Сюжет[править]
Доктор Фауст обучает учеников в своей лаборатории. Он разбирает старые книги, и с полки упала одна из них, это формулы для вызывания духов. Как только Фауст начинает читать эти заклинания, одна из реторт лопается, и из нее выходит Мефистофель в адском костюме. Тут же ученик Фауста Вагнер проваливается неизвестно куда, а Мефистофель занимает его место. Так начинаются злоключения доктора. Мефистофель обещает Фаусту сокровища и большие удачи, и это все лишь за то, что после смерти доктор будет служить ему, Мефистофелю, и тут же предлагает видения — в них ложная Маргарита с толпою подвластных ей духов заставляет выпить доктора волшебный напиток, превращающий его из старика в юношу. И Фауст подписывает контракт с адскими силами.
И вот — деревня, где на празднестве надо выбрать самую прекрасную девушку, на это звание претендует Марта, но оно достается Маргарите — не той ложной, что была в видениях, а красивой и милой деревенской девушке. В это же время из армии возвращается Валентин — жених Маргариты (так по сценарию либретто!). Маргарита любит своего жениха, но над ней властвуют тяжелые темные силы, заставляющие любить Фауста. Семь солисток — семь смертных грехов — исполняют вариации: Лень уговаривает бросить прялку, Гордость и Зависть прельщают драгоценностями, Гнев заставляет отбросить украшения, Скупость советует их подобрать, Чревоугодие предлагает множество фруктов из сада, Страсть нашептывает искушения, указывая на Фауста. И чтобы никто не мешал ей быть с новым возлюбленным, Маргарита дает яд своей матери Берте, а Фауст убивает Валентина… От всех этих ужасов бедная Маргарита впадает в безумие. Фауст видит в своих видениях смерь Маргариты на эшафоте. Он упрекает Мефистофеля, но тот лишь хохочет и показывает договор. Начинающийся где-то издали огонек все приближается, а приблизившись совсем, подкрадывается к договору — и сжигает его… Таким образом, сам «Небесный огонь» сжигал этот дьявольский контракт. И в тот же момент все призраки проваливаются, а Маргарита и Фауст соединяются на небе.
Жизнь и творчество
Карло де Бласис родился в дворянской семье. Получил блестящее образование, включавшее в себя как изучение искусств, так и математику, анатомию и литературу. Учился у Ж.-Ж.Новерра и Пьера Гарделя. В 1817 году Бласис танцует на сценах Бордо и Парижа. В 1818—1834 он — танцор в различных итальянских театрах, добившийся большой популярности. Однако после тяжёлой травмы ноги Бласис был вынужден прекратить танцевать, посвятив себя хореографии. По этой новой теме Бласис работал почти исключительно в Италии, выезжая лишь на гастроли в Лондон (в 1847 году), в Варшаву (1856—1857), в Лиссабон (1857—1858), в Париж (1860) и в Москву (1860—1863). С 1837 года он — директор Императорской академии балета в Милане. За то время, в течение которого К. де Бласис возглавлял миланскую академию, она превратилась в лучшую балетную школу Европы. Введённая им планировка занятий, начинающаяся с практических упражнений с лекционным продолжением, сохранилась и по сей день как основа балетного обучения.
К. де Бласис первым после Пьера Рамо (1725) создал новую общую теорию танца (на французском языке). В отличие от распространённых в XVIII балетных схем, в основе теории Бласиса лежал не народный, а сценический танец. Он написал многочисленные работы по хореографии, наиболее известна из которых «Trait? ?l?mentaire, th?orique, et pratique de l’art de la danse» (Paris 1820), вскоре после выхода в свет переведённая и изданная на английском языке. Он является изобретателем аттитюды, в идеальной форме взятой им из Меркурия Джованни да Болоньи.
Работа
Он опубликовал анализ балетных техник в 1820 году в работе под названием Traité élémentaire, théorique, et pratique de l’art de la danse («Элементарный, теоретический и практический трактат по искусству танца»). Он наиболее известен позой «Отношение», заимствованной из знаменитой статуи Меркурия Джованни да Болоньи . Энрико Чекетти расширил свой метод обучения и теории.
Даже в свое время Бласис был известен не столько своими хореографическими постановками (ни одна из которых не сохранилась до наших дней), сколько своими трудами по теории танца. Он был пионером примирения балетных понятий, таких как легкость и изящество, с геометрией и физикой движущегося тела. В «Кодексе Терпсихоры» , опубликованном в 1828 году, Бласис каталогизировал четко определенный «алфавит» танцевальных поз. Возможно, это первая попытка комплексной систематизации танца.
Бласис радикализовал теорию танца, в значительной степени полагаясь на математическую геометрию и физику. Он ввел идею «оси движения» — вертикальной линии, проходящей через позу, перпендикулярной полу, которая очерчивает центр равновесия тела.
