Густав Малер, «Песни об умерших детях» (1901, 1904)
Смерть ребенка — одна из самых болезненных травм для человеческого сознания, недаром эта тема долгое время была фактически табуирована в академическом искусстве. Между тем еще в начале XX столетия уровень детской смертности оставался высоким: трагедии случались в семьях представителей всех слоев общества. Малер был вторым ребенком в небогатой еврейской семье — из тринадцати его братьев и сестер восемь скончались в юном возрасте.
Образы умерших детей постоянно присутствуют в произведениях австрийского музыканта, но обычно он избегает говорить о подобных вещах напрямую. Ярким исключением является цикл из пяти оркестровых песен на слова Фридриха Рюккерта — у этого поэта-романтика также случилось несчастье; в память о смерти двоих своих детей от скарлатины в 1833‒1834 годах Рюккерт написал в общей сложности 428 стихотворений.
Поэзия Рюккерта привлекла внимание Малера неординарным содержанием. Культурная традиция «поручала» горевать о потере потомства матери — отцы должны были сдерживать себя в проявлении горя
Отобранные Малером стихотворения демонстрируют не только боль раненой отцовской души, но и попытки сознания не принимать факт смерти детей, защищать себя посредством прекрасного самообмана, например:
Часто мне думается, что они просто ушли погулять — И что скоро они вернутся домой! День прекрасен! Не бойся! Они всего лишь пошли длинной дорогой.
И правда, они просто ушли погулять И уже спешат домой! Не бойся, ведь день так прекрасен! Они лишь забрели на те холмы.
Они всего лишь ушли вперед И не хотят возвращаться домой! Мы нагоним их на тех холмах в сиянии Солнца! О, как прекрасен на тех холмах день!
Стихи Рюккерта Малер сопровождает тонкими штрихами экспрессивной музыки — мастерство великого дирижера, владеющего всеми красками оркестра, помогает ему в этом. Однако молодая жена композитора, Альма Шиндлер, пребывала в ужасе от его дерзкого замысла, недоумевая, как тот может писать подобные сочинения, когда всего полчаса назад целовал и миловал собственных вполне здоровых дочерей. Когда в 1907 году в их дом пришла беда — старшая дочь Мария Анна скончалась в пятилетнем возрасте от сочетания скарлатины и дифтерии, — прощения композитору не было. Свой замысел дополнить цикл новыми песнями он оставил навсегда.
Интересные факты…
- Сегодня Miserere является самым популярным и наиболее часто записываемым музыкальным произведением эпохи Ренессанса!
- Ранняя и самая знаменитая запись Miserere была сделана в марте 1963 года хором Королевского колледжа в Кембридже под управлением Дэвида Уиллкокса: она была исполнена на английском языке. Изначально эта запись была частью граммофонной пластинки под названием Evensong for Ash Wednesday, но впоследствии Miserere была переиздана на различных дисках-сборниках.
- В 2015 году Хор Сикстинской капеллы выпустил свой собственный первый компакт-диск, в том числе версию Сикстинского кодекса 1661 года Miserere, записанную в самой капелле.
- Исполнение Miserere обычно занимает от 12 до 14 минут.
Этимология
В начале 20 века считалось, что это название произошло от латинский Movere (двигаться), хотя и происходит от французского мот («слово» или «фраза») также предлагалось. В Средневековый Латинское слово «мотет» мотектум, и итальянский девиз также использовался. Если слово происходит от латинского, то название описывает движение разных голосов друг против друга. Сегодня, однако, французская этимология пользуется популярностью в справочниках, поскольку слово «мотет» во французском языке XIII века имело значение «маленькое слово». Фактически, тропический клаузулы которые были предшественниками мотета, первоначально назывались мотелли (от французского мот, «слово»), вскоре замененный термином мотети.
Мадригал
Мадригалы содержат множество мелких отличий, которые помогают придать ему индивидуальность.
