Возникновение
Серийная музыка представляет собой дальнейшее развитие метода двенадцатитонового по Арнольду Шёнбергу и состоит в соответствии со строгими правилами. Техника композиция основана на попытке построить вверх как много свойств музыки , как это возможно, например, продолжительность, высоту и объем, на серии чисел или пропорции. Идея музыки в чистом виде возникает из желания создавать музыку с максимально возможной ясностью, свободной от избыточности, неопределенности и произвольности личного вкуса.
Сериализм стал исторически возможен благодаря подготовительной работе Арнольда Шёнберга и Антона Веберна , представителей так называемой Второй венской школы , которые уже переставляли питчи и структуры интервалов по своим собственным правилам. Однако, в то время как в их двенадцатитоновой музыке только ход высоты звука определяется как серия, в последовательной музыке параметры длительности тона , громкости и тембра (которые — особенно в фортепианной музыке — также включают артикуляцию или тип игры ) количественно оцениваются и записываются последовательно в заранее определенной пропорции.
Первая композиция, которая приближается к этим правилам, — это фортепианная пьеса Оливье Мессиана Mode de valeurs et d’intensités, к которой обычно относятся последующие поколения, в которой он описывает не только высоту звука, но также продолжительность и силу звука и артикуляцию. организованный Series- как мод (отсюда название), которое, однако, позволило более высокую степень композиционной свободы. Однако сам Мессиан сказал, что он уже использовал ту же технику для фортепианного произведения Cantéyodjaya за несколько недель до написания этого произведения .
Выражения
К особым формам серийной музыки относятся выборочная музыка , групповой состав и — с ограничениями — статистическая музыка .
Вопреки широко распространенному предположению, серийная музыка (или, точнее, музыка, составленная с использованием последовательных методов) не имеет смысла, если принципы построения понятны на слух. Скорее, предварительная организация служит тем же целям, что и музыкальная теория прежних времен, а именно, чтобы избежать определенных констелляций, которые воспринимаются как неправильные. В классической музыке, например , это были параллельные квинты , в Шенберге — запрет на октавы, в последовательной музыке — избегание тональных структур или регулярных ритмов. «Смысл» этой музыки так же далек от производственного процесса, как «смысл» хорала Баха от правил обычного четырехголосного голоса. Следовательно, критика, которая видит проблему в том, что:
- прием основан на ограниченной емкости памяти человека кратковременной памяти (20 сек. , способность сохранять новую информацию), что делает его невозможно услышать через сложные музыкальные структуры. Теперь, с одной стороны, было эмпирически доказано, что средний слушатель не может ни распознать, ни запомнить темы трех тематических групп в основном движении (это девять тем только в экспозиции), и что слушание как когнитивное достижение не дано. С другой стороны, материальный уровень нельзя отождествлять с уровнем дизайна.
- интерпретация в связи с , по- видимому , ограниченной точности инструментальных и вокальных частей предотвращает чрезмерно точную информацию , предоставленную композитора от воспроизводимого с достаточной точностью. Здесь недавняя история показала, что трудности, которые считаются непреодолимыми, могут быть решены не позднее следующего поколения — аналогично трудностям, которые фортепьянные этюды Листа когда-то считались «сверхчеловеческими», уже давно стали экзаменационными заданиями для обычных ученых степеней консерватории .
- использование правил и работа с таблицами чисел приводят к «бумажной музыке», лишенной какой-либо музыкальности. По крайней мере, в случае с важными представителями серийной музыки правила, на которых основана музыка (за очень немногими исключениями), не полностью определяли произведение, а, скорее, оставляли музыкальное изобретение и дизайн композитора свободными.
литература
- Дьёрдь Лигети : Пьер Булез. Решение и автоматизация в структуре Ia. В: Серии. Информация о сериальной музыке. 4, 1958, , стр. 38-63.
- Рудольф Хайнеманн: Исследования восприятия серийной музыки (= вклад Кельна в музыкальные исследования 43, ). Bosse, Regensburg 1967 (одновременно: Cologne, Univ., Diss., 1966).
- Ханс Фогт : Новая музыка с 1945 года. Reclam, Штутгарт, 1972, ISBN 3-15-010203-0 , стр. 24-30.
- Доминик Седивий: Серийная композиция и тональность. Введение в музыку Хауэра и Штейнбауэра. Под редакцией Гюнтера Фризингера и Гельмута Ноймана. издание моно / монохром , Вена 2011, ISBN 978-3-902796-03-5 .
- Маттиас Шмидт : В: Oesterreichisches Musiklexikon . Интернет-издание, Вена 2002 и далее, ISBN 3-7001-3077-5 ; Печатное издание: Том 4, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Вена 2005, ISBN 3-7001-3046-5 .
