Двойной контрапункт

Литература (хронологическая)

Йоханнес Тинкторис : Liber de arte contrapuncti (Hs.) 1477.
Иоганн Йозеф Фукс : Gradus ad Parnassum . Вена 1725 г.
Иоганн Йозеф Фукс : Gradus ad Parnassum переведен на немецкий Лоренцем Кристофом Мицлером. Лейпциг 1742 г. 3. Перепечатка издания Лейпцига 1742 г. Георг Ольмс Верлаг, Хильдесхайм 2004 г., ISBN 3-487-05209-1 .
Генрих Беллерманн : Контрапункт. Берлин 1862 г.
Хуго Риманн : Учебник простого, двойного и имитирующего контрапункта. Breitkopf & Härtel, Лейпциг 1888 г.
Герман Грабнер : Линейное предложение. Учебник контрапункта. Эрнст Клетт, Штутгарт, 1950; Издание 7-е, без изменений. Г-жа Кистнер и CFW Siegel & Co., Кельн, 1980 год.
Кнуд Джеппесен: Контрапункт. Учебник по классической гласной полифонии. Лейпциг 1956 г.
Клаус-Юрген Закс: Контрапункт в XIV и XV веках. Исследование терминала, обучения и источников. Франц Штайнер, Штутгарт 1974, ISBN 3-515-01952-9 .
Дитер де ла Мотт : контрапункт. Книга для чтения и работы. Кассель / Мюнхен 1981, ISBN 3-423-30146-5 .
Клаус-Юрген Закс: Доктрина Contrapunctus в XIV и XV веках. В: Ганс Генрих Эггебрехт, Ф. Альберто Галло, Макс Хаас, Клаус-Юрген Закс (ред.): Средневековая доктрина полифонии. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Дармштадт 1984, стр. 161-256.
Жолт Гардони: Контрапункт — совместные структуры в И. С. Бахе. Möseler Verlag, Wolfenbüttel 1991, ISBN 3-7877-3039-7 .
Клаус Гантер: контрапункт для музыкантов. Принципы построения гласной и инструментальной полифонии . Мюнхен / Зальцбург 1994.
Кристоф Хольфельд , Рейнхард Бар: Школа музыкального мышления. Движение cantus firmus в Палестрине. Вильгельмсхафен 1994.
Томас Дэниел: контрапункт. Теория множеств гласной полифонии XVI века. Кельн 1997, ISBN 3-925366-43-1 .
Ян Бент: Шаги к Парнасу: теория контрапункта в 1725 году, предшественники и преемники. В: Томас Кристенсен (ред.): Кембриджская история западной теории музыки. Издательство Кембриджского университета, Кембридж, 2002 г., ISBN 978-0-521-62371-1 , стр. 554-602.
Петер Шуберт, Кристоф Нейдхёфер: барочный контрапункт. Пирсон Прентис Холл, Верхняя река Сэдл 2006, ISBN 978-0-13-183442-2 .
Питер Шуберт: Модальный контрапункт, стиль эпохи Возрождения. 2-е издание. Oxford University Press, Нью-Йорк / Оксфорд 2008, ISBN 978-0-19-533194-3 .
Томас Кремер : Контрапункт. Полифоническая музыка в самостоятельных занятиях и уроках. 2-е издание. Breitkopf & Härtel, Висбаден 2015, ISBN 978-3-7651-0315-5 .
Иоганнес Менке : Контрапункт I: Музыка Возрождения. Лаабер-Верлаг, Лаабер 2015, ISBN 978-3-89007-825-0 .
Йоханнес Менке: Контрапункт II: Музыка барокко. Laaber-Verlag, Laaber 2017, ISBN 978-3-89007-826-7 .

Двойной и множественный контрапункт

В общем смысле двойной контрапункт обозначает особый характер предложения, состоящего из двух частей, из которого можно вывести другое предложение, действительное для контрапункта, переместив один из голосов. Двойным контрапунктом шестого является, например, Например, если один из голосов двухчастной комбинации может быть сдвинут на шестой:

Пример: Camillo Angleria: La regola del contraponto della музыкальная композиция . Милан 1622 г., стр.97:

Обычно термин двойной контрапункт используется в более узком смысле для обратимого контрапункта. Последовательность тонов верхней части смещена в нижнюю и наоборот. Наиболее распространенные формы обратимого двойного контрапункта — это двойной контрапункт октавы, дуодэцима и децима. Условия набора, которые необходимо соблюдать, традиционно берутся из таблиц, которые показывают, как интервалы меняются в результате смещения.