- Мадригалы — это светские темы любви, юмора и декораций, представленные дома или на общественных собраниях. Мадригалы также изображают темы ненависти, горя, страха или шока. В ренессансной пьесе Томаса Велкеса под названием «По мере того, как Веста спускалась», тексты рассказывают историю и никогда не будут исполняться в церковной обстановке.
- Они могут фактически включать диссонанс — другую форму омофонии — вместо гармонии, если музыкальное произведение требует выражения негативных эмоций.
- Мадригалы имеют совершенно непохожий звук, чем мотеты, из-за использования словесных картин, которые представляют собой разные музыкальные техники, которые иллюстрируют, подчеркивают и интерпретируют особое значение слова, чтобы сделать его более ясным и очевидным, чем слова вокруг него. Изменение тона, текстуры, объема или диапазона может изобразить картину слова. Они состоят из очень выразительных приемов, но при этом используют удивительную гармонию и диссонанс. Например, возрастающая шкала нот может сделать акцент на слове «восходящий» в песне. Кроме того, на шкале по убыванию можно выделить слова «бегство вниз». Более сложное рисование слов может проиллюстрировать идею шпионажа или скрытности, снизив тон и громкость голоса, чтобы он был мягким и дискретным.Странная, но достоверная картина слов была бы вокальной имитацией птичьих трелей, изображающих птиц или звон, как если бы у кого-то возникла идея и в его или ее голове загорелась лампочка. Все эти словесные рисунки делают музыку более выразительной и понятной и являются основным отличием мотетов от мадригалов.
Средневековые примеры
Самые ранние мотеты возникли в 13 веке из орган традиция, воплощенная в Школа Нотр-Дам из Леонин и Перотен. Мотет, вероятно, возник из Клаусула секции в более длинной последовательности органа. Клаусулы представляют собой короткие участки более длинных полифонических настроек пения с текстурой «нота против ноты». В некоторых случаях эти разделы составлялись независимо и «заменяли» существующие настройки. Затем эти клаусулы можно было «оттопкнуть» или дать новый текст в верхней части (ах), создавая мотеты. Из этих первых мотетов возникла средневековый традиция светский мотеты. Это были композиции из двух-четырех частей, в которых разные тексты, иногда в разных просторечный языков, пели одновременно на (обычно с латинскими текстами) Cantus Firmus это снова обычно было адаптировано из отрывка Григорианский напев. Также все чаще утверждается, что термин «мотет» может включать в себя некоторые короткие одноголосные песни. Тексты верхних голосов включают такие разнообразные темы, как придворные оды о любви, пастырские встречи с пастушками, политические нападки и многие христианские религиозные обряды, особенно Деве Марии. Подавляющее большинство средневековых мотетов представляют собой анонимные композиции, а музыка и текст значительно повторяются. Они передаются в различных контекстах, но наиболее популярны в Северной Франции и Париже; самая большая сохранившаяся коллекция находится в Кодекс Монпелье.
В XIV и XV веках в мотетах все чаще использовались повторяющиеся узоры, часто называемые панизоритмический; то есть они использовали повторяющиеся ритмические образцы во всех голосах, а не только в Cantus Firmus— что не обязательно совпадало с повторяющимися мелодическими паттернами. Филипп де Витри был одним из первых композиторов, использовавших эту технику, и его работа, очевидно, оказала влияние на творчество Гийом де Машо, один из самых известных композиторов позднесредневековых мотетов.
