Творчество балетмейстера и.д. бельского в контексте развития отечественного балетного театра 1950-60 годов

Становление и развитие хореографического симфонизма

Балет, как известно, соединяет в себе разные виды искусства. Его изобразительные и выразительные средства не могут обходиться одно без другого, но их сочетание редко находится в равновесии, В. М. Красовская отмечает, что «развитие балетного танца в плане наибольшего абстрагирования, обобщения его специфических средств шло сначала в отрыве от соответствующей музыки, словно бы обособленно от проблем ее развития, пока не наступил момент неизбежной встречи симфонических форм танца с формами симфонической музыки своего времени» .

Симфонизм является универсальным способом наиболее полного раскрытия художественного замысла с помощью последовательного и целеустремленного музыкального развития, включающего противоборство, развитие, скрещение и преобразование тем и тематических элементов.

В музыке понятие симфонизма разработал Б. В. Асафьев, а в балетном искусстве понятие хореографического (танцевального) симфонизма пытался сформулировать Ф. В, Лопухов. В своем теоретическом труде «Пути балетмейстера» он писал: «Как может выявиться симфонизм танца, будь то отдельная вариация, целый акт, балет или танцсимфония? Это произойдет только тогда, когда все постановки танцев, как малых вариаций, так и мощных балетов, не говоря уже о танцсимфониях, будут основаны на принципе хореографической тематической разработки, а не на случайном наборе танцевальных движений, хотя бы и исполняемых в ритм музыки. Если при постановке как малых вариаций, так и больших балетов исходить из принципа хореографических тематических разработок, то в этом и будет заключаться сущность танцевального симфонизма».

В. М. Красовская расширила это понятие: «Балетный симфонизм -не только организация многопланового хореографического действия в структурных формах симфонической музыки. Это, кроме того и прежде всего, широкое постижение жизни в обобщенных, многозначных, изменчивых образах, которые борются, взаимодействуют, растворяются один в другом и вырастают один из другого — опять-таки подобно симфонической музыке. Само собой разумеется, симфонический танец может быть классическим и характерным, в нем состязаются и выразительное и изобразительное начала» .

В соответствии со своим определением Лопухов в книге «Пути балетмейстера» относил к симфоническому танцу второй акт «Жизели» и четвертую картину «Лебединого озера» (до выхода Злого гения), а в книге «Хореографические откровенности» он дополнил понятие хореографического симфонизма, отнеся к нему бессюжетные танцевальные композиции, где «танец развивался … по собственным законам» . Лопухов отмечал, что в «Пахите» «па-классик — это классическая симфония танца, форма, в создании которой творчество Петипа по сей день остается непревзойденным»57, в балете «Дочь Фараона» «все построение адажио приближалось к сонатной форме — с завязкой, развитием и финалом — кодой, — что особенно ценно, так как в музыке сонатной формы не было»

Таким образом, Лопухов отмечал (к сожалению, мимоходом), что хореографический симфонизм может появляться в балетах на несимфоническую музыку и развиваться по собственным законам.

Черты симфонизма исследователи находили в инструментальном танце, встречающемся уже в балетах эпохи барокко. Так, Красовская писала, что «завися от новых форм танцевальной музыки, Бошан сочинял для «арий» Люли условный танец, тяготевший к виртуозному инструментализму. Такой танец, отвечая требованиям стиля барокко, предполагал не случайную, как раньше, а организованную во времени и пространстве смену пластических горизонталей и вертикалей» . Симфонизация танца формировалась в романтическом балете, когда кордебалет из орнаментального фона начал превращаться в действенный элемент, поясняющий события сюжета или придающий масштаб чувствам главных героев. Красовская отмечала, что «танец романтического происхождения и стиля, «унисонный», в лучших своих образцах приближался к многозначной емкости содержания программной симфонической музыки»60. Далее она поясняла: «В симфонизации кордебалетного танца были заложены чрезвычайно ценные возможности симфонического построения балетного действия, когда на аккомпанементе такого танца полифонически развиваются «голоса» танца солистов. … Найденный в тридцатых-сороковых годах (XIX века — Л. А.) принцип симфонического развития музыкально-пластического балетного образа, то оставаясь в небрежении, то воскрешая вновь, продолжал существовать на русской сцене, а в балетах Льва Иванова и Мариуса Петипа на музыку Чайковского и Глазунова получил определяющее значение»

И. Д. Вельский — продолжатель идей Ф. В. Лопухова

Уже в начале творческого пути Вельский предпринял попытку осмыслить историю развития балетного искусства, определив место и возможности специфических форм и средств выражения хореографии.