Итак, таблица показывает для двойного контрапункта октавы:

Интервал в выходной комбинации	1	2	3	4-й	5	6-е	7-е	8-е
Интервал после смещения	8-е	7-е	6-е	5	4-й	3	2	1

эти квинты становятся четвертыми в результате перестановки. Отсюда следует, что движение, состоящее из двух частей, удовлетворяет условиям двойного контрапункта октавы, если квинта трактуется там, как если бы это был диссонанс.

Таблица для двойного контрапункта дуодецимы показывает, среди прочего, что здесь шестой должен рассматриваться как диссонанс, так как он становится седьмым при перевороте:

Интервал в выходной комбинации	1	2	3	4-й	5	6-е	7-е	8-е	9	10	11	12-е
Интервал после смещения	12-е	11	10	9	8-е	7-е	6-е	5	4-й	3	2	1

Пример: Вольфганг Амадей Моцарт : Реквием , Кирие :

По сравнению с разделом в такте 49 f., Начиная с такта 64, басовая мелодия появляется на десятичную дробь выше в сопрано, а мелодия альта — на десятичную дробь ниже в басу. Это изменяет вертикальные интервалы, как если бы только бас был сдвинут вверх в дуодециме или только верхняя часть была сдвинута вниз в дуодециме.

Существует множественный (тройной, четверной, …) контрапункт октавы, когда все голоса движения с соответствующим количеством голосов можно менять местами по желанию на октаву.

Контрапунктические отводы

Поскольку эпоха Возрождения В период европейской музыки много контрапунктной музыки было написано в подражательном контрапункте. В имитационном контрапункте два или более голосов входят в разное время, и (особенно при входе) каждый голос повторяет некоторую версию одного и того же мелодического элемента. В фантазия, то Ричеркар, а позже каноник и фуга (контрапунктная форма по преимуществу) все функции имитационного контрапункта, который также часто появляется в хоровой такие работы, как мотеты и мадригалы. Подражательный контрапункт породил ряд устройств, в том числе:

Обратный фрагмент данного фрагмента мелодии — это фрагмент, перевернутый вверх ногами, поэтому, если исходный фрагмент имеет повышающуюся большую треть (см. интервал ), перевернутый фрагмент имеет понижающуюся большую (или, возможно, второстепенную) треть и т. д. (Сравните, в двенадцатитоновая техника, инверсия тонового ряда, который представляет собой так называемый первичный ряд, перевернутый вверх ногами.) (Примечание: в обратимый контрапункт, включая двойной и тройной контрапункт, период, термин инверсия используется в совершенно другом смысле. Меняется хотя бы одна пара деталей, так что та, что была выше, становится ниже. Видеть ; это не имитация, а переделка частей.)
Ретроградный: При этом имитационный голос воспроизводит мелодию задом наперед относительно ведущего голоса.
Ретроградная инверсия: Где подражательный голос озвучивает мелодию одновременно и задом наперед, и вверх ногами.
Увеличение: Когда в одной из частей имитационного контрапункта, значения нот увеличиваются по длительности по сравнению со скоростью, с которой они звучали при введении.
Уменьшение: Когда в одной из частей имитационного контрапункта, значения нот сокращаются по длительности по сравнению со скоростью, с которой они звучали при введении.

Контрапункт как понятие стиля

Ввиду того, что он возник как учение о предложении «нота против ноты», контрапункт никоим образом не исключает омофонию . Широкое распространение слова «контрапункт» в смысле « полифоничности » относится к 19 веку:

— Адольф Бернхард Маркс : Энциклопедия всей музыкальной науки или Универсальный музыкальный словарь

Однако это слово использовалось как стилистический термин еще во второй половине 17 века в отношении церковной музыки конца 16 века и, в частности, музыки Джованни Пьерлуиджи да Палестрина . Эта тенденция была решительно усилена учебник Градус объявлений Parnassum по Johann Joseph Фукс (1725), который стремится поддерживать этот стиль.

