Повторно обнаруженный автограф
Оригинальный автограф двух пьес был вновь обнаружен в 1990 году на Восточная баптистская теологическая семинария в Филадельфии, написанная Джудит ДиБона, пианисткой-любителем и менеджером по бухгалтерскому учету в сестринской школе Истерн. С Юджином К. Вольфом из Пенсильванского университета связались, чтобы идентифицировать и подтвердить подлинность рукописей. Он пришел с выводами, касающимися времени композиции между частями сонаты и фэнтези, которые были опубликованы в The Journal of Musicology в 1992 году. Во-первых, его результаты подтвердили, что Фэнтези и Соната были написаны независимо. из-за различий в ширине верёвки, типах бумаги и даже цвете чернил между двумя рукописями.
Вольф также обнаружил различия в типах бумаги между первой и третьей частями сонаты и второй частью Адажио, что означает, что вторая часть была записана в отдельное время от остальной части сонаты. Он предполагает, что вторая часть была сочинена как учебная пьеса для Терезы фон Траттнер. Поскольку вторая часть находится в форме рондо и медленнее, чем другие, она могла бы существовать независимо от сонаты более легко, чем другие части.
Движения
Произведение состоит из трех частей :
- ( до минор )
- Адажио ( E ♭ мажор )
- Аллегро ассай (до минор) 3 4
I. Molto allegro
|
I. Molto allegro |
|
| Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ . |
Заголовок говорится смело октав , дважды встречается в первые 8 барах. Субъект не остается сильным до перехода , при котором открывающий мотив взят на октаву выше, а масштаб -типа прохода модулирует ключ к относительно крупной , E ♭ главный. Вторая тема содержит несколько очень изящных мелодий, поддерживаемых басом Альберти , которые продолжаются до второй половины произведения. В этом разделе для формирования разработки используются материалы по первому и второму предметам . Гармонически наиболее нестабильная секция, она проходит через тональность до мажор , фа минор , соль минор и возвращается к исходной партии до минор. Перепросмотр происходит из бара 100 до 168, на этот раз второй объект находится в миноре вместо E ♭ основной экспозиции, и кода заканчивает часть из бара 168 до 185.
II. Адажио
Основная тема этой части — семь тактов, состоящая в основном из аккорда басового аккорда и мелодии. Тем не менее, предмет подразделяется на обычные однотрубные секции, что очень необычно. В такте 8 мелодия немедленно модулируется до тональности B ♭ мажор , где вводится новая мелодия. Это продолжается до продолжительного каденциального расширения с 13 до 16. Остальная часть такта 16 представляет собой ссылку на доминанту E ♭ мажор на следующий раздел, так что музыка может модулироваться и повторять исходную семитактовую мелодию. опять же, с дополнительными украшениями и украшениями, добавленными к мелодии.
Второй раздел, или эпизод, начинается в A ♭ главным . Эта мелодия начинается точно так же, как вторая часть в сонате « Патетическая» Бетховена . Это первая часть эпизода модулирует в виде B ♭ основной каденции, которая уступает вторую часть эпизода, начиная с G ♭ основной . Та же мелодия повторяется, а затем последовательного прохождения проходит через ♭ минор, B ♭ минор и до минор, заканчивающийся на половинной каденции . Еще два такта модулируются обратно в E ♭ мажор, где возвращается оригинальная мелодия, максимально украшенная украшениями и орнаментами. Кода завершает движение, сформированное из предыдущего материала.
III. Аллегро ассай
Последняя часть этой сонаты непохожа на многие из последних частей сонат Моцарта, которые, как правило, отличаются быстрым темпом, радостью и счастьем. В этом движении есть большой трагический смысл, который действительно выделяет его.
Тема необычно длинная и состоит из двух частей, каждая из которых заканчивается идеальными каденциями. Первый вводится тихо, с мелодией в правой руке, сопровождаемой аккордами левой руки, с большим спокойствием. Однако у второго есть большой пылкий смысл. Оба разделяют разные и разные идеи. Эта тема заканчивается длительным каденциальным повторением.
Там нет прохода перехода ко второму вопросу, только основной аккорд на E ♭ «s доминирующий седьмой . Вторая тема затем содержит бас Альберти в левой руке, с танцующей, плавной мелодией в правой руке, полностью меняя характер мелодии звонка E ♭ . Вторая часть этой темы фактически основана на отрывке правой руки в первом движении. Моста к следующему разделу модулируются от Й ♭ майора минор.