В январе 1951 года произошло событие до сих пор не получившее должной оценки историков отечественного балета. В театральной газете ГАТОБ им С. М. Кирова «За советское искусство» появилась статья Вельского «О языке балетного спектакля» , где был поставлен вопрос, означенный в названии. Нападки вызвала сама тема выступления. Редакционная преамбула предуведомляла, что в статье «фигурирует пресловутая теория «специфичности», «исключительности» балетного искусства в отличие от других искусств».

Опередившая время теоретическая работа Вельского во многом предвосхитила пути развития отечественной хореографии и не потеряла своей актуальности и сегодня. Автор задался вопросом: может ли справиться с созданием спектакля на современную тему специфический, условный язык балета? «Нужно ли, — спрашивал Вельский, — подгонять содержание под возможности балета или строить спектакль по принципу драматического театра, оставляя за танцем лишь роль прилагательного?

Может быть, нужно изменить наш язык или, может быть, дело вовсе не в условности нашего языка, а в построении всего спектакля, в нахождении новой формы этого спектакля?»

Вельский отмечает, что «от балета дивертисментного, служащего развлечением узкому кругу эстетов, мы пришли к балетному искусству, к серьезному, подлинному искусству, разрешающему сложнейшие, драматургически насыщенные темы. Мы пришли к искусству, смело вставшему рядом с драмой, оперой, музыкой» .

Обращая внимание на то, что балет занял равное место в ряду других видов искусства, Вельский делал вывод: «Танец стал языком балетного спектакля, основой разрешения сюжета и всей его драматургии, то есть тем, чем является слово в драме, чем является звук в музыке. Танец стал нашим словом, нашей фразой, нашим стихом. Канули в вечность те времена, когда нужно было «разбавлять» сюжетные мимические сцены традиционными па-де-де и па-де-труа … и недалек тот день, когда зритель увидит на балетной сцене полноценный современный спектакль, разрешенный от начала до конца своеобразным, но впечатляющим языком нашего искусства — языком танца»240

Канули в вечность те времена, когда нужно было «разбавлять» сюжетные мимические сцены традиционными па-де-де и па-де-труа … и недалек тот день, когда зритель увидит на балетной сцене полноценный современный спектакль, разрешенный от начала до конца своеобразным, но впечатляющим языком нашего искусства — языком танца»240.

В названной статье Вельский останавливается на определении «действенный танец», объединяющим понятия как классического, так и характерного танца и служащим для создания эмоционального состояния как героев, так и зрителей. «В совершенно особенном понимании слова «танец», вернее, в отказе от общепринятого понятия этого слова, идентичного понятию «пляска», и есть то главное, что отличает действенный танец — язык нашего искусства»24 . Вельский приводит примеры использования действенного танца в ряде балетов из репертуара ГАТОБ им. С. М. Кирова.

Статья, написанная в годы торжества драмбалета, многими была встречена враждебно. На страницах газеты развернулась дискуссия. Критик И. Щербаченко нашел в размышлениях Вельского признаки формализма и абстракционизма, обвинил в том, что «во имя злополучной «специфики», в поисках особого балетного реализма он противопоставляет балет всему советскому искусству, тем самым отрывая его от других искусств»242.

Вторая серьезная работа Вельского «Искусство или ремесло?» была напечатана той же газетой в 1955 году, и вызвала еще большие споры, ибо затрагивала скорее не теоретические вопросы, а непосредственно касалась профессионального состояния труппы. Вельский умел видеть суть проблемы. Он отмечал, что общий уровень техники повысился. То, что было подвластно единицам, стало достоянием любого выпускника школы. В результате «выросла порочная теория и практика — «все могут всё». … Всё зашаталось — жанр, амплуа, внешнее соответствие роли (а в балете оно имеет очень большое значение) … . Пагубные последствия теории «всемогущества» сказались не столько даже на солистах, сколько на кордебалете. Поскольку артист ансамбля считает свое пребывание в кордебалете случайным, незаслуженным, поскольку он рассчитывает завтра красоваться в сольной партии, — он, конечно, и не может создать надлежащего отношения к своей небольшой, но очень ответственной функции» «.