В XIX веке, помимо «строгого» стиля Палестрина, музыка Иоганна Себастьяна Баха с его «гармоничным» стилем была стилизована до апогея «контрапункта». Эрнст Курт увидел в ней оптимально реализованную идею «линейного контрапункта», в котором «желание создать линейную структуру, горизонтальный дизайн всегда является первичной и главной характеристикой».

Примеры из репертуара

Есть много примеров мелодий, которые хорошо звучат вместе при одновременном исполнении. Например, «Фрер Жак » и «Три слепые мыши «благозвучно сочетаются, когда поются вместе. Некоторые популярные песни, аккордная прогрессия также могут быть спеты вместе как контрапункт. Хорошо известная пара примеров: «Мой путь » в сочетании с «Жизнь на Марсе «.

Бах в 3-х частях Изобретение фа минор объединяет в себе три самостоятельные мелодии:

Инвенция Баха из 3 частей BWV 795, такты 7–9

По словам пианиста Андраш Шифф, Контрапункт Баха повлиял на сочинение обоих Моцарт и Бетховен. в раздел развития первой части Бетховена Соната для фортепиано ми минор Бетховен демонстрирует это влияние, добавляя «прекрасный контрапункт» к одной из основных тем.

Бетховен Соната для фортепиано соч. 90, первые стержни 110–113

Еще один пример жидкого контрапункта позднего Бетховена можно найти в первой оркестровой вариации на тему «Ода радости «тема в последней части Бетховена Симфония № 9, бары 116–123. Знаменитая тема звучит на альты и виолончели, в то время как басы добавьте басовую линию, чья явная непредсказуемость создает впечатление, что она спонтанно импровизирована. Между тем соло фагот добавляет контрапункт, имеющий такое же импровизированное качество «.

Бетховен, Симфония № 9, финал, такты 116–123

В прелюдии к Рихард Вагнер опера Die Meistersinger von Nürnberg, одновременно сочетаются три темы из оперы. В соответствии с Гордон Джейкоб «Это повсеместно и справедливо считается выдающимся подвигом виртуозности». Тем не мение, Дональд Тови указывает, что здесь «сочетание тем … в отличие от классического контрапункта, на самом деле сами по себе не соединяются в полную или благозвучную гармонию».

Вагнер-Майстерзингер, форшпиль, штанги 158–161

Вагнер Мейстерзингер, форшпиль, стержни 158–161

Яркий пример пятиголосного контрапункта можно найти в финале Моцарта. Симфония No 41 (Симфония «Юпитер»). Здесь пять мелодий объединяются одновременно в «богатую картину диалога»:

Симфония Моцарта № 41, финал, такты 389–396

Основы сведения музыки

Понятие «полифония» напрямую связано со сведением музыки и получением готового аудиотрека. Ранее мы узнали, что под полифонией подразумевается принцип сложения звуков (голосов и мелодий) на основе функционального равноправия. Это так называемое многоголосие, т.е. одновременное звучание двух и более мелодий и/или голосов. Полифония подразумевает гармоническое слияние нескольких самостоятельных голосов и/или мелодий в единое музыкальное произведение.

Собственно говоря, сведение музыки – это та же полифония, только на компьютере, а не на нотном стане. Сведение тоже предполагает взаимодействие минимум двух музыкальных линий – вокала и «минусовки» либо сопровождения музыкального инструмента. Если инструментов много, сведение превращается в организацию взаимодействия множества мелодических линий, каждая из которых может быть либо непрерывной на протяжении всего произведения, либо же появляться и периодически исчезать.

Если вы вернетесь чуть назад и посмотрите еще раз схематическое изображение полифонических приемов, то увидите много общего с интерфейсом большинства компьютерных программ, предназначенных для работы со звуком. Точно так, как большинство полифонических приемов изображено по схеме «один голос – одна дорожка», в программах обработки звука для каждой мелодической линии предназначена отдельная дорожка. Вот как может выглядеть простейший вариант сведения двух дорожек в программе Sound Forge:

Соответственно, если нужно будет свести, к примеру, голос, электрогитару, бас-гитару, синтезатор и ударные, дорожек будет 5. А если нужно будет сделать студийную оркестровую запись, там уже будет несколько десятков дорожек из расчета по одной под каждый инструмент.

