинский текст. Один духовный мотет, из числа посвящённых Деве Марии, создан Дюфаи на итальянский текст VIII канцоны Петрарки («Vergine bella»).

«Песенные мотеты» Дюфаи от собственно полифонического мотета отличали тесная связь мелодии с текстом, выразительность и образность, подчинённость нижних голосов верхнему, развёртывание формы из нескольких «строф» без повторений до значительного объёма (вдвое и втрое больше среднего объёма песен у Дюфаи). Песенный мотет «О beate Sebastiane» («О, блаженный Себастьян») написан во время эпидемии чумы в Риме. Текст широко распет в верхнем голосе, молящем об избавлении. Нижний голос (контратенор) носит скорее инструментальный характер. В соотношениях тенора и контратенора заметна изоритмия, её Дюфаи использует для «скрепления» формы.

Вот названия ещё нескольких известных мотетов Дюфаи:

«Nuper rosarum flores» (на празднество освящения Флорентийского собора),

«Ave Regina coelorum»,

«Ecclesiae militantis» («Церковь воинствующая»),

«Alma redemptoris mater»,

«Vasilissa ergo gaude» (написан для Клеофы Малатеста в связи со свадебным торжеством).

дальнейшее чтение

• Авраам, Джеральд; Хьюз, Дом Ансельм, ред. (1960). Арс Нова и эпоха Возрождения. Новая Оксфордская история музыки. III (1-е изд.). Нью Йорк, Нью Йорк: Oxford University Press НАС. ISBN  978-0-19-316303-4.
• Букофцер, Манфред Ф. (1950). Исследования в области музыки средневековья и эпохи Возрождения. Нью Йорк, Нью Йорк: W. W. Norton & Company. ISBN  978-0-393-00241-6.
• Фэллоуз, Дэвид (1987) . Дюфай. Серия Мастеров-музыкантов (отредактированная ред.). Оксфорд, Англия: Oxford University Press. ISBN  978-0-460-02493-8.
• Галло, Ф. Альберто (1985). Музыка средневековья II. Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-28483-7.
• Блэкберн, Бонни Дж.; Миллер, Клемент Альбин; Ловинский, Эдвард Элиас, ред. (1991). Переписка музыкантов эпохи Возрождения. Оксфорд, Англия: Clarendon Press. ISBN  978-0-19-315153-6.
• Пламенак, Драган (1954). «Неизвестное сочинение Дюфая?». The Musical Quarterly. Оксфорд, Англия: Oxford University Press. 40 (2): 190–200. JSTOR  .
• Риз, Гюстав (1959). Музыка эпохи Возрождения (переработанная ред.). Нью Йорк, Нью Йорк: W. W. Norton & Company. ISBN  978-0-393-09530-2.

Жизнь в Риме

Кардинал Алеман был изгнан из Болоньи конкурирующей семьей Канедоли в 1428 году, и Дюфай также уехал в это время, отправившись в Рим. Он стал членом Папского хора, служа Папе Мартину V, а затем, после смерти Папы Мартина в 1431 году, Папе Евгению IV. В 1434 г. он был назначен Maistre de Chappelle в Савойе, где он служил герцогу Амедее VIII. Он покинул Рим из-за финансового кризиса папского хора и для того, чтобы избежать потрясений и неопределенности во время борьбы между папством и Базельским собором. Тем не менее в 1435 году он снова служил в папской часовне, но на этот раз во Флоренции. Папа Евгений был изгнан из Рима в 1434 году в результате создания там повстанческой республики, симпатизировавшей Базельскому собору и Соборному движению (соборность). В 1436 году Дюфай сочинил праздничный мотет. Nuper rosarum flores, одно из его самых известных сочинений, которое было исполнено при освящении купола собора во Флоренции, где Евгений жил в изгнании, Филиппо Брунеллески.

В этот период Дюфай также начал свое долгое общение с семьей д’Эсте в Ферраре, одними из самых важных музыкальных покровителей эпохи Возрождения, с которыми он, вероятно, познакомился во время своего общения с семьей Малатеста. Римини и Феррара не только близки географически, но и две семьи были связаны браком, и Дюфай написал по крайней мере одну балладу для Никколо III, маркиза Феррары. В 1437 году город посетил Дюфай. Когда Никколо умер в 1441 году, следующий маркиз поддерживал контакты с Дюфаем и не только продолжал финансовую поддержку композитора, но и копировал и распространял некоторые из его музыки.

