«рондо»

References

Зарубежная литература Средних веков / . Б. И. Пуришев. — М.: Просвещение, 1973.

Ивлев, С. А. Художественная культура Средневековья: материалы для учителя. МХК / С. А. Ивлев. — М.: Международный союз книголюбов, 2001.

Ливанова, Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2 тт. / Т. Ливанова. — 2 изд. — М.: Музыка, 1983. — Т. 1. По XVIII век.

Пэриш, К. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха / К. Пэриш, Д. Оул. — Перевод с английского. — Л.: Музыка, 1975. — Ноты и описание музыкальной структуры третьей мелодии из манускрипта.

Сапонов, М. А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. / М. А. Сапонов. — М.: Классика-XXI, 2004.

Wilkins, N. Rondeau / N. Wilkins. — Grove Music Online, a.

Wilkins, N. Virelai / N. Wilkins. — Grove Music Online, b.

Ссылки[править | править код]

Рондо в целом[править | править код]

Форма рондо в профессиональной музыке появляется в XVII веке. До этого она существовала в поэзии и народной музыке. Кульминация использования принципа рондо приходится на XVIII век (Ф. Куперен, И. С. Бах, Ф. И. Бах и музыка композиторов венской школы, отчасти Шуберта). В XIX веке в чистом виде рондо используется меньше, грани формы размываются, рондо соединяется с другими формами. Часто применяется в вокальной музыке, в операх по принципу рондо строятся целые сцены (например, 4-я картина «Садко» Римского-Корсакова до появления Садко строится по принципу свободного рондо). В XX веке рондо сохраняется у композиторов, ориентирующихся на классические принципы формообразования (например, у Прокофьева). В условиях же новых композиционных техник рондо пропадает.

По сравнению с более простыми песенными формами форма рондо задействует процессуальность — это выражается в наличии ходов между рефренами и эпизодами, а так же в различных преобразованиях тех и других.

Принцип рондо дает множество возможностей. Прежде всего, это чрезвычайная ясность и стройность структуры, ее законченность и устойчивость за счет повторения рефрена. При этом рондо имеет замечательные возможности для контрастов разного рода (между рефреном и эпизодами)

Кроме того, важной является возможность насытить всю конструкцию развитием, хотя при этом к принципу рондо добавляется какой-то иной принцип формообразования, который отчасти подавляет первый. Форма рондо замечательно сочетает в себе единство и динамизм.

В форме рондо редко бывают вступления и коды. С композиционной точки зрения в них нет необходимости, так как повторения рефрена придают законченность форме, с другой стороны, развитие в целом не настолько сильно, чтобы требовалось какое-то обобщение или «вывод» в коде. Хотя это не является правилом для некоторых видов рондо (см. ниже).

Принцип рондо включает множество форм различной протяжённости и конструкции. Кроме самостоятельных пьес или частей циклов, принцип рондо часто проникает в другие формы (например, рондо-соната). По принципу рондо может быть написана целая оперная сцена (Интродукция из «Руслана и Людмилы» Глинки — хоровые фрагменты образуют подобие рефрена).

Форме рондо родственна старинная концертная форма (своим принципом многократного проведения темы и чередования ее с иным материалом). Однако она не является разновидностью рондо в силу масштаба изменений, которым подвергается главная тема, и разработочности, нехарактерной для рондо.

Старинное (куплетное) рондо[править | править код]

Файл:Couperin tic toc choc autograph.jpeg Начало пьесы Франсуа Куперена «Le Tic-Toc-Choc, ou Les Maillotins», написанной в форме куплетного рондо (автограф)

Название происходит от французского слова Couplet, которым в нотах композиторы XVIII века помечали разделы, называемые нами эпизодами. Рефрен назывался «рондо́» (франц. rondeau; иногда форму куплетного рондо по французской традиции также называют «рондо́», с ударением на последнем слоге).

Куплетное рондо было одной из любимых форм французских клавесинистов — Шамбоньера, Ф. Куперена, Рамо и других. В большинстве это программные пьесы, обычно — миниатюры, самого разного характера. В этой форме эти композиторы писали и танцы. В немецком барокко рондо встречается редко. Иногда применяется в финалах концертов (И. С. Бах. Концерт для скрипки с оркестром E-dur, 3-я часть). В сюитах это часто подражание французскому стилю (в той или иной мере) либо танцы французского происхождения (И. С. Бах. Пасспье из Английской сюиты e-moll).

Различна продолжительность формы. Норма — 5 или 7 частей. Минимум — 3 части (Ф. Куперен. «Le Dodo, ou L’Amour au berceau»). Максимально известное количество частей (в принципе для рондо) — 17 (Пассакалия Ф. Куперена).

