Жан-кристоф майо - jean-christophe maillot

Счастлив в изоляции

Я не чувствую себя слишком связанным с балетным миром: здесь, в Монако, я в каком-то смысле «в изоляции». Но мне нравится это место, потому что оно похоже на меня. Эта страна особая – очень маленькая, два квадратных километра всего, но все про нее знают. Монако – весьма соблазнительное место: здесь нет забастовок, социальных и экономических проблем, нет конфликтов, нет бедных, безработных. Принцесса Монако Каролина создала мне замечательную возможность работать здесь в течение 25 лет. Я не являюсь частью мощных институтов, как Королевский балет, Большой театр, Парижская опера, частью интернациональных компаний. Я одинок, зато я могу привезти сюда весь мир.

И находясь здесь «в изоляции», я счастлив. И если завтра балетный мир объявит мне бойкот – ничего страшного, я буду работать здесь. Ни принц, ни принцесса никогда не говорят мне: «Ты должен делать то-то и то-то». У меня есть чудесная возможность быть честным, независимым, свободным. Я могу делать что хочу: ставить спектакли, проводить фестивали.

В Монако нет другого театра. И я стремлюсь дать здешней публике как можно больше, не ограничивать ее репертуаром «Театра балета Монте-Карло». Если бы они все эти годы видели только наши балеты, это бы означало, что я обманываю публику относительно того, что происходит в балетном мире. Моя задача – привезти сюда классические, современные компании, других хореографов. Я хочу, чтобы люди, которые здесь живут, имели те же возможности, что парижане, москвичи. Так что я должен делать все сразу: заниматься постановкой балетов, а также гастролями, фестивалями, еще и Академией балета. Но моя задача была найти профессионального директора, не делать за него работу, а поддерживать его.

Вообще чем больше талантливых людей вокруг тебя – тем интереснее и легче тебе выполнять свою работу. Мне нравятся умные люди рядом – они делают тебя умнее.

Я ненавижу идею, что директор должен быть монстром, проявлять силу, заставлять людей бояться себя. Это несложно – проявить власть над людьми, которые каждый день являются перед тобой практически обнаженными. Но это очень ранимые, неуверенные люди. И ты не можешь злоупотреблять своей властью. А я люблю танцовщиков, симпатизирую даже слабым, потому что у них особая работа. Ты просишь артиста проявить зрелость в двадцать лет, но к обычным людям она приходит только в сорок, и получается, что когда к танцовщику приходит настоящая зрелость, «уходит» тело.

Наша компания – я не скажу «семья», потому что артисты мне не дети – это компания единомышленников. Никогда у меня не было отношений с труппой, в которых жили бы страх, злость, конфликт. Это не мое.

Быть хореографом – значит, соединять людей с разной школой, разным менталитетом, чтобы они создали спектакль, и при этом в процессе создания ты никогда не знаешь точно, кто именно окажется в результате самым важным звеном. Это всегда коллективная работа.

Главное – танцовщики

Юрия Григоровича я по-настоящему открыл для себя в 2012 году, увидев его балет «Иван Грозный». Я был сражен, пленен. Более всего впечатлила даже не хореография – сама по себе очень интересная, а танцовщики, их вовлеченность, вера в то, что они делают. Это тронуло меня. И я снова осознал, что танцовщики – это главное в балете. Да, конечно, они нуждаются в хореографе, но хореограф без танцовщиков – никто. Нельзя забывать об этом. Если хотите, это моя навязчивая идея. Моя работа заключается в том, чтобы быть в студии с людьми – людьми особенными: хрупкими, ранимыми и очень честными, даже когда они обманывают. Мне всегда интересны артисты, с которыми я делю музыку, язык танца, через который они могут выразить то, что мы чувствуем вместе. И мы всегда надеемся, что вот этот шквал эмоций передастся со сцены в зал и соединит нас всех воедино.

Бежаровский танцор

Я вырос в театральной семье. Мой папа был сценографом в театре оперы и балета. Дома, в Туре собирались певцы, танцоры, режиссеры, можно сказать, я родился и вырос в театре. Я «зависал» там часами. Вот почему я не люблю оперу – с ранних лет видел ее слишком много. При этом я бы не сказал, что я рос в мире танца, скорее – в художественном окружении. По-настоящему я долго не мог считать себя специалистом в области танца – вплоть до 32 лет.

