Моральный кодекс скромной личности: сергей слонимский

Intrada

25 декабря 2020 исполнилось 25 лет со дня смерти крупного отечественного музыканта Николая Леонидовича Слонимского (1894–1995). В его биографии поражает буквально все. Родился еще в XIX веке, прожил в актив­ном творчестве практически весь ХХ век. Ni­colas Slonimsky во всех международных словарях представлен как американский музыковед, лексикограф, композитор, дирижер (а также пианист, энциклопедически образованный теоретик, свободно говорящий на нескольких языках) — выходец из России. Он принадлежал к широко разветвленной династии Слонимских; его давний предок изобрел беспроволочный телеграф; родной брат Михаил стал известным литератором, одним из создателей объединения «Сера­пионовы братья», которое посещал Мак­сим Горький, пригласивший его к себе в секретари (позже Михаил Леонидович некоторое время возглавлял Союз писателей Ленин­града и в 1946–1948 годах в связи с работой журналов «Звезда» и «Ленинград» был зачислен в формалисты). Двоюродный брат Николая и Михаила, Антоний Слонимский, стал видным польским поэтом.

9 февраля 2020 года ушел из жизни Сергей Михайлович Слонимский, выдающийся композитор XX–XXI века, который с исклю­чительной гордостью и одновременно неж­ностью относился к своему всемирно известному родственнику, платившему племяннику той же монетой. Сергей Михайлович вспоминал: «Это был человек бесконечно доброжелательный, деятельно созидающий музыкальную жизнь. Он внес огромный вклад во взаимопонимание и взаимознание музыкантов России и Америки тогда, когда “железный занавес” был почти непробиваемым <…> В своих высокопрестижных трудах Николай Слонимский впервые за рубежом опубликовал полные творческие биографии многих композиторов тогдашнего Советского Союза — от Мясковского до Шнитке, Денисова, Губайдулиной, от Эллера до Пярта и Ряэтса, от Хачатуряна до Тертеряна, от Гаджибековадо молодых учеников Кара Караева, от Палеа­швили до Канчели» (с. 6).

Сергей СлонимскийФото: classicalmusicnews.ru

Слонимский-старший рассказывает, чтоего первая встреча с племянником состоя­лась в 1935 году в Ленинграде. Сергею тогда было три года, и он бурно отреагировал только на игрушку, подаренную дядейКолей. Следующая встреча случилась лишь в 1962 году. Николай Леонидович до того успел встретиться с участниками чуть ли не первой послевоенной поездки советских композиторов (Дмитрия Шостако­вича1, Дмит­рия Кабалевского, Арама Хачатуряна) в США. И когда был рассекречен зарубежный родственник Сергея Слонимского, обладавший колоссальным авторитетом в му­зыкальном мире, на некоторое время он стал чем-то вроде щита от нападок: «Кори­феи ошибались — “рука” у меня оказалась. Это был Николай Слонимский, мой американский дядюшка <…> Как-то в 1960-е годы Тихон Хренников на одном из крупных мероприятий Союза композиторов в Москве предоставил ему слово так: “Сейчас выступит представитель капиталистической страны Николай Слонимский”. Дядя Коля отреагировал моментально: “Да, я представитель капиталистической страны, но у меня, к сожалению, нет капитала… Я очень хотел бы иметь капитал, но увы…” Смех не умолкал несколько минут»2. Приезд, разумеется, был исключительно радостен для Сергея Михайловича, но он с горечью отмечал, что это событие усилило давление на него после хрущевского разгрома художников.

