Новая книга великого режиссера
22.05.2003 в 23:00, количество просмотров:
4018
Эта книга не читается — проглатывается. Закрываешь последнюю страницу и тут же открываешь первую, спеша получить удовольствие от подробного смакования деталей, эпизодов, фрагментов
Потому что в этой книге важно не только то, что рассказано, но и как это сделано. Покровский — мастер рассказа
Он выстраивает повествование подобно театральной мизансцене. Личность рассказчика определяет все — отсюда и эпиграф, дающий эмоциональный ключ к содержанию книги: «Пикассо спросили, что важнее: что или как. Пикассо подумал и ответил — кто».
Гениальный оперный режиссер, выдающийся театральный деятель, чуткий педагог-воспитатель, мудрец, патриот и просто феноменально образованный человек, Борис Александрович Покровский открывается в этих многочисленных ипостасях благодаря своему фирменному сценическому приему — перпендикуляру, имеющему, как оказалось, универсальное значение. Что есть перпендикуляр, по Покровскому? События, происходящие в спектакле, и чувства, заложенные в музыке, взаимодействуют не параллельно, а перпендикулярно. Иными словами, музыка в оркестре может рассказывать об одном, а режиссер на сцене — совсем о другом. На это мастера надоумил Мейерхольд. Кто надоумил руководителя проекта нового издания О.Н.Гусеву ввести в монологическую речь Бориса Александровича реплики, а то и целые встречные монологи других действующих лиц — коллег, учеников, родных, — я не знаю, но перпендикуляр сработал и в этом случае. Дополненные совершенно неожиданными и, казалось бы, побочными сведениями истории из обширной постановочной практики мастера приобретают второй, третий план — многомерность, объем. Подобно тому как многомерен, объемен их автор — мудрый и лукавый, открытый и загадочный.
Книга будет интересна профессионалам оперного дела. Она полна размышлений о природе оперного искусства и конкретики: как молодому режиссеру утвердиться в театре, как поставить мизансцену, как работать с артистом — Борис Александрович делает спектакль через артиста. Есть и рецепты, причем настолько выношенные, что обрели форму афоризмов. Например, этот: «…Великие, новаторские для своего времени произведения и надо ставить как новацию их, а не нашего времени». Книга будет интересна любителям и поклонникам оперного искусства, поскольку содержит массу интересных фактов (один только рассказ, как Шаляпин экзаменовал Самосуда, чего стоит!), иллюстраций, никогда не публиковавшихся фотографий, зарисовок мизансцен, автографов… Но более всего меня поразил один человеческий документ — текст письма Г.Н. Рождественского, адресованного министру культуры СССР П.Н. Демичеву. В нем Геннадий Николаевич дает нравственную оценку факту изгнания Б.А.Покровского из Большого театра и открыто выражает свой протест путем прекращения работы в стенах ГАБТа. Этот редкий поступок и сейчас продолжает вызывать глубокое уважение.
Есть в книге раздел, представляющий особый интерес для историков театрального дела. Он посвящен возникновению Камерного музыкального театра — детища Покровского, явления уникального. Это первое серьезное издание, в котором делается попытка разобраться, «откуда есть и пошла» эта камерная, комнатная, как говорит Борис Александрович, опера в начале 70-х, этот крошечный (по площади, но отнюдь не по влиянию и значению) театр бунтарей, экспериментаторов, первооткрывателей. Попытка, надо сказать, удачная, потому что сделана она при участии не только Покровского, но и его «камерного» окружения — дирижеров Анатолия Левина, Владимира Агронского, Льва Оссовского, режиссера Михаила Кислярова, концертмейстера Татьяны Аскоченской, артистов Евгения Болучевского, Алексея Мочалова…
Когда я пришла работать в Камерный музыкальный театр и увидела Царя Бориса, изумилась отсутствию свиты. Где толпы учеников, подручных, стажеров? Где подмастерья, смешивающие краски, грунтующие холсты? Правда, говорят, что титаны прошлого сами занимались грунтовкой. Не так ли Борис Александрович? Накануне премьерного спектакля он приезжает в театр, поднимается на сцену и всматривается во что-то, известное ему одному. С палочкой передвигается по этому сценическому пространству, опираясь на верную руку Ирины Ивановны, и пока продолжается это движение, за русский оперный театр можно быть спокойным.