Рефрен излагает ведущую (почти всегда — единственную во всем произведении) тему, ее доминирующая роль сильно выражена. Обычно он написан компактно, в гомофонной фактуре и имеет песенный характер. В большинстве случаев он квадратен (в том числе у И. С. Баха) и имеет форму периода.

Последующие проведения рефрена всегда в главной тональности. Он почти не меняется, единственное нормативное изменение — отказ от повторения (если оно было в первом проведении рефрена). Варьирование рефрена крайне редко.

Куплеты почти никогда не имеют нового материала, они развивают тему рефрена, оттеняя ее устойчивость. В большинстве случаев имеет место одна из двух тенденций: малые отличия куплетов друг от друга или целенаправленное развитие куплетов, накопление движения в фактуре.

1 Рондо

Окончательная структура рондо сформировалась в начале XIII века, когда оно уже было весьма широко известной танцевальной песней.

Корень слова «рондо». В XIII веке оно уже было известно как ronde, rondet, rondel и rondelet (от англ. «хоровод»), происходящих от латинской формы rotundettum или rotundellum, уменьшительного слова, обозначающего «круглый». Такое обозначение обычно использовалось, чтобы показать круговое движение в танцах, для которых такие произведения первоначально пелись.

Структура рондо:

• шестилинейные I-I-I-II-I-II. XIII век
• восьмилинейные I-II-I-I-I-II-I-II. Конец XIII и весь XIV век.

Для конца XIII — начала XIV века характерны 8-ми, 11-ти и 13-тистрочные рондо. Начиная с Машо преобладают рондо в 8 и 16 строк, в течение XV века популярность обретают рондо на 21 строку [].

Рефрены рондо обретали самостоятельную жизнь и часто использовались в других песнях, мотетах, романах и пр. Часто кажется, особенно в XIII веке, что рефрены рондо — это результат народного творчества, как и некоторые крылатые выражения, например, «Main se leva bele Aaliz», «сèst tot la gicus», «La jus, desouz lòlive», повторяющиеся в источниках и, по всей видимости, никак иначе не связанные друг с другом [].

Слово «рондо» подразумевает движение по кругу, и, отделившись от танца, идея такого движения находила различный отклик в сознании средневекового человека (рондо Машо, поздние рондо в форме сердца или круга).

1.1 Рондо XIII века

1. Ранние шестистрочные рондо:
   • вставки в роман «Гильом де Доль». Автор — Жан Ренар (1210–1228 гг.). Всего их в этом романе 16, с варьирующим размером и ритмической схемой, часто «нерегулярные», не встречающиеся позже в истории рондо. Пример — 6 «Aaliz main se leva» (I-I-I-II-I-II).
   • вставки в «Лэ об Аристотеле». Автор — Анри д’Андели.
2. Ранние восьмистрочные рондо (также только вставки):
   • «Клеомадес», Аденет ле Рой
   • «Роман о Кастеляне де Куси», Жакене
   • «Мелиацин», Жерар Амьенский
   • «Роман о Фовеле», Жевре де Бус
3. Восьмистрочные рондо (отдельные произведения и лирические отступления с музыкой):
   • «A Dieu commant amouretes», Адам де ла Аль. В нем встречен т.н. «пересаженный рефрен»
   • «Prenes i garde», Гильом Амьенский. Манускрипт Монпелье.

1.2 Рондо XIV века

1. Двадцать два рондо авторства Машо — полифонические. Они рассчитаны на солирующий голос в сопровождении одного, двух или трех голосов без слов. Некоторые, например Doulz viaire gracious, достаточно коротки, всего на 12 тактов, и в этом смысле похожи на более ранние виды рондо. Другие, например Tant doucement, длиннее — на 52 такта — с мелизматическими украшениями.
2. Collection Picardie

Рондо в творчестве Ф. И. Баха[править | править код]

Файл:Bach Carl Philipp Emanuel.jpg Филипп Иммануил Бах

Эстетика Ф. И. Баха была противоположна эстетике французских клавесинистов. Он внёс в форму рондо очень сильный элемент фантазийности.

Ф. И. Бах обращается с формой гораздо свободнее, чем его предшественники и многие композиторы последующих эпох. Рефрен активно развивается (чего нет у французских клавесинистов и венских классиков), он транспонируется (причём не обязательно в родственную тональность), имеют место сокращения, разработка или расширение рефрена (часто за счёт включения фантазийных элементов — каденций и т. п.). На фантазийном материале часто строятся эпизоды. Возрастает контраст между частями и их количество. Общий тональный план лишён уравновешенности, как и масштабы разделов. Возрастает и индивидуальность конструкции каждого произведения. Иногда в его рондо присутствует элемент сонатности (это выражается в возвращении одного из эпизодов в конце формы в основной тональности). Этим он готовит рондо-сонату венского классицизма.