В этот момент мы слышим, как первоначальный основной объект разрезается пополам. На его месте драматическая серия аккордов уменьшенной септимы фа минор , длящаяся всего один такт. Затем это уступает место средней части фа минор.
Этот мотив показан дважды точно так же, первый показан, модулируя его до соль минор, затем до минор, где слышен тот же основной сюжет, разрезанный пополам. Здесь мотив повторяется второй раз, уступая место коде.
Кода основана на втором субъекте, начиная с такта 262, где правая рука ведет мелодию, а левая рука сопровождает рваные аккорды. В такте 296 неаполитанская шестая партия находится до минор. Кода заканчивается идеальной каденцией.
Third Movement (Allegro Assai)
Form: Rondo-Sonata Form. C Minor.
PART I (EXPOSITION):
Bars 1-44: Principle Subject in Tonic (first entry). The principle subject is unusually long and varied. It consists of two sections (Bar 1-16 and 16-44), each ending with a perfect cadence in the tonic. As the second of these sections itself contains two distinct musical ideas (commencing respectively in Bars 16 and 26), the subject can be described as threefold.
Bars 45-46: Link. There is no passage of transition; a single chord on the dominant seventh in E flat major, servers as a connecting link, and leads into this key, in which the second subject appears.
Bars 47-96: Second Subject in E flat major (relative major). The point of paramount importance to notice in this subject is that its second section (Bars 74-96) is founded on the same figure as the corresponding section of the second subject in the first movement of this sonata (compare with first movement, Bars 59-60, etc.). Both first and second section of the second subject are prolonged by cadential repetitions.
Bars 96-102: Link. These few bars modulate from E flat major to C minor, and form a connecting passage leading into the second entry of the principle subject.
Bars 103-145: Principle Subject in Tonic (second entry) incomplete. With Link. At this entry, on the repetition of the second section, the last phrase of the principle subject is omitted. In its place, we hear the immediately preceding figure reproduced on the chord of the diminished seventh in F minor, in which key the following episode commences.
PART II (EPISODE):
Bars 146-166: This episode is notably short. The episode occurring at this point of a sonata-rondo is usually of some length, on which account it is often known as the long episode. This one consists solely of a short passage, taken first in the key of F minor, modulating to G minor, and then repeated in G minor, modulating to C minor (the tonic), and thus leading to Part III, the recapitulation, of the movement.
PART III (RECAPITULATION):
Bars 168-220: Second Subject (in Tonic) merging towards the end into a “link-like” passage which leads into the Recapitulation of the Principle Subject. It is of interest to note at this point the construction of the movement resembles that of a movement in sonata form, in which the recapitulation of the second subject is taken irregularly before that of the first subject (compare with Sonata IX, first movement. See also Finale, in Sonata VII). Both sections (Bars 168-197 and 197-220) of the subject are somewhat lengthened, the second being also much modified towards the close. Instead of terminating for a second time on a perfect cadence in the tonic, the sentence, on being repeated, mergers half-way through into a passage based on figures from the principle subject, into the recapitulation of which subject it directly leads.
Bars 221-274: Principle Subject in Tonic (third entry) incomplete. With Link. The first section of the principle subject reappears considerably lengthened, whilst the termination of the second section is modified in similar manner to that at the previous entry. The greater part of the lengthening above mentioned, is produced by “augmentation” at the end of each little phrase in the passing marked ” a piacere,” which is based on figures from the previously heard opening bars of the principle subject. The constant pauses, in combination with the ad libitum variations of the tempo, which the above words indicate, convert the passage into somewhat of the nature of a recitative. The passing modulation to the key of the subdominant minor (Bars 234, etc.) and the chromatic supertonic triad and discords (Bars 242-245) should be noted.
Bars 275-287: Repetition of portion of Episode. The first portion of the episode, modified so as to end with a perfect cadence in C minor (the tonic), is here interpolated between the close of the principle subject and the commencement of the coda.
Bars 288-319: Coda. The coda is founded on the second subject. Bar 298 form the chord of the Neapolitan sixth in C minor.