Примечания

↑
↑ Бельский Игорь Дмитриевич // Балет: энциклопедия / Гл. ред. Ю. Н. Григорович.- М.: Советская энциклопедия, 1981.
Бельский Игорь Дмитриевич // Театральная энциклопедия. Том 1/Глав. ред. С. С. Мокульский — М.: Советская энциклопедия, 1961.
↑
Боярчиков Николай Николаевич // Балет: энциклопедия / Гл. ред. Ю. Н. Григорович.- М.: Советская энциклопедия, 1981.
Генслер Ирина Георгиевна // Балет: энциклопедия / Гл. ред. Ю. Н. Григорович.- М.: Советская энциклопедия, 1981.
Рассадин Константин Александрович // Балет: энциклопедия / Гл. ред. Ю. Н. Григорович.- М.: Советская энциклопедия, 1981.
Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. — «Советская энциклопедия», 1982. — С. 680. — 1008 с.
↑

«Ленинградская симфония» — как выдающееся явление программного хореографического симфонизма

Свой новый балет Вельский задумал на музыку Первой части Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича. Написанная в сонатной форме с элементами программности, она представляет собой законченную симфоническую поэму, своеобразную симфонию в симфонии.

С композитором Вельский познакомился еще в детские годы. Когда он учился в школе, его педагогом по музыке была Мария Дмитриевна Шостакович, сестра Дмитрия Дмитриевича. Временами она устраивала дома посиделки. В уютной обстановке на хорошем рояле ученики играли заданные вещи, и Шостакович частенько заходил послушать. Сидел он всегда тихо, замечаний не делал, и дети его не стеснялись. Композитор не мог помнить одного из довоенных гостей сестры, поэтому Вельский попросил представить его Шостаковичу.

Дмитрий Дмитриевич с интересом откликнулся на предложение Вельского и сказал: «Если вы хотите ставить балет-симфонию, именно балет-симфонию, то должны создать хореографическую партитуру. Как есть партитура музыкальная, так у вас должна быть хореографическая»

Это было созвучно с идеями Ф. В. Лопухова, считавшего, что симфонической музыке может и должна соответствовать только симфоническая хореография. Лопухов вместе с 10. И. Слонимским занимался с группой молодых хореографов, куда, кроме Вельского, входили Юрий Григорович, Николай Серебренников и Юрий Воронцов

Слонимский учил работать со сценарием, а Лопухов главное внимание уделял вопросам симфонизации хореографии

Лопухов учил их структурному анализу партитуры, пластическому выражению ее элементов. Он объяснял, что хореографический симфонизм сюжетного балета развивается внутри этого сюжета, а в балете-симфонии идет за музыкальной партитурой. Таким образом, теоретическую базу Вельский имел неплохую и, полностью следуя за партитурой музыкальной, он в результате сумел подойти к созданию симфонической хореографической партитуры,

Главный балетмейстер ГАТОБа К. М. Сергеев отнесся к проекту без энтузиазма, но конфликтовать не захотел и согласился на предложение Вельского сделать спектакль молодежным, внеплановым. Ни зала, ни сцены для репетиций не давали, и они проходили под магнитофон, где придется, чаще всего в фойе Направника, прямо на паркете. И солисты, и кордебалет работали, как одержимые, используя каждую свободную минуту до и после спектаклей, и балет был сделан в немыслимо короткий срок. В середине марта 1961 года была одобрена балетмейстерская экспозиция Вельского, и после одной оркестровой репетиции, 12 апреля состоялась генеральная. Приподнятое настроение усиливалось всенародным ликованием: в космос полетел Юрий Гагарин! В дневнике Вельский записал всего несколько слов: «Успех (даже у Сергеева!?)»179

По заметкам Вельского, к сожалению, весьма скудным и недатированным, можно проследить за поисками обобщенно-условной формы хореографии. Первая картина, поначалу названная «Белые ночи», делилась на две части — героическую и лирическую. Героическая имела девиз «если завтра война». Соревновались «ворошиловские стрелки», женщины оказывали помощь «раненым». Между этими эпизодами юноши строили дом и, закончив работу, поздравляли друг друга, сплетаясь в рукопожатиях. «Всё это, — писал Вельский, — должно выглядеть, как игра! Играют в серьезные вещи. Так и живут! (Посмотреть плакаты Осоавиахима и т.п.) Всю часть до «лирики» строить на героическом труде. («Гимн труду»). Движения — прыжковые; группа — скульптурная. Как бы всё время идет «конвейер труда»»