Награды и премии

• Заслуженный деятель искусств РСФСР (27 октября 1978 года)
• Государственная премия РСФСР имени М. И. Глинки (1983 год) — за оперу «Мария Стюарт», поставленную на сцене ЛМАТОБ
• Народный артист РСФСР (26 марта 1987 года)
• Премия Правительства Петербурга (1995 год)
• Государственная премия Российской Федерации в области литературы и искусства 2001 года (10 июня 2002 года) — за симфоническую поэму «Петербургские видения», фортепианный концерт «Еврейская рапсодия», Симфониетту, концерт для виолончели с оркестром
• Царскосельская художественная премия (2002 год)
• орден «За заслуги перед Отечеством» IV степени (4 июня 2008 года) — за большой вклад в развитие отечественного музыкального искусства и многолетнюю плодотворную научно-педагогическую деятельность
• Международная премия «Балтийская звезда» за развитие и укрепление гуманитарных связей между странами Балтийского региона (2009 год)
• Премия имени Шостаковича (2010 год)
• Золотая медаль «За заслуги в культуре Gloria Artis» (2011 года) — за заслуги в области культуры и многолетнюю творческую деятельность
• Медаль Министерства культуры Чеченской республики «За высокие достижения» (2012 год)
• Премия имени Чайковского (2015 год)
• Премия Правительства Санкт-Петербурга в области культуры и искусства за 2015 год (за достижения в области композиторского искусства) (25 мая 2016 года) — за создание оратории «Час мужества» для меццо-сопрано, смешанного хора и симфонического оркестра на стихи Анны Ахматовой
• орден Почёта (12 июня 2017 года) — за большой вклад в развитие отечественной культуры и искусства, средств массовой информации, многолетнюю плодотворную деятельность
• Командорский крест ордена Заслуги (Польша)

Биография

Родился в Ленинграде в семье писателя Михаила Слонимского и Иды Исааковны Каплан-Ингель.

Заниматься композицией начал в возрасте 11 лет частным образом с В. Я. Шебалиным. В 1945—1950 годах учился игре на фортепиано у С. И. Савшинского и композиции у Б. А. Арапова и С. Я. Вольфензона, затем — в ЛГК имени Н. А. Римского-Корсакова у О. А. Евлахова (композиция) и В. В. Нильсена (фортепиано). В 1958 году окончил аспирантуру под руководством Т. Г. Тер-Мартиросяна.

С 1959 года до конца жизни преподавал в консерватории музыкально-теоретические дисциплины, с 1967 года — композицию. Принимал участие в фольклорных экспедициях, собирал русские народные песни.

Кандидат искусствоведения (1963), профессор (1976), член СК СССР. Академик Российской академии образования.

Как педагог воспитал многих известных советских и российских композиторов.

Умер 9 февраля 2020 года в Санкт-Петербурге после продолжительной болезни. 13 февраля прошло прощание в Доме композиторов и отпевание в Николо-Богоявленском морском соборе. Похоронен на Комаровском кладбище.

В 2020 году имя было присвоено детской школе искусств № 2 Санкт-Петербурга.

Основные сочинения

Оперы    «Виринея» (1965—1967)    «Мастер и Маргарита» (1970—1972)    «Мария Стюарт» (1978—1980)    «Гамлет» (1990—1991)    «Видения Иоанна Грозного» (1993—1995)    «Царь Иксион» (1993—1995)    «Король Лир» (2000—2001)    «Антигона» (2008)Балеты    «Икар» (1965—1970)    «Принцесса Пирлипат» (2001)    «Волшебный орех» (2003)Сочинения для оркестра    Тридцать симфоний    «Карнавальная увертюра» (1957)    Сюита «Юмористические картинки» (1957)    Концертная сюита для скрипки с оркестром (1958)    Концерт-буфф для камерного оркестра (1964)    Концерт для оркестра, трёх электрогитар и солирующих инструментов (1973)    «Драматическая песнь» (1973)    «Праздничная музыка» для балалайки, ложек и оркестра (1975)    «Симфонический мотет» (1975)    «Тихая музыка» (1981)    Концерт для гобоя и камерного оркестра (1987)    «Славянский концерт» для органа и струнных (1988)    «Петербургские видения» (1994)    Симфониетта (1996)    «Еврейская рапсодия» (Первый концерт для фортепиано с оркестром; 1997)Вокально-симфонические сочинения    Реквием для солистов, хора и оркестра (2004)

Сочинения для хора Весна пришла Песни вольницы Польские строфы Лирические строфы Прощание с другом Монологи Веселые песни Голос из хора Две русские песни (1968), Северные пейзажи (сл. В. Рождественского, 1969), Вечерняя музыка (без cл., 1973), Я скажу тебе с последней прямотой (сл. О. Мандельштама, 1974), Четыре русские песни (1974), концерт «Тихий Дон» (на cл. казачьих песен, 1977), Два хора на сл. А. Пушкина (1979), хоры на cл. Ф. Тютчева, А. Фета, Б. Окуджавы, А. Чепурова, С. Орлова (1983—1986). Четыре стасима из трагедии Софокла «Эдип в Колоне»