Борьба между папством и Базельским собором продолжалась до 1430-х годов. Очевидно, Дюфай понимал, что его собственному положению может угрожать распространяющийся конфликт, особенно после того, как Папа Евгений был свергнут Советом в 1439 году и заменен самим герцогом Савойским Амедеем, как Папа (Антипапа) Феликс V. В это время Дюфай вернулся к себе. Родина, прибыв в Камбре к декабрю того же года. Чтобы стать каноником в Камбре, ему требовалось юридическое образование, которое он получил в 1437 году. Возможно, он учился в Туринском университете в 1436 году. Один из первых документов, упоминающих его в Камбре, датирован 27 декабря 1440 года, когда он получил доставка 36 лотов вина к празднику Иоанна Богослова.

Дюфай должен был оставаться в Камбре до 1440-х годов, и в это время он также находился на службе у герцога Бургундского. Находясь в Камбре, он сотрудничал с Николя Греноном над полным пересмотром литургической музыкальной коллекции собора, которая включала написание обширного сборника полифонической музыки для служб. В дополнение к своей музыкальной деятельности он принимал активное участие в общем управлении собором. В 1444 году его мать Мария умерла и была похоронена в соборе. В 1445 году Дюфай переехал в дом предыдущего каноника, который должен был оставаться его основной резиденцией до конца его жизни.

Песни

Шансон Дюфаи — это по преимуществу небольшие (от 20 до 40 тактов, изредка больше) трёхголосные произведения. В большинстве песен ведущая роль принадлежит верхнему голосу. В строении преобладает принцип строфичности: разные разделы текста сочетаются с одной и той же музыкой (или с её близкими вариантами). Чтобы выдержать повторения, мелодия должна была быть гибкой и сочной. Песни Дюфаи очень образны, для выразительности он выбирает самые разные средства: это и вокальное трёхголосие при равенстве партий (баллада «J’ai mis mon сuer»), и выделение одного инструментального голоса при диалоге двух верхних («La belle se siet») или «соревнование» верхнего и нижнего, и выделение только инструментального начала во вступлениях и заключениях («Helas, ma dame», «Donna i ardenti»), и сведение нижних голосов к сопровождению вокальной мелодии («Belle, que vous ay ie mesfait»).

Одно из ранних рондо Дюфаи — короткая застольная песня — прощание с друзьями «Adieu ces bons vins de Lannoys» («Прощайте, добрые вина Ланнуа»). Её мелодия проста, близка бытовой музыке. Тип таких французских песен подготовлен ещё трубадурами.

Французская традиция ощущается в балладе «La belle se siet». Здесь две вокальные партии поддержаны простой опорой баса. Два верхних голоса начинают «рассказ» о красотке, которая плачет и вздыхает… Речитация верхнего голоса: «Отец её спрашивает: „Что с вами, дочка?“»; затем эта же фраза проходит в контратеноре. Оба голоса: «Желаете ли вы мужа, мужа, мужа или господина?»

Примерами песен, в которых одному из голосов поручено ведение лирической мелодии, а другим — поддержка и «инструментальное» сопровождение, могут служить рондо «Helas, ma dame» («Увы, моя дама») и «Donna i ardenti».

Later life

After the abdication of the last antipope (Felix V) in 1449, his own former employer Duke Amédée VIII of Savoy, the struggle between different factions within the Church began to heal, and Dufay once again left Cambrai for points south. He went to Turin in 1450, shortly before the death of Duke Amédée, but returned to Cambrai later that year, and in 1452, he went back to Savoy yet again. This time he did not return to Cambrai for six years, but attempted to find either a benefice or an employment which would allow him to stay in Italy. Numerous compositions, including one of the four Lamentationes that he composed on the fall of Constantinople in 1453, his famous mass based on Se la face ay pale, as well as a letter to Lorenzo de’Medici, survive from this period. Yet as he was unable to find a satisfactory position for his retirement, he returned north in 1458. While in Savoy he served more-or-less officially as choirmaster for Louis of Savoy, but he was more likely in a ceremonial role, since the records of the chapel never mention him.

When he returned to Cambrai for his final years, he was appointed canon of the cathedral. He was now the most renowned composer in Europe. Once again he established close ties to the court of Burgundy, and continued to compose music for them. He received many visitors, including Busnois, Ockeghem, Tinctoris, and Loyset Compère, all of whom were decisive in the development of the polyphonic style of the next generation. During this period, he probably wrote his mass based on L’homme armé, as well as the chanson on the same song. The latter composition may have been inspired by Philip the Good’s call for a new crusade against the Turks, who had recently captured Constantinople. He also wrote a Requiem mass around 1460, which is lost.