Фантазия c-moll (KV 475)
Знаменитая Фантазия для фортепиано до-минор (KV 475) была закончена 20 мая 1785 года и, видимо, мыслилась как самостоятельное сочинение. Однако в первом печатном издании, вышедшем в конце того же года, композитор объединил Фантазию с написанной годом ранее Сонатой в той же тональности (KV 457). Так сложился необычный цикл, в котором фантазия играет роль вступления к сонате (подобно тому, как в музыке Баха она нередко предпосылалась фуге). Впоследствии Бетховен объединил 2 жанра – фантазии и сонаты – в одном произведении. Один из примеров такого синтеза – «Лунная» соната.
В своем уникальном цикле Моцарт выступил как продолжатель традиций И.С. Баха. Об этом говорит не только жанр, но и содержание его фантазии, близкое к трагедийным образам баховских сочинений (например, «Хроматической фантазии и фуги» d-moll). Характерен выбор тональности: c-moll – тональность сурового драматизма и патетики.
Драматургия фантазии основана на постоянном противопоставлении контрастных образов – драматических, скорбных и светлых, мечтательных. Так возникает 6 контрастных разделов, последний из которых является репризой первого, наиболее скорбного. Придавая всей композиции закругленность и завершенность, возвращение в конце фантазии начального образа выражает идею «замкнутого круга». Смысл этой идеи глубоко трагичен: стремление преодолеть скорбь, обрести душевный покой и гармонию безрезультатно (подобный вывод утверждает и 40-я симфония).
Основная музыкальная мысль фантазии – ее начальная тема, повторяемая в конце, строится на 2-х контрастных элементах. В их противопоставлении отражен основной конфликт всей фантазии. I элемент – сумрачный и сосредоточенный (низкий регистр, ровный, «сковывающий» ритм, хроматическая интервалика, строгое октавное изложение); II элемент – два трепетных мотива-«вздоха», прерываемых паузами.
Весь первый раздел фантазии (Adagio, c-moll) строится на развитии первого элемента основной темы. Его мелодические контуры постоянно меняются, приобретая то восходящую, то нисходящую направленность, вбирая интонации второго элемента. Секвентное развитие отличается тональной неустойчивостью.
Второй раздел (Adagio, D-dur) – разительно контрастирует первому. Его светлая лирическая тема отличается напевностью, тональной устойчивостью и структурной определенностью (ababa – двойная 3-частная форма).
Третий раздел (Allegro, a-moll→B-dur) – порывистый, возбужденный – содержит внутренний контраст. Он строится на двух контрастных темах, изложение которых напоминает сонатную разработку (поскольку обе темы сразу же подвергаются интонационным, ритмическим, тональным преобразованиям). Общая направленность развития идет от минора к мажору, от смятенности к светлому подъему чувств.
Четвертый раздел (Andantino, B-dur) – это светлая кульминация фантазии. Его тема перекликается с пасторальной лирикой второго раздела, но создаваемый образ еще более поэтичен, идеально прекрасен. Музыка 4-го раздела обрывается «на полуслове» неожиданным вторжением следующего, пятого раздела.
Пятый раздел (g-moll, Piu Allegro) – драматический и напряженный. Вместо ясно оформленной темы – бурные пассажи, арпеджио. Окончание пятого раздела вливается в репризу первой темы.
Итак, минорные разделы фантазии (1, 3, 5) тонально неустойчивы, незамкнуты, подчеркнуто импровизационны, полны внутренних контрастов. Мажорные разделы отличаются лирической напевностью, тональной и структурной определенносью, использованием приемов варьирования.
Соната c-moll (№14 b)
Соната до-минор воспринимается как закономерное продолжение фантазии, в первую очередь благодаря характеру I части, пронизанной яркими контрастами. В ее музыке также чувствуется воздействие импровизационно-патетического стиля И.С. Баха. Хотя Моцарт создал после нее еще несколько сонат для клавира, она осталась высшим достижением его в этом жанре.
Главная партия сонатного allegro была бы совершенно естественна в симфоническом звучании, в сопоставлении оркестрового tutti и струнных. Сама тональность c-moll предопределяет основное настроение – мужественной патетики.
Побочная партия (Es-dur) включает 2 родственные по смыслу темы. Их трепетное волнение, мягкие хроматические «вздохи», сочетание лирической напевности с возбужденной ритмической пульсацией напоминают арию Керубино «Я и сам не пойму, что со мною» (в той же тональности). Близка им по характеру и тема заключительной партии (тоже Es-dur).