Камерные сочинения    Соната для скрипки и фортепиано    Соната для виолончели и фортепиано    Сюита для альта и фортепиано в 4 частях    «Три грации» для альта и фортепиано    «Диалоги» для духового квинтета    «Антифоны» для струнного квартета    Фортепианный квинтет (для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано)Романсы и песни    «Ангел» на стихи М.Лермонтова (1942 год)

для голоса и ф-п:

циклы: Весна пришла (сл. японских поэтов и из японской нар. поэзии, 1958),

Польские строфы (сл. А. Слонимского, 1963),

Лирические строфы (сл. Е. Рейна, 1964),

Прощание с другом (вок. сцена, cл. из «Эпоса о Гильгамеше», 1966),

Шесть романсов на cл. А. Ахматовой (1969),

Четыре стихотворения О. Мандельштама (1974),

Десять стихотворений А. Ахматовой (1974),

песни на cл. М. Цветаевой (1985);

романсы на cл. Ф. Тютчева (1985),

романсы на cл. М. Лермонтова (1986)Фортепиано    Интермеццо памяти Брамса (1980)

    24 прелюдии и фуги (1994)

    Соната (1962),

    Три грации (сюита в форме вариаций, 1964),

    Детские пьесы (1970),

    Колористическая фантазия (1972),

    Капельные пьески (дет., 1973)

музыка к драм. спектаклям

в т. ч. «Ревизор» Н. Гоголя (Ленинград, Большой драм. т-р им. М. Горького, 1972),

«Тихий Дон» по М. Шолохову (Ленинград, Большой драм. т-р им. М. Горького, 1972),

«Романтики» Э. Ростана (Ленингр. т-р комедии, 1974);

Музыка к кинофильмам    1965 — Перед судом истории    1966 — Республика ШКИД    1967 — Таинственная стена    1968 — Интервенция    1972 — Моя жизнь    1973 — О тех, кого помню и люблю    1975 — Иван и КоломбинаНаиболее известные ученики    Александр Колкер,    Владимир Мигуля,    Владимир Сапожников,    Анатолий Затин,    Аркадий Томчин,    Александр Радвилович,    Антон Танонов,    Елена Иготти,    Евгений Васильев,    Владислава Малаховская    Ирина Васильева (сопрано, Мариинский театр)    Хоссейни, Мехди (Иранский композитор)    София Левковская    Олег Ларионов    Настасья Хрущёва

Мастер двух ауфтактов

Ощущение творческой свободы Николай Слонимский с особой силой испытал, ког­да дирижировал «Протеем» («Protee») Да­риюса Мийо на парижском концерте 25 февраля 1932 года. «Совершенно неожиданно я повелфрагмент партитуры одной правой рукой, а за­тем, дирижируя следующим, контрастирую­щим фрагментом, переключился на левую. Двухсторонняя симметрия моих действийне была спланирована намеренно и явилась скорее пространственным воспроизведением контраста, заключенного в самой музыке <…> Некоторые музыканты (в том числе Мийо, присутствовавший тогда на концер­те) отметили высокую эффективность подобной жестикуляции. После многих лет сомне­ний в ценности — и даже честности — искусства дирижирования я вдруг почувствовал, что оно являет собой максимально прибли­женное к музыке движение, которое, в своюочередь, управляет ее физическим звучанием» (с. 193).

Надолго запомнились слушателям берлин­ские концерты Слонимского конца 1930-х го­дов. Пресса щедро расточала комплименты дирижеру и многим сочинениям из представленной им программы. «Мое агентство под впечатлением от похвал запланировало для меня дирижерские гастроли по всей Германии с программой “настоящей музыки”, дополненной приемлемым модернизмом. Увы, это агентство, состоявшее в основном из евреев, было через несколько месяцев буквально смыто роковой волной гитлеризма. Но я успел еще продирижировать в Будапеште, снова исполняя Айвза, Кауэлла и Вареза. Венгрия пока держалась поодаль от нацизма, и концерты проходили без помех» (с. 192).