Я был танцовщиком – учился в консерватории в Туре, затем в Каннах. Многого не знал о танце, всегда больше задавался вопросами жизни, чем вопросами истории хореографии. Помню, как ребенком был впечатлен Морисом Бежаром, особенно его спектаклем «Нижинский, клоун божий». И когда во дворе (а я вырос не в самом респектабельном районе моего родного города Тура) мальчишки спрашивали: «Ты какой танцор? Классический или бежаровский?», я отвечал: «Бежаровский». Иначе бы, наверное, меня бы не поняли, а может, и побили бы. Мы росли скорее на культуре популярного, нежели классического танца.

Потом я стал узнавать нечто важное о балете, в основном – через танцовщиков: я говорю о Барышникове в «Жизели», о Макаровой в «Лебедином озере». Я открыл для себя Баланчина – и мы поставили девятнадцать его балетов в нашей компании.

Петипа, Дягилев и Инстаграм (запрещен в РФ)

Петипа – это нечто исключительное, особенное, уникальное. Тогда не было других хореографов, подобных ему. Я думаю, он – один из первых, у кого была концепция танца как самодостаточного языка, к которому ничего не нужно придумывать, добавлять. Собственно балета в его случае вполне достаточно, чтобы построить спектакль.

Почему мы по сей день говорим о Петипа? – Потому что он в основе всего, что является балетом. Никто сегодня не был бы там, где он находится, если бы не то, что сделал Петипа. Он – начальный пункт, старт знаний о балете, которые у нас сегодня есть. И раз он перешагнул через годы, века, поколения, значит, что он был чем-то очень важным, и это очевидно.

И сегодня мы по-прежнему, создавая большой сюжетный балет, думаем о «Лебедином озере», потому что это фундамент классического балета, на который опирается каждый хореограф. Это была первая такая база, на которой можно строить дальше новую концепцию, новый стиль мышления, новые идеи. В то время не было видео, кино, у нас была только эта весьма специфическая способность танца перенести через время, через поколения это знание.

Ну и еще явление Петипа интересно как пример взаимопроникновения культур. Его балеты показывают в течение многих лет, что танец – отличная основа для коммуникации в международном масштабе, потому что это наш общий язык. Когда я пришел в Большой театр и работал с солистами труппы, я не мог не думать о Петипа, о том, как этот французский парень приехал из Марселя в Россию и, встретившись с русской культурой, русскими танцовщиками, постарался соединить обе культуры.

Это очень важно помнить, особенно сегодня, потому что различия культур мало-помалу исчезают. Мы все больше переплавляемся друг в друга, смешиваемся

Казалось бы, еще совсем недавно, если мы по 5–6 лет не виделись с коллегами, то и не знали, что они делают, а теперь – благодаря соцсетям, Инстаграму (запрещен в РФ) – информация идет непрерывно. Кажется, что все одновременно происходит повсеместно. Это и хорошо, и плохо.

Я вот думаю: что было бы с Григоровичем, если бы существовал тогда Facebook (организация, деятельность которой запрещена в РФ) и все такое, если бы он знал, что в это же время делает Триша Браун в Нью-Йорке? Было бы все в его балетах так же? Вряд ли, и мы, наверное, могли бы только сожалеть об этом.

Манера русских танцовщиков изначально была совсем другой, чем у французских и американских, но время идет, и ты понимаешь, что то, что 20 лет назад было разным, теперь все больше стирается, растворяется, сближается. И это я вижу в своей компании, где танцуют представители разных национальностей.

Универсальность мышления, стиля, эстетики – да, в чем-то это здорово, но постепенно мы потеряем идентичность. Мы, сами того не желая, все больше копируем друг друга. И может быть, именно Петипа был один из первых, кто спровоцировал этот процесс. Именно он, покинув Францию, привнес ее культуру в другую страну, в Россию. И, возможно, именно поэтому она стала столь экстраординарной…

Вообще, я считаю, задача каждого артиста – обращаться к тому, что было сделано до тебя, знать наследие, относиться к нему с уважением, любопытством

Знание истории очень важно, но в то же время в какой-то момент ты должен «забыть» об этом знании, чтобы двигаться дальше. Меня часто спрашивают о труппе «Русские сезоны» Сергея Дягилева, которая работала в Монте-Карло – там, где работает наш театр

Конечно, это был интереснейший феномен, когда компания собирала воедино композиторов, художников, хореографов, давала по два-три балета за вечер. Сегодня так делают многие, а тогда они были первые. Для меня «Русские сезоны» Дягилева не менее важны, чем Петипа.