Острота контраста между главной и побочными темами усилена краткостью перехода (связующая партия занимает всего 4 такта).
Разработка предельно лаконична, но при этом полна драматического напряжения. Основной тон в ней задает тема главной партии, ее героические унисоны, звучащие на триольном фоне из связующей партии. Мимолетно возникающая 1-я побочная на этот раз звучит в миноре.
Реприза также отмечена почти безраздельным господством минора – теперь и 2-я побочная, и заключительная темы, как и главная, звучит в основной тональности c-moll. Подобное «оминоривание» мажорных тем – черта, типичная для музыки Моцарта (то же самое есть и в симфонии № 40). Краткая кода еще раз возвращает к основному образу I части – главной партии.
Медленная часть сонаты – это Adagio в Es-dur. Как и лирические части моцартовских симфоний, оно написано в сонатной форме.
Финал, подобно финалу 40-й симфонии далек от жанровости и своим драматизмом перекликается с I частью сонаты. Его главная тема беспокойна, сумрачна и внутриконтрастна: непрерывный поток синкопированных задержаний сменяется настойчивым повторением одного звука на фоне D и взлетающими вверх арпеджио. Смены тематизма сопровождаются резкими динамическими контрастами p – f. Одним из сильных выразительных эффектов становятся многократные остановки – внезапные длительные паузы с ферматами.
Second Movement (Adagio)
Form: Rondo Form. Eb Major.
PART I:
Bars 1-7: Principle Subject (first entry). As written, the principle subject is a sentence of seven bars in length, there being an elision of a bar (presumably the third) in the first half of the sentence. This is an instance, however, in which Mozart has evidently barred his movement incorrectly. If each bar, as it now appears, be divided into two, and the time this changed from four, to two, crotchets (quarter notes) in the bar, we shall find that the music is written as Mozart evidently intended it to be played. As it is now written, the subject subdivides very unusually into regular one-bar sections, each section ending on a definite cadence, the cadence itself as regularly occurring in the second, and weaker, half off the bar. When written according to the other method, the sentence subdivides into two-bar section, in each of which the cadence falls in a normal position, viz., in the second – usually the more slightly accented – of the two bars.
Bars 8-16: Episode I in B flat major (Dominant). In this melody, the sentence is prolonged by cadential repetitions from Bar 13, to Bar 16. The remainder of Bar 16 forms a link on the dominant harmony in E flat, which leads to the second entry of the principle subject. The link starts on the fourth inversion of the dominant eleventh, in which, first the major ninth gives place to the minor ninth, and then, as is so frequently to be met with, both ninth and eleventh resolve, and the root position of the dominant seventh remains.
Bars 17-23: Principle Subject (second entry), varied with ornamentation.
PART II:
Bars 24-40: Episode II, in A flat major (Subdominant), and in G flat major. This episode starts with a melody in A flat, the key of the subdominant, which modulates, and the first part ends on an inverted cadence in B flat major (Bar 31). The second part commences in G major, with a repetition of the opening bars of the above melody, followed by a modulating sequential passage, which passes through the keys of A flat minor, B flat minor, to C minor, and closes with a half-cadence. Two further bars modulate to the original key of E flat major, and lead to the third entry of the principle subject.
PART III:
Bars 41-47: Principle Subject (third entry) with further varied, and more florid, ornamentation.
Bars 47-57: Coda. The coda, founded upon the principle subject and the first episode, ends with a repetition of the concluding bars of the latter, transposed into the key of the tonic.
Связь фантазии с сонатой
|
Фантазия до минор, K. 475 |
|
| Проблемы с воспроизведением этого файла? Видеть помощь СМИ. |
В Фантазия до минор, K. 475, была завершена примерно через семь месяцев после сонаты до минор. Моцарт записал дату завершения как 20 мая 1785 года в своем частном каталоге работ. Мнения разделились относительно того, намеревался ли Моцарт исполнять эти два вместе или нет. Хотя они издавались вместе как один и тот же опус, Моцарт иногда исполнял произведения по отдельности.