В качестве иллюстрации сказанного можно привести схему Рондо Ф. И. Баха B-dur для клавира. Первая строчка — тип раздела (Р — рефрен, ЭП — эпизод), вторая — количество тактов, третья — локальная форма раздела, четвертая — тональность раздела, пятая — аналогия разделов произведения с разделами сонатной формы (ГП — главная партия, ПП — побочная партия):

Послеклассическое рондо[править | править код]

Рондо в новых условиях отличается очень разнообразным применением. Оно может использоваться более традиционно (финал цикла), или более свободно — например, самостоятельная миниатюра (некоторые ноктюрны Шопена — как превращение медленной части цикла в самостоятельную пьесу), самостоятельная вокальная пьеса (Бородин. «Море»), по принципу рондо могут строиться очень крупные конструкции (Интродукция из «Руслана и Людмилы» Глинки).

Меняется и образное содержание рондо. Теперь это может быть экстатическая музыка («Поганый пляс Кащеева царства» из «Жар-птицы», финал «Весны священной» Стравинского), драматическая и трагическая (Танеев. Романс «Менуэт»). Хотя сохраняется и традиционная лирическая сфера (Равель. «Павана»).

Исчезает классическая унификация формы, сильно возрастает ее индивидуализация. Две одинаковых конструкции — редкость. Рондо может иметь любое количество частей не меньше пяти. Рефрен может проводиться в разных тональностях (что иногда встречалось уже у венских классиков), нередко нарушение регулярности следования частей (2 эпизода подряд).

Такой тип рондо смыкается с другими формами, в частности, с контрастно-составной (это выражается в усилении контраста между разделами) или сюитной (формально сюита «Картинки с выставки» Мусоргского — рондо).

Примечания[править | править код]

1. Рефрен некоторые музыковеды называют главной темой, эпизоды — побочными темами. Эти термины приняты в немецкой музыковедческой школе и использовались в дореволюционной России. Теперь они снова получают распространение.
2. Здесь и далее под буквами A, B и т. д. подразумевается тематический материал (А — первая тема, В — вторая и т. д.). Такой способ составления схем является общепринятым в музыковедческой практике.
3. В. А. Цуккерман называл этот процесс «рондификацией» (в широком смысле — многократное возвращение относительно неизменной темы).
4. Схема составлена В. Н. Холоповой
5. Первая форма рондо по А. Марксу.
6. Вторая форма рондо по А. Марксу.
7. Третья форма рондо по А. Марксу.
8. Четвёртая форма рондо по А. Марксу. Часто используется термин «рондо с центральным эпизодом». В советских учебниках обычно называется рондо-сонатой с эпизодом. Рондо-соната с эпизодом ближе к рондо, тогда как в более нормативный тип, рондо-соната с разработкой, относится к смешанным формам.
9. Термин «Сонатная форма с эпизодом вместо разработки» был принят в советской музыковедческой практике. В настоящее время в связи с усилением внимания к музыкальной теории дооктябрьского периода, эту форму принято относить либо к формам рондо (по классификации А. Маркса — 5-я форма рондо), либо к смешанным формам.
10. В этом понятии объединяют очень различные по смыслу и содержанию формы, написанные после Бетховена и вплоть до наших дней

2 Вирелэ

Вирелэ как музыкальная форма имеет длинную и сложную историю, тесно связанную с общей историей развития раннесредневековых песни и танца.

Версии происхождения вирелэ:

1. Некоторые научные исследования свидетельствуют о том, что изначально структура вирелэ схожа со структурой арабской песни XI века в Северной Африке и Испании, типа muwashshah-zajal. Эта же структура в свою очередь прослеживается в песнях провансальских трубадуров, а к XII веку и в так называемом стиле «старо-французского песнопения», наиболее распространенном на севере страны. В форме вирелэ написаны кантиги Альфонса Мудрого.
2. Вторая группа исследователей предпочитает считать, что любые сходства между арабской песней и романскими песенными формами — это совпадения. Они выдвигают предположение, что главный источник формы вирелэ, а также и провансальской сельской песни в целом, — поэтические и музыкальные образцы, содержащиеся в литургических сборниках [].

Корень слова «virelai» — старофранцузское слово «virer» («вращаться» или «крутиться»). Это подтверждает что первоисточник слова имеет прямое отношение к танцу, как минимум во Франции. Интересно, что в XIII веке это слово писалось как «vireli». Вероятнее всего, написание (а возможно и структура) вирелэ образовалось под влиянием еще одной музыкальной и поэтической формы — лэ («lai»).