Процесс сведения музыки – это не просто следование нотной записи и точное расположение начала и окончания музыкальных линий относительно друг друга. Хотя и это непросто, если в записи много шестнадцатых, тридцать вторых и шестьдесят четвертых нот, в которые «попасть» сложнее, чем в целые.

Само собой, саунд-продюсер должен услышать и нейтрализовать вкрапления посторонних звуков, которые могут появиться даже при записи в хорошей студии, не говоря уже о записях, сделанных в домашних условиях или, наоборот, во время концертов. Хотя, концертная запись тоже может быть очень качественной.

В качестве примера можно привести концертный альбом HAARP британской рок-группы Muse. Запись была сделана на стадионе Wembley. Тогда с разницей в 1 день прошли 2 концерта группы: 16 и 17 июня. Интересно, что для аудиоверсии на CD взяли запись от 16 июня, а для видеоверсии на DVD использовали запись концерта, прошедшего 17 июня 2007 года:

В любом случае звукорежиссеру или саунд-продюсеру придется немало поработать, чтобы даже хорошо записанное сложное многоголосие превратилось в полноценное законченное произведение. Это воистину творческий процесс, в котором приходится учитывать массу нюансов. Но, как мы уже многократно убеждались, музыка описывается вполне конкретными исчисляемыми категориями – герцами, децибелами и т.д. И критерии качественного сведения трека тоже есть, причем там используются и объективные технические, и субъективные художественные понятия.

Полифоническое многоголосие. Теория музыки: музыкальное изложение, полифония, строгий стиль. Разница полифонии и монофонии

Полифони́я (от греческого πολυ — «много», φωνή — «звук») — вид многоголосной музыки, в котором одновременно звучат несколько самостоятельных равноценных мелодий. В этом её отличие от гомофонии (от греческого «гомо» — «равный»), где лишь один голос является ведущим, а другие его сопровождают (как, например, в русском романсе, советской массовой песне или танцевальной музыке).

Главная особенность полифонии — непрерывность развития музыкального изложения, текучесть, избегание периодически четкого разделения на части, равномерных остановок в мелодии, ритмических повторов сходных мотивов.

Полифония и гомофония, обладая своими характерными формами, жанрами и приемами развития, тем не менее взаимосвязаны и в операх, симфониях, сонатах, концертах органически переплетаются.

В многовековом историческом развитии полифонии выделяются два этапа. Строгий стиль — полифония эпохи Возрождения. Она отличалась суровым колоритом и эпической неторопливостью, распевностью и благозвучием. Именно эти качества присущи сочинениям великих мастеров-полифонистов О. Лассо, Дж. Палестрины.

Следующий этап — полифония свободного стиля (XVII–XX вв.). Она внесла огромное разнообразие и свободу в ладоинтонационное строение мелодии, обогатила гармонию и музыкальные жанры. Полифоническое искусство свободного стиля нашло свое совершенное воплощение в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, в произведениях В. А. Моцарта, Л. Бетховена, М. И.

Глинки, П. И. Чайковского, Д. Д. Шостаковича.

В композиторском творчестве выделяются два основных вида полифонии — имитационная и неимитационная (разнотемная, контрастная). Имитация (от латинского — «подражание») — проведение одной и той же темы поочередно в разных голосах, чаще на разной высоте. Имитация называется точной, если тема повторяется полностью, и неточной при наличии некоторых изменений в ней.

Приемы имитационной полифонии разнообразны. Возможны имитации в ритмическом увеличении или уменьшении, когда тема переносится в другой голос и длительность каждого звука увеличивается или укорачивается. Встречаются имитации в обращении, когда восходящие интервалы обращаются в нисходящие и наоборот. Все эти разновидности использованы Бахом в «Искусстве фуги».

Лядова), части больших произведений (финал сонаты для скрипки и фортепьяно С. Франка). Многочисленны каноны в симфониях А. К. Глазунова.

Классические образцы вокального канона в оперных ансамблях — квартет «Какое чудное мгновенье» из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, дуэт «Враги» из оперы «Евгений Онегин» Чайковского.

В неимитационной полифонии одновременно звучат разные, контрастные мелодии. Русская и восточная темы соединяются в симфонической картине «В Средней Азии» А. П. Бородина.

Широкое применение контрастная полифония нашла в оперных ансамблях (квартет в последней картине оперы «Риголетто» Дж. Верди), хорах и сценах (встреча Хованского в опере «Хованщина» М. П.