Отправляясь на фронт, юноши должны были давать клятву условно обозначенному знамени. Затем Вельский решил, что лучше «клятва не знамени, а публике! Публика — родина. … Каждый содебаск на колено, взгляд в публику (глубокий), припадает к земле (прижаться лицом) и ход в сторону»

Бельский Станислав Викторович

старший научный сотрудник, кандидат исторических наук

Биографические данные:

1976 г.р. В 1998 г. закончил кафедру археологии исторического факультета СПбГУ. Учителя в науке: В. А. Булкин, О. И. Богуславский, А.И. Сакса. В 2013 г. в ИИМК РАН защитил кандидатскую диссертацию на тему «Погребальные памятники Карельского перешейка и Северного Приладожья XI–XV вв. (хронология вещевых комплексов)». В 2006 – 2016 гг. старший лаборант, младший научный сотрудник, старший научный сотрудник МАЭ (Кунсткамера) РАН; с 2015 г. – докторант Института Гуманитарных исследований Университета Турку (Финляндия).

Основные проекты/гранты:

“Karjalan Kannaksessa keskiajan muinaispaikat” (Археологические памятники эпохи Средневековья на Карельском перешейке), совместно с Университетом Турку (Финляндия)
Программа фундаментальных исследований Президиума РАН «Традиции и инновации в истории и культуре», проект «Преемственность и трансформации в развитии древних и средневековых человеческих популяций Севера Европейской части России: субстратные группы, миграции»
«Древние поселения Северо-Западного Приладожья от каменного века до Нового времени» совместно с Университетом Турку (Финляндия)
“Historical maps of Karelia (17th to early 19th centures)” совместно с Университетом Турку (Финляндия)

Основные научные работы:

Бельский С.В. Могильник Кюлялахти Калмистомяки в Северо-Западном Приладожье. Результаты археологических исследований 2006–2009 годов. СПб.: Наука, 2012;
Бельский С.В. Хронология погребальных памятников Карельского перешейка и Северного Приладожья XI–XV вв. // Stratum Plus. Вып. 5. Кишинев, 2014. С. 317–332;
Бельский С.В. Замкнутые фибулы в карельских могильниках: вопросы хронологии // Древние культуры Восточной Европы: эталонные памятники и опорные комплексы в контексте современных археологических исследований: Замятнинский сборник. Вып. 4 — Санкт-Петербург: МАЭ РАН, 2015. С. 268-277
Бельский С.В, Горлов К.В., Лемберг Е.М. Новый нумизматический материал из погребения в могильнике Ристиниеми 1 (Северо-Западное Приладожье, Республика Карелия) // Stratum Plus. Вып. 6. Кишинев, 2016 г. С. 297 – 304
Бельский С.В. Погребальные памятники Карельского перешейка и Северного Приладожья XI – XIII вв. //Опорные археологические памятники и региональные хронологические схемы Восточной Европы. Свод археологических источников Кунсткамеры. Вып. 5 / Отв. ред. Г.А. Хлопачев. СПб.: МАЭ РАН , 2018. С. 131-262
Saksa A., Belskiy S., Kurbatov A., Polyakova N., Suhonen M. New archaeological excavations in Viipuri. Results of field investigations of the 1998–2001 seasons and current research problems of urban history // Fennoscandia Archaeologica XIX. Helsinki, 2002. P. 37–64;
Sorokin P. E., Bel’skiy S.V. The Fortress of Kivennapa on the Karelian Isthmus: the Results of an Archaeological Investigation // Fennoscandia Archaeologica XXXI. Helsinki, 2014. P. 147 – 154.
Belskiy S., Laakso V. Two Burial Traditions of the Crusade Period on the Karelian Isthmus and in Ladoga Karelia // New Sites, New Methods. Proceedings of the Finnish – Russian Archaeological Symposium in Helsinki, 19 – 21 November, 2014. ISKOS 21. Helsinki, 2016. P. 210 – 222.
V.Laakso, S. Belskiy. The Kalmistomäki cemetery of the Kylälahti pogost in Hiitola, Karelia Archaeological materials from excavations in 2006–2009. ARCHAEOLOGIA MEDII AEVI FINLANDIAE XXV. Turku, 2018

Конференции:

