Лад римского корсакова как строить
Тип симметричного лада, в основе которого лежит малотерцовый аккорд (уменьшённый септаккорд; отсюда название).
Структура У. л. может быть представлена тремя видами, в зависимости от 3 гл. форм изложения звукового материала лада (ср. Увеличенный лад): аккордовый, мелодический, групповой. Аккордовый У. л. характеризуется последованием 4 аккордов (обычно однотипных по структуре), осн. тоны к-рых образуют малотерцовый ряд. Для мелодич. У. л. типично мелодич. движение по специфич. звукоряду, образованному делением двенадцати полутонов октавы на четыре равные и единообразные по структуре части (в полутонах: 2+1, 2+1, 2+1, 2+1). Групповой У. л. характеризуется применением специфич. звукоряда У. л. в смешанном, «диагональном» (горизонтально-вертикальном) измерении. Образцы У. л.:
Н. А. Римский-Корсаков. «Садко». Картина 2-я.
И. Ф. Стравинский. «Симфония псалмов». Часть 1-я.
Подобно др. симметричным ладам, У. л. может подчиняться своему центр. элементу (уменьшенному септаккорду) как тонике в её рассредоточенном (начало 2-й картины «Садко» Римского-Корсакова) или полном виде (см. Сцену метели из «Кащея Бессмертного» Римского-Корсакова). В функции тоники может выступать (по образцу тональности мажорно-минорного типа) один центр. тон («е» в примере из «Симфонии псалмов» Стравинского) или построенный на нём аккорд (см. аккорд с осн. тоном «а» в примере из 8-й сонаты Скрябина, колонка 728).
Благодаря структурному сходству малотерцового четырёхзвучия и тритонового двузвучия обнаруживается родство построенных на них ладов — У. л. и тритонового. A. H. Скрябин. 8-я соната для фортепьяно, такты 5-8.
Термин «У. л.» предложен Б. Л. Яворским (однако Яворский относил его к ладу с центром в виде ум. трезвучия, а не ум. септаккорда). См. «Гамма Римского-Корсакова», Симметричные лады, Тритоновый лад, Ладовый ритм.
Источник
Увеличенный и уменьшенный лады
В профессиональной музыке второй половины XIX и начала XX века можно встретить недиатонические ладообразования, не характерные для народной музыки. Важнейшие из них — так называемые увеличенный и уменьшенный лады.
Звукоряд увеличенного лада представляет собой гамму, построенную по целым тонам:
В отличие от диатонических ладов в такой гамме заключено не семь, а шесть звуков. В ней отсутствуют и полутоны.
В увеличенном ладу отсутствуют и кварто-квинтовые связи звуков. Вместо характерных для диатоники чистых кварт и квинт здесь образуются тритоны, которые могут быть построены на любой ступени звукоряда.
В таком ладу нет и консонирующего тонического трезвучия. Условно тоникой можно считать увеличенное трезвучие.
Звукоряд уменьшенного лада представляет собой гамму, в которой чередуются тоны и полутоны (или наоборот — полутоны и тоны). Этот звукоряд, в отличие от диатонических семиступенных звукорядов, имеет восемь ступеней:
Условной тоникой уменьшенного лада является уменьшенный септаккорд (в приведенном примере — до — ми — соль (фа ) — си (ля); остальные звуки лада, также располагающиеся по уменьшенному септаккорду, являются как бы вводными тонами к «тоническим» звукам.
В русской музыкальной классике увеличенный и уменьшенный лады используются, главным образом, при характеристике нереальных, фантастических, сказочных персонажей. В опере Глинки «Руслан и Людмила», например, элементы увеличенного лада связаны с характеристикой Черномора, а в опере Чайковского «Пиковая дама» — с характеристикой призрака графини:
П. Чайковский. On. «Пиковая дама», к. V
Призрак Графини
Характерная речитация на одном звуке в сочетании с увеличенным ладом (изложенная крупными длительностями целотонная нисходящая гамма, а также гармония увеличенного трезвучия) создают впечатление нереального, фантастического образа.
В следующем примере — образец уменьшенного лада:
Н. Р. –Корсаков. ОпСадко», к. 6
И здесь, как и в предыдущем примере, искусственное ледообразование — уменьшенный лад — использовано в связи с характеристикой нереального, фантастического персонажа — Морского Царя.