Мусоргского, картина ярмарки в опере «Декабристы» Ю. А. Шапорина).

Полифоническое сочетание двух мелодий после своего первоначального появления может быть дано в новой комбинации: голоса обмениваются местами, т. е. мелодия, звучащая выше, оказывается в нижнем голосе, а нижняя мелодия — в верхнем. Такой прием называется сложным контрапунктом. Он применен Бородиным в увертюре к опере «Князь Игорь», в «Камаринской» Глинки (см. пример 1).

В контрастной полифонии чаше всего соединяются не более двух разнохарактерных тем, но встречается совместное звучание трех (в увертюре к опере «Мейстерзингеры» Р. Вагнера) и даже пяти тем (в финале симфонии «Юпитер» Моцарта).

Важнейшая из полифонических форм — фуга (от латинского — «бегство»). Голоса фуги как бы вступают вдогонку друг за другом. Краткая, выразительная и легко узнаваемая при каждом своем появлении тема — основа фуги, её главная мысль.

Происхождение и развитие многоголосия

Многоголосие – достаточно сложное явление в музыке, и в разных культурах оно имеет свои особенности. Так, в странах Востока многоголосие изначально имело преимущественно инструментальную основу. Другим словами, там были распространены многострунные музыкальные инструменты, струнные ансамбли, струнное сопровождение пения. В странах Запада многоголосие было чаще вокальным. Это было хоровое пение, в том числе acapella (без музыкального сопровождения).

Развитие многоголосия в начальной стадии принято называть термином «гетерофония», т.е. разнозвучие. Так, еще в 7 веке была принята практика надстройки одного, двух и более голосов над звучанием хорала, т.е. богослужебного пения.

В эпоху Средневековья и Возрождения получил распространение мотет – многоголосый вокал. Это не был хорал плюс надстройка голосов в чистом виде. Это уже было более сложное вокальное произведение, хотя элементы хорала в нем очень заметны. В целом, мотет стал гибридной музыкальной формой, вобравшей в себя традиции церковного и светского пения.

Церковное пение тоже прогрессировало в техническом плане. Так, в Средневековье получила распространение так называемая католическая месса. Она строилась на чередовании сольных и хоровых партий. В целом в мессах и мотетах образца 15-16 столетий достаточно активно использовался весь арсенал многоголосия. Настроение создавалось за счет нарастания и убывания плотности звучания, разных сочетаний высоких и низких голосов, постепенного включения отдельных голосов или групп голосов.

Развивалось и исключительно светская певческая традиция. Так, в 16 веке набирает популярность такой песенный формат, как мандригал. Это двух- или трехголосое произведение, как правило, любовного лирического содержания. Зачатки этой песенной культуры появились еще в 14 столетии, но на тот момент не получили особого развития. Мадригалам 16-17 столетия присущи разнообразие ритмов, свобода голосоведения, применение модуляции (перехода в другую тональность в конце произведения).

Говоря об истории развития традиций многоголосия в Средневековье, стоит сказать и о таком стиле как ричекар, который развивался в 16 – начале 17 века. Напомним, что, согласно принятой в российской историографии периодизации, следующий за Средневековьем период Новой истории начинается в 1640 году и связывается с началом революции в Англии в 1640 году.

Термин «ричекар» происходит от французского rechercher, что означает «поиск» (помните знаменитое Cherchez la femme?) и, применительно к музыке, может трактоваться по-разному. Изначально под термином подразумевался поиск интонации, позже – поиск и разработка мотивов. Наиболее известные формы ричекара – пьеса для клавира, произведение для инструментального или вокально-инструментального ансамбля.

Самый давний ричекар обнаружен в сборнике пьес, изданных в 1540 году в Венеции. Еще 4 пьесы для клавира найдены в сборнике произведений композитора Джироламо Каваццони, вышедшем в 1543 году. Наиболее известным считается 6-голосный ричекар из «Музыкального приношения» Баха, написанный великим гением уже в 18 столетии.

Отметим, что стили и мелодика вокальной полифонии уже в те годы были тесно связаны с текстом. Так, для лирических текстов свойственны распевы, а для коротких фраз – декламация. В принципе, развитие традиций многоголосья можно свести к двум полифоническим трендам.