After an illness of several weeks, Dufay died on November 27, 1474. He had requested that his motet Ave regina celorum be sung for him as he died, with pleas for mercy interpolated between verses of the antiphon, but time was insufficient for this to be arranged. Dufay was buried in the chapel of St. Etienne in the cathedral of Cambrai with his portrait carved onto his tombstone. After the destruction of the cathedral, the tombstone was lost, but it was found in 1859 (it was being used to cover a well), and is now in a museum in Lille.

важность

Большое значение Гийома Дюфе состоит в том, что он первым соединил музыкальные элементы художественной музыки с традициями Франции, Нидерландов, Англии и Италии; Таким образом он создал музыкальный язык, который долгое время был обязательным для музыки высокого искусства во всей Европе. Он является выдающимся деятелем ранней франко-фламандской музыки. Его склонность к полифонии, которая была фундаментально обязательной для музыкального развития Европы, была продолжена последующими поколениями этой музыки во времена «голландцев», например Йоханнесом Оккегемом, Якобом Обрехтом и Хоскином Деспре, и пришли к предварительному заключению. в творчестве Джованни Пьерлуиджи да Палестрина и Орландо ди Лассо .

Сравнение написания двух произведений Гийома Дюфе. Слева Кирие в черной ноте (прибл. 1430–1440), справа Кирие в белой ноте (прибл. 1472)

Творчество Дюфая охватывает все области светского и духовного многоголосия; его основные жанры — шансоны, теноровые мотеты и сеттинг мессы. В то время как его шансоны и мотеты имеют тенденцию оглядываться назад, его массовые композиции явно указывают в будущее. В большинстве трехчастных шансонов (таких как песня о любви Adieu m’amour, рондо с и двумя противоположными голосами ) Дюфай продолжает традицию Гийома де Машо, а также четырехчастный изначально изоритмический мотет. уходит корнями в французскую Ars nova . Его многочисленные массовые движения ранних времен в основном состоят из трех частей, традиционных шансонных движений, тогда как его большие четырехчастные массы более позднего периода ( Se la face ay pale, L’homme armé, Ecce ancilla Domini, Ave regina celorum и другие) являются индивидуальными движениями, основанными на английской модели, которые связаны с циклом постоянным cantus firmus в теноре; это представляло что-то новое и имело решающее значение для последующего периода. Говорят, что Дюфай также ввел белые ноты вместо ранее распространенных черных нот ; Ему приписываются и другие нововведения в обозначениях (Адам фон Фульда).

Отредактированный отрывок из Посткоммунизма Missa Sancti Jacobi Гийома Дюфе со вставленной средней частью, не отмеченной в оригинале.

Предложения из Англии можно увидеть, среди прочего, в Фоксбурдоне, который Дюфе впервые появляется в своей Missa Sancti Jacobi 1427 года. В « Посткоммунио» к движению, состоящему из супериуса и тенора, записанного Дюфаем в двух частях, поется средний голос без нот, который следует за высшим в параллельных суб-четвертях. В самом центре движения тенор образует расстояние в шестую или октаву до вершины, в результате чего иногда возникают диссонансы в пассаже. Общий звук определяется шестыми аккордами и пустыми идеальными квинтами.

Влияние итальянской музыки Trecento можно увидеть в определенных мелодических и тональных свойствах композиций Дюфея, в частности в квазитональных ступенях IVI самого глубокого голоса, который, однако, является скорее дополнительным голосом в отличие от тональной функции басовый голос ( фигурный бас ) Музыки 1600 года.

Дальнейшие нововведения включают отказ от изоритмики и «плавление» жестких орнаментальных фраз, типичных для Ars nova

Все большее внимание к отдельным голосам друг для друга при одновременном увеличении независимости приводит к все более строгой рационализации нотной записи, в результате чего ритм каждого голоса связан с мелодическим и ритмическим ходом всей композиции в каждый момент. Таким образом, музыка Дюфая является первым европейским свидетельством настоящей «полифонии» в привычном понимании с временным дальнодействующим эффектом на протяжении веков.

Наследие

Дю Фэй был одним из последних композиторов, использовавших позднесредневековые полифонические структурные техники, такие как изоритм и один из первых, кто использовал более мелодичные гармонии, фразировки и мелодии, характерные для раннего Возрождения. Его композиции в более крупных жанрах (мессы, мотеты и шансоны) в основном похожи друг на друга; его известность во многом обусловлена ​​тем, что воспринималось как его совершенный контроль над формами, в которых он работал, а также его дар запоминающейся и певучей мелодии. В течение 15 века его повсеместно считали величайшим композитором своего времени, и это мнение в значительной степени сохранилось до наших дней.

Дюфай является тезкой Коллектива Дюфай, старинная музыка ансамбль исторически информированных исполнений.