Однако были и другие отзывы критиков. Авторитетный Вальтер Абендрот увидел в «Дихотомии» Риггера сюрреалистический пейзаж: «Это звучало так, будто стаю крыс медленно замучивали до смерти и в то же самое время периодически стонала умирающая корова» (с. 191). Генрих Штробель писал в Berliner Börsen-Courier: «В течение двух часов Николас Слонимский наседал на музыкантов Филармонического оркестра, пока у них еще хватало сил скрывать свое отчаяние <…> Слушателей обрабатывали грохотом. Но после какофонического смятения “Арканы” Вареза их терпение лопнуло. Никакие уши не смогли бы дольше вынести такой шум. Это не имеет никакого отношения к музыке. Это не шокирует и не развлекает. Это попросту бесчувственно» (с. 191). Сами слушатели во время исполнения «Аркан» Вареза в знак протеста дули в отверстия дверных ключей, свистели, топали ногами и убегали.

Пройдет время, и Николай Слонимский сменит дирижерскую палочку на перо искусствоведа. Но это уже совсем другая тема.

Неизвестная дирижерская техника Кусевицкого

Принадлежащее этому дирижеру определение «биметрическая техника» не закрепилось в отечественной школе дирижирования. Однако суть данного приема легла в основу упражнений для развития навыка разграничения функций рук при формировании мануальной техники.

Николай Слонимский рассказал, как и ког­да он узнал о существовании биметрической дирижерской техники маэстро Кусе­вицкого. В начале 1920-х годов в Париже его игру в ансамбле с певцом Александром Мозжухиным услышал Сергей Кусевицкий, который подошел в антракте и спросил, не интересует ли Слонимского предложение играть для него, когда он практикуется в дирижировании. Музыкант вспоминал: «Меня, конечно, это предложение заинтересовало. Он дал мне адрес своего дома в фешенебельных окрестностях Парижа и пригласил на обед. Кусевицкий дал мне фортепианное переложение “Шехеразады” Римского-Корсакова и попросил сыграть. Я грянул известными на­чальными октавами. Кусевицкий сел перед партитурой и начал дирижировать, давая знаки вступления воображаемым инстру­мен­там. Я следовал взмахам его палочки с величайшим любопытством и немалым трепетом. Так вот, оказывается, как дирижеры совершенствуют свое мастерство. Однако я никогда не слышал о дирижере, который бы использовал для своей подготовки пианиста. Очевидно, в этом отношении Кусевицкийбыл уникален. Как бы то ни было, сам факт, что он мог дирижировать то правой, то левой рукой, то обеими руками, поворачивая голову к воображаемым оркестрантам, явился для меня откровением» (с. 107).

Кусевицкий пригласил Слонимского поехать с ним в Биарриц, где дирижер должен был исполнить «Весну священную» Стравинского. Он дал молодому пианисту переложение для двух фортепиано, и тот быстро наловчился играть великую партитуру так, чтобы полностью сохранить ее уникальные гармонические и ритмические элементы. Кусевицкий был доволен игрой фортепианного «оркестра Слонимского», который, в свою очередь, получал первый практический опыт в изучении современной музыки. Понятно, что сложные размеры в «Весне» оставляли далеко позади непривычные ритмические сочетания Римского-Корсакова. Слонимский вспоминал: «К своему ужасу, я обнаружил,что Кусевицкий не может справиться с ритмическими сложностями Стравинского. Когда встречалась смена, например, с 1/₁₆ на 2/₈ , он замедлял на шестнадцатых и ускорял на восьмых, так, что четкие бинарные составляющие рассыпались в бесформенные промежуточные триоли. Мне пришло в голову исправить положение, соединив соседние такты и таким образом сведя общую метрическуюдолю к восьмой. Например, последовательность тактов   в  3/₁₆, 2/₈, 1/₁₆ и 4/₈ можно было объе­динить в один такт, равный четырем четвер­тям» (с. 108–109). Слонимский по просьбе Ку­севицкого перенес свое изобретение в партитуру, отметив соединение тактов синим карандашом. Через много лет он увидел облегченное Стравинским издание «Весны», где отдельные ритмические записи были перегруппированы.