Средневековые композиторы
Среди других композиторов средневекового мотета:
- Адам де ла Галле (1237? –1288? Или после 1306)
- Йоханнес Чикония (ок. 1370–1412)
- Джон Данстейпл (ок. 1390–1453)
- Франко Кельнский (эт. середина 13 века)
- Якопо да Болонья (эт. 1340–1385)
- Маркетто да Падуя (эт. 1305–1319)
- Петрус де Крус (эт. вторая половина 13 века)
- Виллельмус де Винчекумб (эт. 1270-е)
Лэ
На втором месте в индексе стоят лэ — развернутые и в подавляющем большинстве одноголосные произведения, состоящие из 10–14 двойных строф. Первая и последняя из них обычно схожи и по мелодиям, и по рифмам, остальные — индивидуальны. В итоге получается целая песенная сюита внутри одного произведения. И каждая из строф внутри лэ у Машо рисует то или иное изменение, происходящее с лирическим героем.
Вот, например, «Лэ плача» (Le Lay de Plour). Начинается оно как песня о злоключениях любви, звучат женские размышления о них, и кажется, что всё происходит в рамках обычной куртуазной лирики. Но вдруг в середине произведения лирический герой, а точнее, героиня проговаривается: ее возлюбленный умер. Она ошеломлена и проходит разные стадии принятия этого факта: гнев, торг, безумие. Музыка следует за каждым движением ее души.
Примеры эпохи Возрождения
Лука делла Роббиа: фрагмент из хора. Museo dell’Opera del Duomo в Флоренция.
Мотет сохранился при переходе от средневековья к Музыка эпохи Возрождения, но полностью изменился характер композиции. Хотя он вырос из средневекового изоритмического мотета, композиторы эпохи Возрождения обычно отказывались от использования повторяющейся фигуры в качестве Cantus Firmus. Гийом Дюфе был переходной фигурой в этом отношении; он написал один из последних значительных мотетов в средневековом изоритмическом стиле, Nuper rosarum flores (1436), написанные в ознаменование завершения Филиппо Брунеллески с купол в Собор Флоренции. Во второй половине пятнадцатого века мотеты приняли на вооружение Cantus Firmus техника, встречающаяся в современных «теноровых массах», в которых Cantus Firmus был растянут во много раз по сравнению с окружавшим его многоголосым контрапунктом. Это имело тенденцию затемнять ритм, создаваемый Cantus Firmus это было очевидно в средневековом изоритмическом песнопении. Каскадный, проходящие аккорды Созданные взаимодействием нескольких голосов и отсутствием сильного или очевидного ритма, — вот черты, которые отличают стили средневекового и ренессансного мотетов. Напротив, мотет эпохи Возрождения — это полифонический музыкальное оформление, иногда в имитационном контрапункте, для хора, латинского текста, обычно священного, не связанного конкретно с литургия определенного дня и, следовательно, пригоден для использования в любой службе. Тексты антифоны часто использовались как тексты мотетов. Это тот вид композиции, который чаще всего обозначается термином «мотет», и период Возрождения ознаменовал расцвет формы.
По сути, эти мотеты были священными мадригалы. Взаимосвязь между двумя формами наиболее очевидна у композиторов, которые сосредоточились на духовной музыке, особенно Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, чьи «мотеты» задают тексты из Кантикум Кантикорум, библейская «Песнь Соломона», являются одними из самых пышных и мадригальных произведений Палестрины, а его «мадригалы», содержащие стихи Петрарка в хвалу Пресвятой Богородицы было бы не лишним в церкви. Язык текста был решающим признаком: если он латинский, это мотет; если на просторечии, то мадригал. Религиозные сочинения на народных языках часто назывались мадригали спиритуалисты, «духовные мадригалы». Подобно их кузенам-мадригалам, мотеты эпохи Возрождения развивались в эпизодическом формате, при этом отдельные фразы исходного текста получали независимую мелодическую обработку и контрапунктное развитие; контрапунктические ходы часто чередуются с монодиями.