Структура вирелэ:

1. Рефрен вирелэ обычно длиной в несколько строк и занимает всю первую музыкальную секцию.
2. В вирелэ есть две группы (два комплекта) соотносящегося друг с другом текста для повторяющейся второй музыкальной секции с «открытым» (при первом повторе) и «закрытым» (при втором повторе) тактами.
3. Происходит возврат к первой музыкальной секции с текстом, чтобы получилась рифма и правильный размер рефрена.
4. Сам рефрен также повторяется.

Рефрен всегда появляется в конце, даже если вся структура должна будет повториться дважды или трижды, как это часто и было. В этом случае композиция могла быть сильно расширена [].

2.1 Вирелэ XIII века

1. Короткие однокуплетные «каролы». Нигде не записано более одной строки для таких песенок. Люди проводили часы, распевая их, поэтому, предположительно, они повторяли их множество раз, сочиняя новые слова
   • Сèst la fins. Рукопись Монпелье. Структура: I (A6-B5), II (C7), II (D7), I (E7-F5), I (A6-B5).
   • Tuit cil. Рукопись Монпелье. Структура: I (A8-B8), II (C8), II (A8), I (D8-E8), I (A8-B8).
   • Or la truix. Рукопись Монпелье, лист 338, также рукопись Ox. Bod. Douse 308, лист 226, 237.
   • Li Regart de ses vers luz.
2. Дансы трубадуров. Такие дансы обычно записывались всего одной строфой. Новые куплеты не добавлялись.
   • Domna, pos vos ai chausida.
   • Tant et gaya.
   • Dame, bien me doneroi. Рукопись Ox. Bod. Douse 308, 62.
3. Кантиги Альфонса Мудрого. Все произведения этого сборника — вирелэ. Эта песенная схема, очевидно, стала чрезвычайно популярна как в Испании, так и в Португалии, поскольку сохранилось много примеров. Начиная с XV века они описываются термином «villancico».
4. Вирелэ Адама де ла Аля. Ко времени возникновения этих композиций (с конца 1260 года) многоголосие во Франции достигло значительного развития. Однако у Адама де ла Аля трехголосный склад прост и неприхотлив, преобладает движение типа «нота против ноты» .

2.2 Вирелэ XIV века

Вирелэ Жано дЭскуреля. 1304 год. Он сочинил пять монофонических вирелэ, в каждом из которых были использованы различные метрические схемы.

Gracieusette (32). Имеет отступление от нормы.

Douce Amour, confortez moi (20), а также остальные три, по структуре: I (A7-B7-A7-B7), II (C7-D5), II (C7-D5), I (A7-B7-A7-B7), I (A7-B7-A7-B7).

Вирелэ Машо

Важной характеристикой вирелэ XIV века было учащение использования сложных метрических схем в тексте с большим использованием контрастирующих (т.е. неравномерных) длин строк

Машо положил на музыку 33 вирелэ, только 8 из них используют полифонию, причем семь из них имеют очень простые двухчастные партии для голоса и тенор без текста (это служит указанием на возможно более «народную» природу). Единственное исключение — «Tres bonne et belle» (в нем добавлен контратенор) []. Очень характерные примеры виреле Машо:

Mors sui se je ne vous voy. Структура: I (A7-B4-B3-B4-A4-A7-B4), II (A7-A7-B4), II (A7-A7-B4), I (A7-B4-B3-B4-A4-A7-B4) и т.п.
Se ma dame m.

Песни из «Алой книги» монастыря Монсеррат:
Stella splendens,
Ad mortem festinamus,
Cuncti simus,
Polorum regina
и пр.

3 Баллады

Баллада (от позднелатинского ballo — «танцую») — танцевальная песня, содержащая сольный куплет и хоровой припев []. Фактически, баллада — это самая простая рондальная структура, привычная современному человеку — куплет и припев, регулярно чередующиеся. Однако даже такая простая структура имела в эпоху средневековья четкие правила (которые, впрочем, не всегда соблюдались). Так, баллада написанная по правилам, должна была состоять из трех строф с последующим более коротким посланием, написанным на три рифмы с обязательным рефреном. Число стихов в строфе должно было совпадать с числом слогов в стоке .

Самая ранняя из сохранившихся баллад — провансальская песня A lèntrada del temps clar, датируемая концом XII века.

Известно 9 баллад из поэзии трубадуров, 3 из них написаны Кервери де Жирона.

Для XIII века сохранилось несколько баллад Адама де ла Аль.