Кусевицкий снискал блестящую репута­цию пропагандиста современной музыки, и его внимания добивались молодые компо­зиторы, как французские, так и эмигрировавшие из России (В. Дукельский, Н. Обухов). Проведя некоторое время в творческой близости с Кусевицким, Николай Слонимский получил новый импульс к изучению музыки ХХ века. По его наблюдению, «она следовала двумя путями — ретроспективным, свойственным приверженцам неоклассицизма, и интерспективным, характерным для последователей нововенской школы» (с. 110).

Фоносфера и внемузыкальные эффекты

Возникший в период контактов с Кусевицким интерес Николая Слонимского к новой музыке усилился с переездом маэстро в Америку и его знакомством с творчеством Эдгара Вареза, Чарлза Айвза, Генри Кауэлла. Именно этим мастерам выпало формировать в американской музыке новую художественную систему, подготавливать почву для современных творческих концепций и звуковых идей.

Дирижерское влияние Слонимского пере­оценить трудно. Он сыграл в 1933 году премьеру «Ионизации» и сделал в 1934-м ее запись,ставшую первой на творческом пути Вареза. Дирижер отмечал, что для Нью-Йоркского филармонического оркестра партитура оказалась слишком сложной и пришлось прибегнуть к участию композиторов, друзей Вареза: Кауэлла, Уильяма Шумана, Уоллингфорда Риггера, Пола Крестона.

Варез в своих партитурах часто имитирует звуки города, лязг металла о бетонные плиты (подобно Шостаковичу, поместившему гудок во Вторую симфонию как символ утра большого города). По поводу фоносфе­ры «Интегралов» Эдгара Вареза Слонимский-­критик задается вопросом: «Вы когда-нибудь прислушивались к певучим звукам, издаваемым человеком, когда ему снятся кошмары? Кажется, что их источник очень далеко, за тысячи километров. Эти звуки будят человека, и сердце начинает колотиться быстро-быстро. Музыка Вареза уносит вас в те самые дали, закружив в звуковом вихре» (с. 181).

В своей «звучащей геометрии»5 Варез особенно усиливает роль медных. В связи с этим Слонимский предупреждает: чтобыне дать гигантскому tutti в «Интегралах» оглушить слушателей, дирижер должен мудро распоряжаться новым звуковым арсеналом и приближать общее звучание к привычной гармонии тембров в оркестре.

В 1932 году дирижер провел два концерта в Париже — с большим и камерным оркестрами. Программа второго вечера включала «Энергию» Чавеса, «Бембе» Катурлы, «Три канона» Риггера, «Интегралы» Вареза, «Три уголка Новой Англии» Айвза. Слонимский вспоминал: «Дирижируя тремя Канонами У. Риггера, я столкнулся с проблемой: одни инструментальные партии были написанына 5/₈, другие — на 2/₈. Я начал вести счет на 5/₈, и тут некоторые музыканты жестами пока­за­ли мне, что им неудобно: в их партиях сто­ял размер 2/₈. Что мне было делать? Хорошо,сказал я, буду дирижировать на 5/₈ пра­войрукой и на 2/₈ — левой, при этом наимень­ший общий знаменатель — одна восьмая — бу­дет метрической постоянной. Я был так горд изобретенной мной биметрической техникой, что использовал ее и в других произведениях, особенно во второй части “Трех уголков Новой Англии” Ч. Айвза. Кто-то съязвил, назвав мое дирижирование евангелическим, ибо правая рука не ведала, что делает левая»6. Кауэлла, Айвза и Вареза Слонимский считал своими главными настав­никами в формировании музыкальной эстетики и дирижерской практики.

В Америке Слонимский получил анга­жемент на два концерта в Гаване. Кубинский концерт удался на славу: парижскую программу он сыграл, к своему удивлению, с местным ансамблем. Слонимский не испытывал никаких трудностей, репетируя с кубинскими музыкантами партитуры Айвза,Риггера и Кауэлла. Кроме того, он познакомился со свободно-диссонантной музыкой Амадео Рольдана и Алехандро ГарсиаКатурлы.