Однако светские (нерелигиозные) песнопения продолжали писать. Эти песнопения обычно содержат латинский текст, восхваляющий монарха, отмечая какой-то общественный триумф или даже восхваляя саму музыку. Тем не менее, темы изысканная любовь часто встречающиеся в средневековом светском мотете были изгнаны из мотета эпохи Возрождения. Многие светские мотеты известны как «церемониальные мотеты». Для церемониальных песнопений характерна ясность дикции, поскольку предполагалось, что аудитория уже не знакома с текстом (как это было бы верно в отношении латинских гимнов), а также четкая формулировка формальной структуры, например, разделение последовательных частей. текста с резкими контрастами текстуры или ритма. Адриан Уилларт, Людвиг Зенфль, и Чиприано де Роре были одними из самых выдающихся авторов церемониальных песнопений первой половины XVI века.
Композиторы эпохи Возрождения
Мотет был одной из выдающихся форм Музыка эпохи Возрождения. Среди выдающихся композиторов мотетов эпохи Возрождения:
- Александр Агрикола
- Жиль Биншуа
- Антуан Бёссе
- Антуан Брумель
- Антуан Буснуа
- Уильям Берд
- Иоганнес Водниан Кампанус
- Loyset Compère
- Жоскен де Пре
- Джон Данстейпл
- Франсуа-Юсташ дю Корруа
- Антуан де Февен
- Карло Джезуальдо
- Николя Гомбер
- Франсиско Герреро
- Генрих Исаак
- Клод Ле Жен
- Пьер де ла Рю
- Орланде де Лассус
- Кристобаль де Моралес
- Этьен Мулинье
- Жан Мутон
- Якоб Обрехт
- Йоханнес Окегем
- Мартин Пеерсон
- Джованни Пьерлуиджи да Палестрина
- Томас Таллис
- Джон Тавернер
- Роберт Карвер
- Томас Луис де Виктория
- Мануэль Кардосо
Во второй половине 16 века Джованни Габриэли и другие композиторы разработали новый стиль, полихоральный мотет, в котором два и более хоры певцов (или инструментов) чередовались. Этот стиль мотета иногда называли Венецианский мотет отличить его от Нидерланды или же Фламандский мотет написано в другом месте
«Если ты любишь меня «Томаса Таллиса удовлетворяет потребность англиканской церкви в текстах на английском языке и уделяет особое внимание пониманию слов, начиная с гомофония
Антифонарий Харткера: сборник григорианских хоралов
Время и место создания
Конец X — начало XI веков, Священная Римская империя.
Что содержит
Годовой цикл церковных распевов в традиции григорианского хорала.
Где хранится
Кодекс разделен на две рукописи, обе хранятся в библиотеке Санкт-Галленского монастыря, Швейцария (шифр Cod. Sang. 390–391). Электронное факсимиле можно посмотреть здесь.
Целью реформы была унификация церковного обряда и богослужения на всей территории огромной империи и вытеснение локальных певческих традиций (на тот момент основных насчитывалось пять: амвросианская в Милане, староримская в Риме, мосарабская в Испании, галликанская во Франкии и беневентанская на юге Италии).
Повсеместное распространение хорала в Европе заняло более двух столетий. Вместе с ним происходило утверждение и первой средневековой формы музыкальной нотации — нéвменной, в которой записывали мелодии распевов.
История
Иоганн Кристоф Бах I , предшественник стиля «мотет».
Мотеты Баха принадлежат к традиционному композиционному стилю, немецкому мотету, который особенно культивировался в регионах Тюрингия и Саксония старшими членами семьи Баха, Иоганном Кристофом Бахом и Иоганном Михаэлем Бахом . Этот стиль работы обычно предназначался для похоронных произведений ( Sterbelieder ), исполняемых как на похоронах, так и в памятных торжествах ( Gedächtnisgottesdienst ). За музыку, исполняемую во время таких церемоний, в Лейпциге отвечал Томаскантор , то есть Бах.