Абстракция – жизнь?

Публика хорошо знает мои сюжетные балеты, и это, действительно, важная часть моего творчества. Но я также получаю огромное удовольствие от создания движений в чистом виде, которые связаны с музыкой. Да, это искусство вроде бы абстрактное, но я не верю, что существует что-либо совершенно абстрактное, так как все, что делает человек, несет какую-то эмоцию, чувство. К тому же я люблю исследовать вот эту очень специфическую связь между движением и музыкой. И когда мне не надо придерживаться сюжета, я могу быть более смелым, даже идти на риск в исследовании хореографии. Это своеобразная лаборатория, которая увлекает меня. И это тоже важная часть моей работы, может быть, меньше известная, но в ней, если хотите, и заключена сущность балета, движения как такового.

Мой последний балет «Абстракция/жизнь» создан на музыку совершенно новую – виолончельный концерт французского композитора Брюно Мантовани под названием «Абстракция». Это очень большая партитура – почти 50 минут, и меня вдохновляет идея совместной работы с композитором.

Конечно, мне нравилось работать и с музыкой Шостаковича – я имею в виду балет «Укрощение строптивой», когда из его произведений я как бы создавал новую партитуру для балета, в реальности не существовавшего. Но все-таки когда композитор сочиняет специально для меня – это совсем другое дело. Тем более что нынешний балетныйвечер складывается из двух частей – в первой части идет балет Джорджа Баланчина на музыку Скрипичного концерта Стравинского. Напомню фразу Баланчина: «Я стараюсь слушать танец и видеть музыку». Вот и я вслед за Баланчиным хочу сделать музыку как будто видимой. Часто современная музыка сложна для восприятия сама по себе. А танец, движение дают возможность как бы «оживить» ее, сделать более естественной для восприятия. В этот момент ведь действительно происходит какое-то
чудо… Вообще я как хореограф всегда сочиняю танец вместе с музыкой, не мыслю без нее ни одного шага, ни одного движения, потому что, на мой взгляд, музыка – это искусство высшего порядка, всегда обращенное к эмоциям, даже если она сложная, непонятная. И именно танец, движение тела может донести эту эмоцию, как бы рассказать ее, и это, согласитесь, трогает.

И еще. Художник должен быть свидетелем времени, в котором он живет, давать информацию о реальном мире. Я говорил об этом с автором Концерта Брюно Мантовани. Музыка его ведь порой слишком сложная, жесткая, как вы слышали. Он сказал: «В XX веке и тем более сегодня – жестокость повсюду. Мир растет, людей становится все больше. Много страхов, вопросов, растерянности… Я не могу писать музыку нежную, мягкую, я должен отражать реальность».

Награды и признание

1977: Приз Лозанны
2001: Приз Нижинского за лучшую хореографическую постановку для La Belle
2002: Рыцарь Почетного легиона
2002: Приз Danza & Danza за лучшее шоу, присуждаемый итальянскими критиками
2005: Кавалер ордена Святого Карла
2008: Приз Benois Dance Prize лучшему хореографу
2010: Premio Danza Valencia
2014: Кавалер ордена «За заслуги перед культурой» Княжества Монако (офицер, 1999 г.)
2015: Командующий искусств и литературы (Chevalier, 1992)
2015: Золотая маска за лучшее хореографическое шоу для La Mégère Apprivoisée
2018: «Награда за заслуги перед жизнью» Лозаннской премии

Работает

Работы, созданные для Les Ballets des Monte-Carlo: Bêtes Noires; Дом, милый дом; Дове ла Луна; Vers un Pays Sage; «Ромео и Джульетта»; Recto Verso; L’Île; Cendrillon; Entrelacs; Oeil pour oeil; La Belle; D’une rive à l’autre; Миниатюры; Ле Сонж; Altro Canto; Цирк Касс-Нуазетт (2000). Для Большой Театр, он создал «Укрощение строптивой».