Интересно, что сам Николай Слонимский признавался: несмотря на умение бимет­ри­чески дирижировать современной музыкой, он неуверенно себя чувствовал в строго классических произведениях, например во Втором фортепианном концерте Брамса с солистом Артуром Рубинштейном. Для полной гармонии между пианистом и оркестром Слонимский внимательно отслеживал не только каждый эмоциональный нюанс, но и каждую ритмическую фигуру в игре Рубинштейна. Б. Шлёцер в своем отзыве подчеркнул, что «оркестровый аккомпанемент был лучшим из всех, какие он слышал» (с. 187).

Из классического репертуара для «смягчения» ультрамодерновых сочинений Слонимский включал концерты Моцарта, а также «Ночь на Лысой горе» Мусоргского. 21 февраля 1932 года под его управлением состоялась парижская премьера великого (по мнению Слонимского) произведения Белы Бартока — Первого фортепианного концерта. «За роя­лем сидел сам композитор. Меня предупредили: Барток — перфекционист и чрезвы­чайно строг к музыкантам, не отвечающим его высоким требованиям. Я тре­петал… Однако все прошло успешно. Барток сказал мне, что еще одна репетиция сделала бы исполнение совершенным» (с. 185).

Апельсин на клавишах

Сергей Слонимский называл своего дядю баловнем судьбы. Напомним некоторые эпизоды его жизни, ставшие судьбоносными. Вундеркинд был подготовлен для поступления в Петербургскую консерваторию Изабеллой Венгеровой, его родной теткой (выпускницей и профессором этой консерватории), которая стала всемирно известным педагогом в Америке (среди ее учеников — Леонард Бернстайн, Сэмюэл Барбер).

В семье обратили внимание на фотографическую память Николая, выучившего алфавит сразу, едва он начал говорить. В 14 лет он поступил в консерваторию, покорив экзаменаторов — Римского-Корсакова и Глазунова — пианистическим даром и абсолютным слухом

Частные уроки по композиции брал у профессора Василия Калафати. Став постарше, увлекся философией. Невероятно быстро работал с цифрами. Пошел учиться в Петербургский университет, где его интересовали филология, физика и математика. Но страстное желание (и умение!) всех удивлять проявилось у Николая Слонимского не в точных науках, а в музыке. «Еще студентом Петербургской консерватории я повергал аудиторию в изумление тем, что научился играть шопеновский этюд на черных клавишах3, правой рукой катая апельсин по клавишам верхнего регистра, а левой воспроизводя аккомпанемент в нижнем регистре Я выработал такую технику, что мог играть, сидя спиной к клавиатуре!» (с. 34–35). И нет ничего удивительного в том, что уже в 1920-е годы Николай Слонимский извлекал звуки из струн подготовленного рояля, а через 40 лет его талантливейший племянник первым в Советском Союзе играл на фортепианных струнах, сочинив знаменитую пьесу «Колокола». Он же в указанные годы одним из первых отечественных композиторов применил на струнных инструментах 1/4 и 1/3 тона, «подсказанные» композитору его долгой и плодотворной практикой фольклориста, пристально изучавшего особенности народного пения. Сергей Михайлович был убежден, что введение технически сложногоинтонирования на струнных способно прежде всего усилить мелодическую экспрессию напева.

Вернемся, однако, к главному герою нашего повествования, который был призван солдатом на фронт Первой мировой войны (Преображенский полк), познал все ужасы голода постреволюционной России и с огромным трудом заработал себе возможностьуехать в Киев для преподавания в консерватории. Затем музыкант перебрался в Ялту и оттуда в Константинополь. Оставшись безгроша в кармане, Николай Слонимский испробовал разные профессии, традиционные для эмигранта (например, мытье посуды и уборка помещений в ресторане). В том же ресторане оказался рояль, а значит, появилась хоть какая-то возможность зарабатывать музыкой.

В Париже Слонимский попытал счастья стать аккомпаниатором самого Фёдора Шаляпина. Войдя в его кабинет, увидел на пюпитре рояля ноты «Песен и плясок смерти» Мусоргского. Обрадовался, что давно знаком с этим шедевром. Но дуэту с великимпевцом не было суждено состояться: Шаля­пин быстро отказался от услуг Николая Слонимского.