Латинский мотет использовался в , где занимал довольно скромное место. В основном его пели на воскресной вечерне , в начале утренней службы ( Hauptgottesdienst ), а иногда и во время причастия. Эти песнопения были извлечены из Florilegium Portense антологии , составленной немецким композитором и пастырем Erhard Bodenschatz (из) в начале XVII — го века, в котором содержится большое количество произведений различных композиторов немецкий, фламандские или итальянский, так как Якоб Gallus , Roland по Lassus , Иероним Преториус , Джованни Кроче или Джованни Габриэли , большинство из которых имеют двойной хор.
Иоганн Себастьян Бах, Кётенская траурная музыка (1729)
Современный человек вправе испытать недоумение и любопытство, услышав, например, знаменитый «плач Петра» — арию альта «Смилуйся, Боже» из Страстей по Матфею — с такими словами: «Сохрани меня, / Боже, в середине дней моих, / О, пощади: / Душа моя принимает ярмо / Мучительно. / Сохрани меня, / Боже, в середине дней моих». Между тем, данная версия арии авторизована самим Иоганном Себастьяном.
Пожалуй, самое счастливое время своей жизни великий композитор провел в Кётене (1717‒1723) на службе у местного князя Леопольда, страстного любителя музыки. Не располагая большими финансовыми возможностями, этот молодой человек (Бах был почти на десятилетие его старше) содержал великолепную инструментальную капеллу — с мастерами такого уровня композитору больше никогда не работал. Однако в конце 1721 года князь женился, и его супруга, по отзыву Баха, не отличалась восприимчивостью к музыке. Капеллу пришлось распустить, а вскоре и сам композитор перебрался в Лейпциг. Став кантором школы святого Фомы, он сохранил дружеские отношения со своим бывшим покровителем и время от времени получал из Кётена небольшие заказы.
Судьба самого Леопольда сложилась, однако, трагически. Сначала умерла нечуткая к музыке жена, а во второй половине 1728 года от оспы скончались сначала обе маленькие дочери от второго брака, а затем и сам 34-летний князь. Торжественную похоронную церемонию в разгар эпидемии проводить не решились, и только в конце марта 1729 года его останки торжественно перенесли в фамильный склеп. Для этой церемонии и поступил большой заказ на создание Траурной музыки.
От сочинения Баха сохранилось только напечатанное либретто, однако этого документа достаточно для того, чтобы понять: композитор прибег к своей обычной практике, перетекстовав номера уже существующих произведений. Основные совпадения обнаруживаются со Страстями по Матфею, которые Бах исполнял в Лейпциге 15 апреля 1729 года, в Великую Пятницу. Ученые долго спорили о том, какое из двух произведений было сочинено раньше, но сегодня сошлись во мнении, что первыми, еще в 1727 году, возникли Страсти, чья музыка по настроению подходила для выполнения срочного кётенского заказа. Благодаря выясненным соответствиям между ариями и хорами двух опусов Траурная кантата «Плачьте, дети, плачь, весь мир» ныне реконструирована, а некоторые реконструкции записаны и опубликованы. Поэтому не удивляйтесь, если услышите музыку знаменитого духовного произведения с непривычным текстом.
Мотеты перечислены
Неизвестно, сколько мотетов написал бы Иоганн Себастьян Бах. Вероятно, он сочинил намного больше, чем осталось нам. Карл Филипп Эммануэль Бах , сын Иоганна Себастьяна, говорит в некрологе своего отца о «нескольких песнопениях для двух хоров» , в то время как Иоганн Николаус Форкель , который знал сыновей Баха, говорит о «нескольких песнях для одного или двух хоров Осталось еще восемь-десять мотетов для двойного хора, разбросанных в разные руки » .
Нелегко также выделить среди вокальных произведений Баха те, которые можно квалифицировать как настоящий «мотет», учитывая расплывчатую терминологию, которой обладал этот термин в свое время. Аутентичными Бах кантата , Gott ист майн König BWV 71, был опубликован при жизни Баха под названием motetto . Напротив, произведение, первоначально отнесенное к кантатам, O Jesu Christ, meins Lebens Licht BWV 118, оказывается настоящим погребальным песнопением без независимого музыкального сопровождения, а хор, составляющий кантату BWV 50 Nun ist, считается das Heil und die Kraft имеет много характеристик мотета.