Фантазия от природы имеет больше качества, чем последующая соната, и соединение представляет собой классическую корреляцию с барочной комбинацией фантазия и фуга. И фантазия, и соната связаны акцентом на басовый регистр и октавы в басовом ключе. Стили обоих Муцио Клементи и К. П. Э. Бах Предполагается, что они сознательно или подсознательно повлияли на композицию фантазии.
Моцарт
Все сонаты
В редакции Мартиенсена
Соната №1 До мажор К.279
Соната №2 Фа мажор К.280
Соната №3 Си-бемоль мажор К.281
Соната №4 Ми-бемоль мажор К.282
Соната №5 Соль мажор К.283
Соната №6 Ре мажор К.284
Соната №7 До мажор К.309
Соната №8 ля минор К.310
Соната №9 Ре мажор К.311
Соната №10 До мажор К.330
Соната №11 Ля мажор К.331
Соната №12 Фа мажор К.332
Соната №13 Си-бемоль мажор К.333
Фантазия до минор (№14a) К.475
Соната №14b до минор К.457
Соната №15 Фа мажор К.533
Соната №16 До мажор К.545
Соната №17 Фа мажор К.547а
Соната №18 Си-бемоль мажор К.570
Соната №19 Ре мажор К.576
Все сонатыв редакции А.Б.Гольденвейзера
Фантазия и фуга До мажор К.394
Каприччио (фантазия) До мажор К.395
Фантазия до минор (Adagio K.396)
Фантазия ре минор К.397
Фантазия ре минор К.397(другая редакция)
Рондо Ре мажор K.485
Рондо Фа мажор K.494
Рондо ля минор K.511
Адажио си минор K.540
Все вариации
Маленькая ночная серенада K.525(переложение для фортепиано)
Концерты для фортепиано с оркестром (с каденциями)
Концерт №1 Фа мажор К.37
Концерт №3 Ре мажор К.40
Концерт №4 Соль мажор К.41
Концерт №5 Ре мажор К.175
Концерт №6 Си-бемоль мажор К.238
Концерт №7 Фа мажор К.242 для трех фортепиано с орк.
(в переложении для двух фортепиано)
Концерт №8 До мажор К.246
Концерт №9 Ми-бемоль мажор К.271
Концерт №10 Ми-бемоль мажор К.365 для двух фортепиано с орк.
Концерт №11 Фа мажор К.413
Концерт №12 Ля мажор К.414
Концерт №13 До мажор К.415
Концерт №14 Ми-бемоль мажор К.449
Концерт №15 Си-бемоль мажор К.450
Концерт №16 Си-бемоль мажор К.451 new!
Концерт №17 Соль мажор К.453
Концерт №18 Си-бемоль мажор К.456
Концерт №19 Фа мажор К.459
Концерт №20 ре минор К.466
Концерт №21 До мажор К.467
Концерт №22 Ми-бемоль мажор К.482
Концерт №23 Ля мажор К.488
Концерт №24 до минор К.491
Концерт №25 До мажор К.503
Концерт №26 Ре мажор К.537
Концерт №27 Си-бемоль мажор К.595
Концерт №28 Ре мажор К.382
Ансамбли
Соната в 4 руки До мажор К.19
Соната в 4 руки Соль мажор K.357
Соната в 4 руки Си-бемоль мажор K.358
Соната в 4 руки Ре мажор K.381
Фуга для 2-х фортепиано до минор K.426
Соната для 2-х фортепиано Ре мажор K.448
Соната в 4 руки Фа мажор K.497
Тема с вариациями в 4 руки Соль мажор K.501
Соната в 4 руки До мажор K.521
Соната Соль мажор K.283
Фантазия K.475
Соната до минор K.457
Соната Фа мажор K.533, K.494
Соната До мажор K.545
B-dur К.254
d-moll К.442
G-dur К.496
Es-dur (Clarinet) К.498
B-dur К.502
E-dur К.542
C-dur К.548
G-dur К.564
Дон Жуан (Don Giovanni)
Свадьба Фигаро (Le nozze di Figaro)
Волшебная флейта (Die Zauberflote)
Сонаты для скрипки и фортепиано (с партиями)
F-dur К.57
Es-dur К.58
e-moll К.60
C-dur К.296
G-dur К.301
Es-dur К.302
C-dur К.303
e-moll К.304
A-dur К.305
D-dur К.306
F-dur К.376
F-dur К.377
B-dur К.378
G-dur К.379
Es-dur К.380
A-dur К.402
B-dur К.454
Es-dur К.481
A-dur К.526
F-dur К.547
B-dur К.570
Фортепианные квартеты
g-moll К.478
Es-dur К.493
Квинтет для фортепиано, гобоя, кларнета,
валторны и фагота Es-dur, K.452
Все струнные квартеты (с партиями)
Все симфонии (партитуры)
Requiem
Отношение к «Патетической» Бетховена
Кехель сказал об этом соната: «Без сомнения, это самая важная из всех сонат для фортепиано с оркестром Моцарта. Превосходя все остальные по причине пламени и страсти, которые до последней ноты пронизывают ее, она предвещает сонату для фортепиано, которой суждено было стать. в руках Бетховена.»