Научные исследования и музейные проекты МАЭ РАН «Радловские чтения»;
Научная конференция «Новгород и новгородская земля. История и археология»;
Международная конференция «Мода и дизайн: исторический опыт, новые технологии»;
14-ый (международный) Финляндско-Российский археологический симпозиум;
семинар им. академика В.В.Седова «Археология и история Пскова и Псковской земли»;
Международный конгресс «Rome, Constantinople and Newly-Converted Europe: Archaeological and Historical Evidence»;
Междисциплинарная, международная конференция «On the Road to becoming Latvians: the Ethnic consolidation of Latvians»;
Вторая международная конференция по восточной нумизматике «ICON II»;
Научная конференция «Древние культуры Восточной Европы: эталонные памятники в контексте современных археологических исследований «Третьи Замятнинские чтения»

Литература

Красовская В. В середине века (1950—1960-е годы).— В кн.: Советский балетный театр. М., 1976;
Кремшевская Г. Мастер характерного танца. — Вечерний Ленинград, 1955, 1 июля;
Белинский А. Игорь Бельский, — Театральный Ленинград, 1957, № 21;
Львов-Анохин Б. Яркий выразительный образ, — Театральный Ленинград, 1957, № 36;
Чистякова В. «Берег надежды» — балет о современности. — Ленинградская правда, 1959, 27 июня;
Красовская В. Балет-симфония. — Советская культура, 1961, 5 авг.;
Медведев А. Снова — «Конек-Горбунок». — Советская музыка, 1964, № 6;
Демидов А. Кукольный дом. — Театр, 1970, № 3;
Кремшевская Г. С мечтой о крыльях, — Ленинградская правда, 1974, 22 июня;
Шмырова Т. Игорь Бельский, — Советский балет, 1983, № 3.
Абызова Л. Бельский: Симфония жизни. СПб., 2000.

Биография

Игорь Бельский родился 28 марта 1925 года в Ленинграде в семье известных танцоров водевиля. Учился в Ленинградском хореографическом училище (педагоги А. И. Бочаров и А. В. Лопухова). В 1942 году, ещё будучи студентом, начал выступать на сцене Государственного академического театра оперы и балета (ГАТОБ) им. С. М. Кирова, поскольку из-за войны не хватало танцоров-мужчин. Официальный его дебют состоялся в 1943 году после окончания училища в цыганском танце в опере «Русалка» и в партии Половчанина («Князь Игорь»). В 1957 году окончил актёрский факультет ГИТИСа. В 1943—1963 годах был артистом балета труппе Театра им. Кирова.

В 1962—1973 годах — главный балетмейстер Ленинградского Малого театра, в 1973—1977 годах — Театра им. Кирова, в 1977—1978 годах — Каирского балета, в 1979—1992 годах — Ленинградского мюзик-холла. В 1946—1966 годах — преподаватель ЛХУ. В 1962—1964 и 1966—1999 годах — педагог балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории, в 1982 году получил звание профессора. В 1992—1999 годах художественный руководитель Академии русского балета им. А. Я. Вагановой.

Получил известность как яркий характерный танцовщик, исполнитель гротесковых и пантомимных партий. Одни из лучших его партий: Шурале («Шурале» Ф. З. Яруллина; Сталинская премия, 1951) и Нурали («Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева). Среди других его ролей: Мако («Тропою грома» К. Караева), Тибальд и Северьян («Ромео и Джульетта» и «Каменный цветок» С. С. Прокофьева), Эспада («Дон Кихот» Л. Ф. Минкуса). Проявил себя как балетмейстер-новатор. Поставил на сцене Театра им. Кирова «Берег надежды» А. П. Петрова (1959) и «Ленинградскую симфонию» на музыку Д. Д. Шостаковича (1961), в которых развиваются принципы «танцевального симфонизма» Ф. В. Лопухова. Среди других его постановок в Ленинградском Малом театре: «Конёк-Горбунок» Р. К. Щедрина (1963), «Одиннадцатая симфония» на музыку Шостаковича (1966), «Щелкунчик» П. И. Чайковского (1969). Среди воспитанников Бельского артисты балета Николай Боярчиков, Ирина Генслер, Константин Рассадин и другие. Снялся в фильмах-балетах «Мастера советского балета», «Большой концерт», «Хореографические миниатюры».

Скончался 3 июля 1999 года в Санкт-Петербурге от инсульта. Похоронен на «Литераторских мостках» Волковского кладбища Санкт-Петербурга.