Источник
Симметричные лады римского корсакова
Симметричные лады — лады, звукоряды которых основаны на равнодольном делении октавы. Как и др. лады, С. л. строятся на основе определённого центр. элемента (сокращённо — ЦЭ). Однако, в отличие, напр., от мажора или минора, С. л. образуются не на основе мажорного или минорного трезвучия, а на основе созвучия (или центр. отношения), возникающего в результате деления 12 полутонов на 2, 3, 4 или 6 равных частей. Отсюда 4 возможности — 12 : 6, 12 : 4, 12 : 3, 12 : 2 и, соответственно, 4 осн. типа С. л. Они получают наименования по своему ЦЭ (подобно тому, как мажор по своему ЦЭ — мажорному трезвучию): I — целотонный (ЦЭ 12 : 6 = целотонное шестизвучие); II — уменьшенный, или малотерцовый (ЦЭ 12 : 4 = ум. септаккорд); III — увеличенный, или большетерцовый (ЦЭ 12 : 3 = ув. трезвучие); IV — тритоновый (или дважды лад, термин Б. Л. Яворского) (ЦЭ 12 : 2 = тритон). В зависимости от специфич. структуры звукоряда III и IV типы ладов подразделяются на неск. подтипов. Теоретически возможное деление 12 : 12 даёт ещё один тип С. л. (V) — предельный, однако лишённый собств. структурности и поэтому стоящий особняком. Сводная таблица С. л.:
Теоретич. объяснение С. л. получают в русле эстетич. традиции теории пропорций, что ставит их в закономерную связь с др. типами ладовых систем — ладами мажорно-минорной системы и ср.-век. ладами. Общее для всех объяснение состоит в том, что каждый тип лада в зависимости от своего ЦЭ соответствует одной из известных с древности числовых прогрессии — арифметической, гармонической и геометрической. Образуемые ими числовые ряды, дающие ЦЭ каждой из этих систем, приведены в расчёте на коэффициенты чисел. колебаний.
Образцы применения С. л. в муз. лит-ре (цифры указывают номера С. л. в нотном примере):
1. М. И. Глинка. «Руслан и Людмила», гамма Черномора. 2. Н. А. Римский-Корсаков. «Садко», 2-я картина. 3. Н. А. Римский-Корсаков. «Золотой петушок», крик петушка (цифра 76, такты 5-10). 4. Н. A.Rимский-Корсаков. «Снегурочка», тема Лешего (цифры 56-58). 5. А. Н. Черепнин. Этюд для фп. ор. 56 No 4. 6. И. P. Стравинский. «Жар-птица» (цифры 22-29). 7. И. Ф. Стравинский. «Петрушка», тема Петрушки (см. в ст. Полиаккорд). 8. С. В. Протопопов. «Ворона и рак» для голоса с фп. 9. О. Мессиан. «20 взглядов. «, No 5 (см. в ст. Полимодальность). 10. А. К. Лядои. «Из Апокалипсиса» (цифра 7). 11. О. Мессиан. L’Ascension для органа, 4-я часть. 12. А. Веберн. Вариации для фп. ор. 27, 4-я часть (см. в ст. Додекафония).
См. также статьи Тритоновый лад, Увеличенный лад, Уменьшённый лад, Целотоновый лад.