Блазис также внес свой вклад в педагогику танцев. Он предложил инструкторам сначала описать телесные фигуры, указанные в его указателе поз, а затем попросить учеников запомнить их, прежде чем пытаться физически воплотить их. «Самый прилежный мог бы сделать копии этой фигурки на маленьких грифелях и носить их с собой для изучения дома, так же, как ребенок, когда он начинает писать по буквам, изучает свою рогатку».
Посредством поз, кодифицированных в его алфавите, Блазис чувствовал, что танцоры могут достичь таких желаемых в балете качеств движений, как легкость движений и элегантность. В своих « Записках о танцах, исторических и практических» Бласис хвалит некоторые балеты за их богатство эмоций. Например, говоря о «Неаполитанской Тарантелле», он восторгается тем, что «любовь и удовольствие бросаются в глаза в каждом движении» и «каждый жест и движение полны соблазнительной грации». Таким образом, Бласис в конечном итоге хотел, чтобы танцоры наложили эмоциональное выражение поверх систематизированных, упорядоченных поз, требуемых хореографией и изложенных в Кодексе Терпсихоры .
Посредством этих практик Бласис стремился направить «новорожденный романтический балет по классическим направлениям». Таким образом, Бласис опередил свое время. Он проявил особый интерес к некоторым движениям, которые считались слишком агрессивно-виртуозными для эпохи романтизма начала 1800-х годов. Например, он инициировал кодификацию пируэта, разбив его на подготовку, поворот и финиш. Только в эпоху Мариуса Петипа в конце 1800-х годов, сразу после эпохи романтизма, эти физически интенсивные шаги Подобно пируэтам, получившим широкое распространение в балетной хореографии, Бласис анализировал их несколько десятилетий назад.
С 1838 по 1853 год Бласис и его жена Аннунисиата Рамаччини были художественными руководителями балетной школы театра Ла Скала . Среди их учениц были прима-балерины Фанни Черрито , Каролина Розати , София Фуоко , Амалия Феррарис и Карлотта Брианца . Бласис называл своих « Плеяд » семи своих танцоров, которыми он особенно гордился : Мариетту Бадерна , Августу Доминичеттис , Амалию Феррарис , Софию Фуоко , Флору Фаббри , Каролину Гранзини и Паскуале Борри .
Блазис умер в Черноббио .
Дальнейшая жизнь балета[править]
Балет «Фауст» вошел в репертуар Петербургской императорской труппы на несколько лет; в партии Маргариты выступали позднее Надежда Богданова, в сезоне 1858—1859 гг. — Амалия Феррарис и др.. На одном из спектаклей в 1858 году (когда выступала А.Феррарис в партии Маргариты) произошла трагедия: упала декорация на помощника балетного режиссера Ивана Марселя, у И. Ф. Марселя оказался перелом ноги и закончилась его артистическая карьера; он был переведен полностью на режиссерскую работу.
Московская версия Карло Блазисаправить
П. П. Лебедева — Маргарита. «Фауст»
12 декабря 1861 эта постановка была показана в Москве, в Большом театре. Ее осуществил балетмейстер Карло Блазис, и это было не первое его обращение к теме о докторе Фаусте: Блазис еще в 1835 году делал попытки поставить балет по сюжету «Фауста», а в 1856 году, он уже ставил балет на тот же сюжет — но совсем другой, музыку к которому сочинили композиторы Вивиани, Дж. Байетти, Казамората, Ф. Блазис (отец Карло Блазиса) и Р. Мандачини, «Театр Вельки», Варшава; теперь же он возобновил не свою прошлую постановку, а хореографию Жюля Перро; художники А. Бредов, П. А. Исаков, И. Куканов, И. И. Шангин и Ф. К. Вальц, дирижёр П. Н. Лузин; среди исполнителей: Маргарита — П. П. Лебедева, Фауст — С. П. Соколов, Мефистофель — Ф. А. Рейнсгаузен, Валентин — Д. И. Кузнецов, Бургомистр — Вильгельм Ваннер; в танцевальных сценах выступал И. А. Ермолов.
Эскиз декорации. «Фауст», 1861 г., Москва, Большой театр. Художник Павел Исаков
Однако при переносе хореографии Жюля Перро Карло Блазис, который ревностно относился к самой идее воплощения трагедии на балетной сцене, внес и свое понимание образов героев. Критик Елизавета Яковлевна Суриц посвятила этой тематике целую книгу: «Фауст» Карло Блазиса в Москве // Искусство театра. — Свердловск, 1989. — Т. 2.