Джон Гиллеспи, профессор музыки в Калифорнийском университете, описывает фортепианную сонату № 14 как уникальное «мрачное и страстное» произведение Моцарта и утверждает что «ни одна другая музыка, написанная до Бетховена, не содержит такого количества элементов Бетховена», а именно «контраст тем и ощущение непрекращающейся борьбы».
Соната Моцарта в некоторых отношениях кажется пророческой по сравнению с сонатой до минор Бетховена Соната для фортепиано № 8 до минор, «Патетическая» (whi ch он появился примерно на пятнадцать лет раньше), и обе работы имеют схожую общую структуру. Одна из тем Моцарта в его просторной второй части очень похожа на тему второй части сонаты Бетховена.
First Movement (Allegro Molto)
Form: Sonata Form. C Minor.
EXPOSITION:
Bars 1-19: First Subject in Tonic. Two points of detail to be noticed in the first subject are, that (1) Bars 9-13 are written over a dominant pedal; and (2) The upper parts in Bars 9-11 are inverted in the following bars.
Bars 19-35: Transition (overlapping). The transition overlaps the first subject, and starts with a repetition of the opening motive of this subject, taken an octave higher, followed, in Bars 21-22, by still another repetition of the same motive, taken in the bass alone and on the dominant chord in E flat major. A new melody in the latter key commences in the next bar, followed by a link which leads into the second subject in the same key.
Bars 36-71: Second Subject in E flat major (relative major). Details to be noted in the first section of the second subject (Bars 36-59) are (1) the inversion of the parts, where the hands cross, in Bars 38-39 and Bars 42-43; (2) the sequential repetition of the first phrase of the subject, Bars 40-43; and (3) the chord of the Italian sixth in F minor, which occurs both in Bars 44 and 49. A very important feature to note is that the second section of the second subject (Bars 59-71) and the second section of the second subject in the Finale of this sonata, are founded on the same motive.
Bars 71-74: Link (overlapping). This link forms an exceptional feature in these sonatas. Throughout the whole of the quick movements in this form, it is the only instance to be met with in which such a passage occurs at the end of the exposition. (Short links are, however, also to be found in the slow movements of Sonata V and XIII, both of which are written in sonata form.) It is founded on the first subject, and overlapping the last note of the second subject, it modulates in the last bar, thus leading both back to the repetition of the exposition, and onwards, into the development.
Double bar and repeat.
DEVELOPMENT:
Bars 75-99: With the exception of four bar (79-82), which reproduce in the key of F minor a portion of the melody form the transition, the development is worked entirely on the opening motive of the first subject. The section starts with this figure on the chord of C major, quitted as the dominant of F minor. In Bar 85, there is a modulation to G minor, the parts being inverted, and in Bar 89, to C minor. The development ends with an inversion of the chord of the dominant ninth (Bars 89-90).
RECAPITULATION:
Bars 100-118: First Subject in Tonic.
Bars 118-130: Transition (overlapping), shortened and altered. The transition here, as in the original passage, overlaps the first subject, with the opening figure of which it commences. The passage is shortened and modified, the melody in E flat, which occurs in the original transition (commencing Bar 23) being omitted, and a few bars of entirely new matter, in the key of D flat major, inserted in its place.
Bars 131-168: Second Subject in Tonic minor (slightly lengthened). The second subject, slightly modified, reappears in the key of the tonic, in the minor mode, however, instead of in its tonic major.
Bars 168-185: Coda (overlapping). The Coda is founded on the first subject. It starts like the link, only with inversion of the parts. The opening few bars, during which the imitation between the treble is continued, are sequential.