Сегодня, как правило, восемь мотетов приписываются Баху, пять из которых единодушно считаются мотетами Баха (BWV 225-229), а три, отнесение которых к мотетам или принадлежность к Баху, иногда оспаривается (BWV 118, 230 и приложение 159). Ich lasse dich nicht, от segnest mich denn , «недавно вернулся к Баху», согласно Кантагрелу).
Цезарь Кюи, «Пир во время чумы» (1900); Альфред Шнитке, музыка к кинофильму «Маленькие трагедии» (1979)
Кажется, ни одно из значительных сочинений «Солнца русской поэзии» не было обойдено вниманием композиторов. «Маленькие трагедии» не стали исключением в этом ряду: первым завершил свою новаторскую — написанную целиком на пушкинский текст и основанную на «правдивой» речевой интонации — оперу «Каменный гость» Александр Даргомыжский (1869)
На рубеже столетий традицию, заложенную классиком русской музыки, продолжили Николай Римский-Корсаков («Моцарт и Сальери», 1897), Цезарь Кюи («Моцарт и Сальери», 1900) и, наконец, Сергей Рахманинов («Скупой рыцарь», 1904). Цезарь Антонович имел особые права на создание пушкинской оперы: именно ему поручил завершение своего шедевра Даргомыжский.
https://youtube.com/watch?v=ZdbTlPBOITc
Тем не менее, сценическая судьба произведения оказалась незавидной: среди всех четырех произведений «Пир во время чумы» — самое редко исполняемое. Причиной тому послужил не столько его художественный уровень, сколько консервативный музыкальный стиль, а также стремление автора непременно соблюсти оперные каноны XIX столетия.
Новаторскую декламационность Даргомыжского теснит более традиционная романсовая интонация. И, тем не менее, опера Кюи — сочинение очень достойное. Будучи автором либретто, композитор бережно сохранил особенности пушкинской поэтики, уместно противопоставил выразительную сферу чумы музыке пиршества. Но следует признать, что и чего-то нового, дополняющего литературный оригинал, Кюи сказать не удалось — в жестоком приговоре истории была своя доля справедливости.
Музыкальный мир пушкинского «Пира» современный культурный человек ассоциирует скорее с совершенно другим произведением — киномузыкой Альфреда Гарриевича Шнитке.
Прославленный авангардист постоянно трудился в области кинематографа, создал звуковой мир многих лучших советских фильмов. В отличие от иных своих коллег по цеху он не просто зарабатывал свои честные сотни рублей, создавая «проходные» партитуры; многие музыканты считают, что именно в «прикладных» композициях Шнитке ярче всего проявились сильные стороны его особого таланта.
Телефильм Михаила Швейцера композитор насытил сильными и незаезженными эмоциями. Таковы песня Мери — стилизация простой средневековой песенки, исполняемая с надрывом (при этом «детские» лицо и мимика актрисы не соответствуют силе голоса находящейся за кадром певицы), следующая почти без перерыва отчаянная тарантелла, песня Вальсингама — хриплая декламация под неистовый инструментальный бит.
Завершающий кинопроизведение «гимн чуме» в мощном, «крещендирующем» нарастании символизирует, по-видимому, силу человеческого духа — в соответствии с советским гуманистическим взглядом на мир. Сегодня же подобные эпизоды сами воспринимаются как своеобразные «пиры» отечественной интеллигенции в довольно унылые времена застоя — неслучайно среди исполнителей главных ролей мы встречаем немало актеров Таганки.
Примечания и ссылки
- Джеймс Раймонд Энтони , Музыка во Франции в период барокко , стр. 233
|
Жанры от классической музыки |
|
|---|---|
| Списки жанров | |
| Не танцевальные жанры |
|
| Танцы |
|