Полифонические тренды Средневековья:

	Строгое письмо (строгий стиль) – жесткая регламентация принципов мелодики и голосоведения на основе диатонических ладов. Применялось преимущественно в церковной музыке.
	Свободное письмо (свободный стиль) – большая вариативность принципов построения мелодий и голосоведения, использование мажорного и минорного ладов. Применялось преимущественно в светской музыке.

Информацию о ладах вы получили в предыдущем уроке, поэтому сейчас понимаете, о чем идет речь. Это самые общие сведения о развитии традиций многоголосия. Более подробно об истории становления многоголосия в разных культурах и полифонических трендах можно прочитать в специальной учебной литературе по курсу «Полифония» . Там же можно найти ноты к средневековым музыкальным произведениям и, если вам это интересно, разучить несколько вокальных и инструментальных партий. К слову, если вы пока не умеете петь, но хотели бы научиться, сделать первые шаги на пути к вокальному мастерству можно, изучив наш курс «Развитие голоса и речи».

Теперь самое время перейти к приемам полифонии с тем, чтобы более ясно понимать, как именно многоголосие складывается в единую мелодию.

Принципы

Курс банкноты по отношению к банкноте

Практический вопрос, которому изначально посвящена теория контрапункта: как должен быть импровизирован или сочинен голос противника для существующей последовательности нот (так называемых cantus firmus или cantus prius factus , например, григорианского пения )?

В основном интервалы делятся на три категории: . Согласно выражению « punctum contra punctum ponere », самые старые трактаты- контрапункты концентрируются исключительно на предложении «нота против ноты» и исключают диссонансы. В отношении двух других категорий действуют определенные правила, которые можно и нельзя. Влиятельный трактат Quilibet affactans (около 1330 г., приписывается Иоганну де Мурису ) предписывает :

Отрывки должны начинаться и заканчиваться идеальным созвучием.
Идеальные созвучия нельзя проводить параллельно.
Если идеальное созвучие достигается прямым движением (то есть с помощью более поздней так называемой скрытой параллели ), голос должен усилиться на одну секунду.
Несовершенные созвучия не должны выполняться параллельно более четырех раз подряд.

Также особенно рекомендуется продвижение к наиболее близкому созвучию через контрдвижение и вторые шаги в обоих голосах

Ради разнообразия зачастую нельзя принимать во внимание хотя бы одну из этих рекомендаций.. Пример: Людовико Дзаккони : Prattica di musica

Том 2. Венеция 1622 г., стр. 69 (Cantus firmus в нижней части):

Пример: Людовико Дзаккони : Prattica di musica . Том 2. Венеция 1622 г., стр. 69 (Cantus firmus в нижней части):

Диссонансы

Заполняя прыжки и обыгрывая шаги в голосе противника с помощью более коротких нот и преимущественно пошагового движения, получается более разнообразный тип движения, который также содержит диссонансы. Вначале, однако, они вряд ли обсуждались более подробно, а только попали в центр обучения через Йоханнеса Тинкториса (1477 г.). Это расширяет значение слова contrapunctus , обозначая тип предложения примечание к примечанию, то есть « контрапункт » в исходном смысле, как contrapunctus simplex (простой контрапункт), и противопоставляя его Contrapunctus diminutus (сокращенный контрапункт).

Тинкторис требует, чтобы диссонансы использовались «умеренно» ( cum ratione moderata ), либо стоя в безударном положении такта и достигая и покидая его шаг за шагом (то есть они могут использоваться как продолжение или чередование нот ), либо как синкопальный диссонанс , желательно непосредственно перед каденциями. Переход от второстепенных нот должен сопровождаться третьим прыжком (позже названным ) и использоваться экономно.

В своем учении о том, как бороться с диссонансом, Тинкторис основывается, в частности, на сочинениях авторов. Джон Данстейбл , Гийом Дюфе , Жиль Биншуа и Йоханнес Окегем , которые открыли для него новую эру.