И тут неожиданно повезло: встреча с Сер­геем Кусевицким обернулась долгим плодотворным сотрудничеством. Слонимский помогал дирижеру разучивать новые партитуры, играя на рояле собственные переложения, обычно не записанные, а возникающие при чтении с листа. Но главным в этом дуэте для Слонимского оказалась возможность познакомиться с его уникальной дирижерской техникой, на которую он смог опереться позднее в собственной практике. После прохождения «Кусевицких университетов» Слонимскому было достаточно получить лишь конкретные профессиональные наставления у известного маэстро Артура Коутса.

Библиография

• Милка А. П. Сергей Слонимский : Монограф. очерк. — Ленинград ; Москва : Сов. композитор, 1976. — 110 с. : ил., нот.; 21 см.
• Рыцарева М. Г. Композитор Сергей Слонимский. — Л., 1991.
• Сергей Слонимский — собеседник. Сост. Е. Б. Долинская, М. Г. Валитова. — Изд. 2-е, испр. и доп. — Санкт-Петербург : Композитор, 2015. — 192, с., л. ил., портр., факс.; 21 см; ISBN 978-5-7379-0834-8 : 500 экз.
• Зайцева Т. А. Композитор Сергей Слонимский  : портрет петербуржца / Татьяна Зайцева. — Санкт-Петербург : Композитор, 2009. — 39, с. : ил., портр.; ISBN 978-5-7379-0406-7
• Умнова И. Г. С. М. Слонимский. Литература о жизни и творчестве : справочник / И. Г. Умнова, Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, Каф. истории рус. музыки. — М., 2005 (ЦОП ФГОУ ВПО МСХА им. К. А. Тимирязева). — 210 с.; 20 см; ISBN 5-9675-0049-9 (в обл.)
• Вольные мысли : К юбилею С. Слонимского / . — СПб. : Композитор, 2003 (ООО Тип. Правда 1906). — 612, с., л. цв. ил., портр. : нот., факс.; 21 см; ISBN 5-7379-0218-8 (в пер.)
• Равикович Л. Л. Хоры A Cappella Сергея Слонимского. — Красноярск : Красноярская государственная академия музыки и театр, 2010.
• Курч О. О. Симфонии С. Слонимского  : (монографический очерк) / О. О. Курч ; М-во культуры РСФСР, Ленинградская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. — Ленинград : , 1989. — 100 л.; 31 см.
• Умнова И. Г. Литературное творчество композитора Сергея Слонимского  : монография / И. Г. Умнова ; М-во культуры Российской Федерации, ФГОУ ВПО «Кемеровский гос. ун-т культуры и искусств». — Кемерово : Изд-во КемГУКИ, 2010. — 186, с. : табл.; 21 см; ISBN 978-5-8154-0177-8
• Умнова И. Г. Симфонические искания С. М. Слонимского в контексте его музыковедческой деятельности / Умнова И. Г. ; М-во культуры Российской Федерации, Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — Москва : , 1995. — 39 л.; 29 см.
• Зинина Е. Л. «Мария Стюарт» С. Слонимского. Вопросы оперной драматургии / М-во культуры СССР, Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — Москва : , 1985. — 54 л.; 30 см.
• Гаврилова Л. В. Некоторые черты композиционной драматургии современной советской исторической оперы (на примере творчества С. Слонимского) / Л. В. Гаврилова ; М-во культуры РСФСР, Красноярский гос. ин-т искусств. — Красноярск : , 1988. — 40 л. : нот.; 30 см.
• Валитова М. Г. Стиль поздних симфоний С. М. Слонимского : диссертация … кандидата искусствоведения : 17.00.02 / Валитова Марина Галиевна; . — Москва, 2019. — 231 с. : ил.
• Варядченко Н. С. Камерно-вокальная лирика С. Слонимского в свете традиций русского классического романса XIX века. Проблемы структуры и композиции : исследование / Наталья Варядченко. — Санкт-Петербург : Астерион, 2008. — 174 с. : ил., ноты, табл.; 29 см; ISBN 978-5-94856-489-0
• Науменко Т. И. Музыкальная проза как грамматическая категория вокальной музыки последних десятилетий (на примере творчества Э. Денисова, Н. Сидельникова, С. Слонимского) / Науменко Татьяна Ивановна ; Гос. музыкально-пед. ин-т им. Гнесиных, Каф. гармонии и сольфеджио. — Москва : , 1988. — 28 л.; 31 см.