С. л. — один из видов модальности (ладовости) наряду с пентатоникой, диатоникой, разл. рода усложнёнными ладами. С. л. ответвились от общеевроп. системы мажора и минора (предформы С. л. — транспонирующие секвенции, равнотерцовые циклы тональностей, фигурация и энгармонизм равноинтервальных созвучий). Первые образцы С. л. носят случайный характер (наиболее ранний, до 1722, в сарабанде 3-й англ. сюиты И. С. Баха, такты 17-19: des2 (ces2)-bl-as1-g1-f1-e1-d1-cis1. Использование С. л. как спец. выразит. средства началось в 19 в. (ув. лад и целотонная гамма в басу Sanctus мессы Es-dur Шуберта, 1828; ув. лад и целотонная гамма в басу в опере «Бог и Баядера» Обера, 1830, в 1835 пост. в Петербурге под назв. «Влюблённая баядерка»; также у Шопена). Для разработки С. л. много сделали рус. композиторы (развитие нац. рус. самобытности выразилось также в стремлении избегать общеевропейских — «немецких» — нормативов муз. языка, и смыкалось с интересом к тому, что этому языку чуждо). Для воплощения гл. обр. нар.-сказочной и иной фантастики С. л. применяли А. Н. Верстовский, М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, А. К. Лядов, В. И. Ребиков, А. Н. Скрябин, И. Ф. Стравинский, А. Н. Черепнин, а также сов. комп. С. С. Прокофьев, Н. Я. Мясковский, Д. Д. Шостакович, С. В. Протопопов, М. И. Вериковский, С. Е. Фейнберг, А. Н. Александров и др. Из заруб. композиторов к С. л. обращались Ф. Лист, Р. Вагнер, К. Дебюсси, Б. Барток; особенно широко и детально С. л. разработал О. Мессиан. В муз. теории С. л. были описаны первоначально как особые чужеродные лады (напр., у Г. Капеллена, 1908, как «крайняя экзотика» на сочинённых автором образцах демонстрировалась «китайская целотонная музыка»). В рус. теоретич. музыкознании первое описание С. л. (под назв. «круговые» модулирующие секвенции, «круги» больших и малых терций) принадлежит Римскому-Корсакову (1884-85); первое теоретич. объяснение С. л. было предложено Б. Л. Яворским в нач. 20 в. Из заруб. теоретиков теорию С. л. разрабатывали прежде всего Мессиан («Лады ограниченной транспозиции», 1944) и Э. Лендваи («Система осей», на примере музыки Бартока, 1957).
Источник
Музыка синего цвета
19.07.2017
Колокольчик
Елена Григорян
Во славу Отечества
Сколько раз бывало в истории России: наслушается в детстве дитя пения в храме, колокольных звонов – и вырастает из него прекрасный, до последней клеточки русский композитор. Так было с Глинкой, Рахманиновым, Свиридовым. Так же случилось и с Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым.
Рос он в хорошей дворянской семье, где любили музыку, играли на рояле, но милей всего маленькому Нике – как звали его родные – было пение монахов в древнем Тихвинском Успенском монастыре, у чудотворной иконы Богоматери Одигитрии – той, которая сама по Ладоге приплыла в XIV веке к Тихвину и прославилась бесчисленными чудесами. Синие и белые драгоценные камушки на окладе Тихвинской Богоматери, наверно, напоминали маленькому Нике блеск солнечных лучей на глади моря. О, как мечтал он о море! Смотрел из окон своего дома на тихую речку Тихвинку и думал о нём, безбрежном, полном тайн… Стать бы морским офицером, как старший брат Воин Андреевич!
Офицерский кортик
Выпускник Морского корпуса Николай Римский-Корсаков ещё не знает, что станет профессором Петербургской консерватории
Мечта Николая сбылась: окончив с отличием Морской корпус в Санкт-Петербурге, он был принят на морскую службу. Теперь у него тоже был настоящий офицерский кортик. Но, кроме кортика, имелась ещё одна дорогая ему вещь, с которой Николай не разлучался, – нотная тетрадь. Туда он записывал свою музыку.
Авторская рукопись Римского-Корсакова
Римский-Корсаков стал первым в мире композитором, сумевшим звуками передать морские пейзажи. Разным видел он море за три года экспедиции на клипере «Алмаз» к берегам Северной Америки. Но интересно, что все произведения на морскую тему написаны в «синей» тональности – ми мажоре. У Римского-Корсакова была уникальная способность видеть музыку цветной, и каждая тональность имела для него свой цвет. Так, до мажор виделся ему белым, соль мажор – золотисто-коричневым, а фа мажор был «окрашен» в цвет весенних берёзок.
Римского-Корсакова называют сказочником – он любил писать музыку на сказочные сюжеты: о Снегурочке и Садко, о черноокой Шехерезаде и славном царе Салтане. А для изображения таинственного подводного мира в опере «Садко» Николай Андреевич даже придумал собственную гамму, она так и называется: гамма Римского-Корсакова.
Мало кто в мировой музыке умел так мастерски нарисовать звуками любую картину: и полёт шмеля, и щебет птиц в весеннем лесу, и топот скачущей на врага русской конницы, и звон сабель в бою… Послушайте, ребята, симфоническую картину «Сеча при Керженце» из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» – и вы сами всё поймёте.
Кадры из мультфильма «Сеча при Керженце», созданного на музыку Римского-Корсакова
А главное – почувствуете, что значат слова: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет…»
← Предыдущая публикация Следующая публикация →Оглавление выпуска