Жанровый контрапункт

В практических целях, при импровизации или сочинении контрапункта к cantus firmus, часто делались попытки последовательно поддерживать определенные ритмические паттерны в этом аналоге. Иоганн Йозеф Фукс систематизировал этот подход в своей теории композиции Gradus ad Parnassum (1725) в курс, состоящий из пяти так называемых « видов ». Эта структура позволяет, среди прочего, поэтапно вводить различные формы лечения диссонанса:

1-й жанр: нота против ноты
2-й жанр: две ноты против одной

Введение проходного балла

3-й жанр: четыре ноты против одной

Введение чередующейся ноты Фукса и ноты полутяжелого отрывка

4-й род: непрерывный обморок

Введение обморочного диссонанса

5-й род («Contrapunctus floridus», «цветущий контрапункт»): смешанные ноты.

Фирменный кантус всегда состоит из целых нот. Процедура увеличена с двух частей до четырех, при этом фирма может быть в любой части. Однако обычно по жанру организуется только один голос:

Пример: 4-й жанр в трех голосах с cantus firmus в верхней части:

Представление Фукса о жанровом контрапункте до сих пор влияет на его дидактику. Многие более поздние теоретики музыки приняли его, в том числе Иоганн Георг Альбрехтсбергер , Луиджи Керубини , Генрих Беллерманн , Генрих Шенкер и Кнуд Джеппесен.

Подготовка к сведению и процесс сведения

Чем лучше вы подготовитесь, тем быстрее и качественнее получится сведение. Речь не только о техническом обеспечении, удобном рабочем месте и качественном освещении

Важно учесть несколько организационных моментов, а также особенности работы полушарий головного мозга. В общем, примите к сведению…. Как подготовиться к процессу сведения:

Как подготовиться к процессу сведения:

	Подпишите все исходные аудиофайлы так, чтобы было ясно, где что находится. Не просто 01, 02, 03 и далее, а «голос», «бас», «ударные», «бэк-вокал» и прочее.
	Наденьте наушники и удалите щелчки вручную либо с помощью программ очистки звука. Даже если вы пользуетесь программами, проконтролируйте результат на слух. Эту рутинную работу следует сделать до начала творческого процесса, т.к. за творчество и рациональность отвечают разные полушария головного мозга, а постоянное переключение между процессами снизит качество и того, и другого. Подобрать программу можно в обзоре «Топ-7 лучших плагинов и программ для очистки звука от шумов» .
	Сбалансируйте громкость, для чего сначала послушайте запись в режиме «моно». Это позволит быстрее выявить дисбаланс громкости в звучании разных музыкальных инструментов и голосов.
	Настройте все эквалайзеры, чтобы улучшить частотный баланс. Помните, что настройка эквалайзера влияет на показатели громкости. Поэтому после настройки еще раз проверьте баланс громкости.

Сам процесс сведения начинайте с ударных, потому что они занимают значительную часть частотного диапазона от низких (бас-барабан) до высоких частот (тарелки). Только после этого переходите к другим инструментам и вокалу. После сведения основных инструментов добавьте, если планировалось, спецэффекты (эхо, дисторшн, модуляцию, компрессию, прочие).

Далее нужно сформировать стереокартину, т.е. расставить все звуки в стереополе. После этого откорректируйте аранжировку, если в этом появится необходимость, и начинайте работать над глубиной звучания. Для этого добавляйте к звукам задержки и реверберацию, но не слишком много, иначе это будет «давить на уши» слушателей.

По окончании еще раз проверьте настройки громкости, эквалайзеров, эффектов и откорректируйте, если нужно. Готовый трек протестируйте в студии, а затем на разных устройствах: запустите аудиофайл на смартфоне, планшете, послушайте его у себя в машине. Если везде звук воспринимается нормально, значит, все сделано правильно!

Если вам встретилось очень много незнакомых слов, почитайте книгу «Компьютерная обработка звука» . Пусть вас не смущает, что многое рассматривается на примере старых версий компьютерных программ. Законы физики с тех пор никак не изменились. Тем, кто уже пробовал свои силы в работе с программами сведения звука, можно рекомендовать прочитать про «Ошибки при сведении музыки», где заодно даются рекомендации, как их избежать .

Если вам проще воспринимать живое объяснение, можно посмотреть обучающее видео на эту тему:

В процессе сведения рекомендуется делать короткие перерывы каждые 45 минут. Это полезно не только для вашего здоровья, но и для восстановления объективности слухового восприятия. Музыкальный слух очень важен для качественного сведения. Развитию музыкального слуха посвящен весь наш следующий урок, а пока предлагаем пройти проверочный тест на усвоение материала этого урока.