Борис Покровский. «Что, для чего и как?». М.: Издательство «Слово/SLOVO», 2002.
Елена Литовченко
Концерт Любови Петровой в Новой Опере
16.12.2004 в 20:06, количество просмотров:
2847
В афишах и программках своего концерта Любовь Петрова была с помпой поименована «солисткой Метрополитен-опера»
Неважно, что в Мет, равно как и в большинстве других ведущих оперных компаний мира, работающих на контрактной основе, собственных солистов, как правило, нет, а если и есть, то пребывают отнюдь не на первых ролях. Для нашей не слишком искушенной в такого рода тонкостях публики подобный лейбл является хорошим магнитом
Поэтому зал Новой Оперы на концерте был полон.
Любовь Петрова действительно немало поет в Мет, как, впрочем, и в ряде других мест
Эта молодая певица обратила на себя внимание во второй половине 90-х, когда за первыми выступлениями в Новой Опере последовало участие в мастер-классах Ренаты Скотто, а затем — победа на Конкурсе имени Н.А.Римского-Корсакова в Петербурге. Но в премьерных спектаклях Новой Оперы публика ее так и не услышала, а потом Петрова и вовсе почти исчезла с российского горизонта, отправившись покорять западные сцены
И вот приехала в Москву с сольным концертом, организованным в стенах театра, где она начинала, по инициативе концертмейстера Анны Маргулис.
В первом отделении Любовь Петрова пела романсы Римского-Корсакова, Чайковского и Рахманинова, явив нам очень хорошую камерную исполнительницу, обладающую и музыкантской тонкостью, и стилистической чуткостью, что, впрочем, вполне естественно для ученицы Галины Писаренко. Свою роль сыграла, конечно, и давняя с работа с Анной Маргулис, с которой они составили на концерте идеальный ансамбль.
Однако же все присутствующие с нетерпением ожидали второго отделения, предполагая услышать наконец звезду мировой оперы. Но здесь многих ждало разочарование. Звезды не было. Была певица со скромными вокальными данными и при этом отнюдь не безупречной техникой. Исполняя музыку романтического бельканто (фрагменты из «Лючии ди Ламмермур» и финальная ария из «Сомнамбулы»), Петрова скорее демонстрировала владение соответствующей стилистикой, нежели техникой. Ей ощутимо не хватало кантилены, настоящего legato, да и верхние ноты были слишком натужными. Что неудивительно, коль скоро певица выступает сегодня преимущественно в немецком репертуаре. Вот и на свой московский концерт приехала, отпев девять спектаклей «Ариадны на Наксосе» Рихарда Штрауса (за себя и за заболевшую Натали Дессей) в парижской Бастий. Но полноценно исполнять и бельканто, и немецкую музыку, тем более Р.Штрауса, почти никому из певцов не удается, что лишний раз и подтвердила Петрова. Право, лучше уж она показала бы москвичам свою Цербинетту…
Впрочем, даже и не в самых удачных номерах программы певица неизменно демонстрировала определенный уровень вокальной и музыкальной культуры, которой сильно недоставало выступавшему с ней молодому баритону из Новой Оперы Виталию Билому. Исполняя фрагменты из «Лючии», он был совсем уж далек от требований бельканто, а в первом отделении довольно топорно спел «Серенаду Дон Жуана» Чайковского, умудрившись при этом переврать едва ли не половину слов. Несколько более удачно прозвучали у него романсы Рахманинова, где Билый обнаружил даже некоторый намек на понимание исполняемого. Таким образом, усилия, затраченные на него Анной Маргулис, концертмейстером весьма авторитетным и опытным, все-таки принесли определенные плоды.
Дмитрий Морозов