Карло Блазис принадлежал к репрезентантам романтического жанра, еще выросшим в классицистском направлении (классицизм в искусстве — это превалирование интеллекта и знаний, романтизм — превалирование чувств и даже ощущений). В его трактовке балет получил поэтически-философское направление — в отличие от постановки самого Жюля Перро, где главное место отдавалось поэтичности и возвышенности. Блазис лишил своего «Фауста» романтической возвышенности, восполнив недостающие, по его мнению, пробелы обыденной тривиальностью, и в этой постановке танец стал нести вспомогательно-изобразительную функцию.
В балетной версии Перро Фауста спасает любовь Маргариты. Романтическая интерпретация Перро утверждала силу любви. Романтическая поэтика Перро отвечала духу времени, его манили судьбы, отмеченные роком, сердца, терзаемые неистовыми страстями. Классическая модель Блазиса утверждала победу человеческого разума над чувствами.
Получилась удивительная вещь: балет Жюля Перро в интерпретации Карло Блазиса оказался совсем другим, но при этом пользовался не меньшим успехом, чем петербургская постановка самого Ж.Перро.
В 1866 году московский Большой театр снова возобновил этот балет в интерпретации Карло Блазиса; дирижёр С. Я. Рябов; Маргарита — А. И. Собещанская.
Последние возобновленияправить
В 1867 году постановку Жюля Перро — в той редакции, как она была показана в Большом Каменном театре в Петербурге — возобновил балетмейстер императорской М. И. Петипа, она прошла тоже на той же сцене Большого Каменного театра; художники П. А. Исаков, Ф. Серков, А. А. Роллер, Г. Г. Вагнер и Ф. И. Шеньян; главную партию Маргариты исполняла жена балетмейстера М. С. Петипа, Мефистофель — Т. А. Стуколкин, одну из женских партий исполняла гастролирующая в России мировая звезда Гульельмина Сальвиони.
В 1875 году — еще одно возобновление в московском Большом театре; Маргарита — П. М. Карпакова. В какой именно версии прошла эта московская постановка — в версии Жюля Перро или Карло Блазиса, неизвестно.
27 декабря 1888 — московский Большой театр вернулся к первоначальной авторской версии Жюля Перро, показав премьеру возобновленного балета под названием «Семь смертных грехов», по хореографии Перро — Петипа, балетмейстер А. Н. Богданов; Маргарита — Карлотта Брианца.
Больше балет в хореографии Жюля Перро на сцену не возвращался, уступив место следующим, более новым, разработкам того же бессмертного сюжета.
Предыстория[править]
Идея создания балета по легенде о докторе Фаусте, продавшем собственную душу, вдохновляла многих хореографов. Не обошел без внимания эту тему и выдающийся мастер романтического балета Жюль Перро.
Андрей Маейр в своей книге «Faustlibretti» утверждает, что прибыв в Париж в 1823 году, Жюль Перро увидел там первого «Фауста». В 1833 году его пригласили в Лондон танцевать в главной роли в балете Адана «Фауст»; известны высказывания самого Жюля Перро против данного либретто. Очевидно, идея создания балета по собственному сюжету овладела им еще тогда, но отодвинулась из-за занятости в других работах.
После премьеры балета «Жизель» 28 июня 1841 г., когда его имя как одного из хореографов администрация Парижской оперы забыла поставить на афишу, и в результате все лавры славы достались Жану Коралли, разобидевшийся на весь белый свет Жюль Перро умчался в Лондон, где создал несколько балетов, вошедших в историю мировой хореографии и к которым до сих пор возвращаются музыкальные театры. В 1843 году Жюль Перро был официально назначен на должность балетмейстера в лондонский Королевский театр. Однако контракты, как правило, не бывали длительными, и в 1848 году Ж.Перро покинул пост в лондонском театре. И вот тогда он отправился в Милан, где в прославленном музыкальном театре «Ла Скала» поставил балет специально для Фанни Эльслер.
Это был балет «Фауст».
Сочинения (избранное)
- Trait? ?l?mentaire, Th?orique et Pratique de l’Art de la Danse contenant les d?veloppemens, et les d?monstrations des principes g?n?raux et particuliers, qui doivent guider le danseur. Bologna 1820.
- The Code of Terpsichore: a Practical and Historical Treatise on the Ballet, Dancing, and Pantomime; with a Complete Theory of the Art of Dancing (?b.: R. Burton), London: J. Bulcock, 1828.
- The Young Ladies Book. London 1829.
- Studi sulle arti imitatrici. Milano 1844.
- Notes upon Dancing. London: Delaporte, 1847.
- Dello stato attuale del ballo, mimica e della coreografia. Torino 1852.
- Charles Villeneuve. в: Gazetta dei teatri. 18 maggio 1854.
- Del Carattere della Musica sacra e del sentimento religioso. Milano 1854.
- L’Uomo fisico, intellettuale e morale, opera di Carlo Blasis. Milano 1857.
- L’Uomo fisico, intellettuale e morale, opera di Carlo Blasis. Milano 1857.
- Leonardo da Vinci per Carlo Blasis. Milano 1872.