1987 : Le Mandarin Merveilleux
1989 : Über die Winterreise
1989 : Du haut de …
1991 : L’enfant et les sortilèges
1993 : Bêtes noires
1993 : Lueurs d’amour
1993 : Вариация Тем и четверть
1994 : Дом, милый дом
1994 : Дове ла Луна
1995 : Убуаха
1995 : Vers un pays sage
1996 : Concert d’anges
1996 : Ромео и Джульетта
1997 : Duo d’anges
1997 : Recto verso
1997 : В воло
1998 : L’le
1999 : Cendrillon
1999 : Casse-noisette цирк
2000 : Опус 40
2000 : Entrelacs
2001 : Il налить œil
2001 : La Belle
2002 : Мужские танцы
2003 : D’une rive à l’autre
2003 : Noces
2004 : Миниатюры
2005 : Le Songe
2006 : Altro canto I
2007 : Фауст
2008 : Altro Canto II
2009 : Шехеразада
2009 : Мужской танец для женщин
2009 : Фов
2010 : Дафнис и Хлоя
2011 : Опус 50
2011 : Lac
2013 : Choré
2013 : Casse-Noisette Compagnie
2014 : La Mégère Apprivoisée — Ballet du Théâtre Bolchoï
2015 : Presque Rien
2016 : Алеаторио
2017 : La Mégère Apprivoisée}}

биография

Жан-Кристоф Майо очень рано изучал танцы и фортепиано в Консерватории Тура под руководством Алена Давена, затем он поступил в Каннскую Высшую школу танца Розеллы Хайтауэр . Затем он продолжил учебу до получения Лозаннской премии в 1977 году. Затем он был нанят Джоном Ноймайером в Гамбургский балет, где он в течение пяти лет выступал в качестве солиста в главных ролях. Несчастный случай положил конец его танцевальной карьере.

В 1983 году Жан-Кристоф Майо вернулся в Тур, где был назначен хореографом и директором Большого театра в Туре, который позже стал Национальным хореографическим центром . Он создал для этой труппы около двадцати балетов. В 1985 году он основал танцевальный фестиваль «Le Chorégraphique». В 1986 году его пригласили в Монако, где он создал свое первое произведение, Les Adieux , для балетов Монте-Карло и особенно вАпрель 1987 г., Прекрасный китайский, а затем L’Enfant et les Sortilèges . Он стал художественным консультантом в сезоне 1992-1993 гг., Затем был назначен постановщиком-хореографом Ее Королевским Высочеством принцессой Ганноверской в г.Сентябрь 1993 г..

Во главе балета Монте-Карло Жан-Кристоф Майо переориентировал репертуар труппы из пятидесяти танцоров. Его личные хореографические работы затрагивают как великие классические темы, так и область абстракции. Он также приглашает хореографов с мировым именем, а также молодых хореографов для создания работ для балетов Монако и работает с сотрудниками из разных областей искусства. С момента своего прибытия он вернулся к традиции Русского балета и обращается к различным артистам для реализации. сценических штор. В 2000 году он также основал «Танцевальный форум Монако», международное хореографическое мероприятие. Жан-Кристоф Майо также представляет свои творения за рубежом во время гастролей Ballets de Monte-Carlo.

В 2007 году он снял свой первый оперный спектакль, Фауст , по приглашению Манфреда Beilharz для Национального театра Гессе в Висбадене и, вМарт 2009 г., Жан-Луи Гринда , вверяет ему , что из Norma для оперы Монте-Карло . Он также снял хореографические фильмы по таким балетам, как « Сендриллон» (2007 г.) и « Ле Сонж» (2008 г.).

В последние годы он поставил несколько постановок, в том числе « Ромео и Джульетта» и « Золушка» для таких компаний, как Grands Ballets Canadiens , Шведский королевский балет , Ballet Essen , Корейский национальный балет , Штутгартский балет , балет Royal Danish , Балет Большого театра Женевы , или балет Pacific Northwest .

В 2011 году была проведена крупная реструктуризация хореографических институтов княжества под председательством Ее Королевского Высочества принцессы Ганноверской, балеты Монте-Карло , Танцевальный форум Монако и Академия принцесс-Грейс , из которых Жан-Кристоф Майо взял на себя ответственность. направление.

В июль 2014Это создает, по приглашению Сергея Филина, Укрощение строптивого для балета в Большом театре . Впервые иностранный хореограф был приглашен для создания целого вечера для этого заведения.