Бах. бранденбургские концерты

Возникновение

Кристиан Людвиг , маркграф Бранденбург-Шведтский

Осенью 1718 года Бах поехал в Берлин, чтобы купить новый клавесин для двора Кетенеров . Предполагается, что в этот раз он встретил маркграфа Бранденбург-Шведта, играл для него в Берлинском городском дворце и получил заказ на его сочинение. Однако удивительно то, что оно было отправлено только спустя почти два с половиной года. Когда 24 марта 1721 года Бах послал партитуру шести концертов со своим посвящением маркграфу, он не сочинял эти произведения специально для него. Скорее, Бах собрал коллекцию из существующих композиций, не все из которых были созданы в Кётене, а скорее некоторые из них уже были созданы во время его пребывания в Веймаре (1708–1717), что предполагает стилистические различия.

Можно предположить, что Баху было разрешено посвятить произведения, созданные при дворе Кётена, другому принцу только с разрешения его нанимателя, принца Леопольда фон Анхальт-Кётена . Но сомневаться в его согласии нет оснований — возможно, он даже проявил инициативу, поскольку всего полгода назад подарил принцу хрустальную люстру. Согласно этому тезису, орден был бы размещен не маркграфом, а князем Кётенским.

В Кетене Бах начал собирать свои композиции в обширные циклы, которые следовали принципам порядка, таким как систематические последовательности клавиш или отдельные движения — примерами являются Хорошо темперированный клавир или английская и французская сюиты . На Бранденбургских концертах, однако, все еще не видно такой непрерывной конструкции цикла — за исключением попытки снабдить каждый инструмент, распространенный в то время, партией, а во многих случаях также сольной партией.

Копии пяти концертов сохранились независимо от партитуры посвящения; ни один из них не содержит нескольких произведений. Можно предположить, что Бах составлял сборник только для партитуры-посвящения и не считал отдельные концерты составленными вместе ни до, ни после. Концерты, таким образом, составляют лишь разрозненную коллекцию без каких-либо попыток дальнейшего оформления в целом — Баху, вероятно, не пришло бы в голову выполнять концерты вместе. Однако в Köthen они будут исполняться индивидуально: состав, который меняется от концерта к концерту, тщательно подбирается с учетом возможностей не совсем мощного, но все же более мощного элитного ансамбля восьми Köthen CammerMusici .

Тщательная работа Баха и, следовательно, высокая оценка, которую он выказывал концертам, очевидны в пересмотре многих деталей лежащих в основе партитуры, таких как тонкая дифференциация партий виолончели , виолончели и континуо , которые он часто рассматривает как отдельные части. Тщательное написание партитуры также ясно показывает его приверженность делу: почти все без исключения штриховые линии проводятся линейкой.

Кажется парадоксальным, что Бах посвятил маркграфу именно эти концерты из всех вещей, о которых он должен был знать наверняка, что они вряд ли могли быть исполнены для скромного уровня его берлинского придворного оркестра, который в то время состоял всего из шести музыкантов и мог не выдерживать никакого сравнения с оркестром Köthen не следует. Поэтому маловероятно, что в то время их вообще можно было услышать в Берлине.

заглавие

Название « Бранденбургские концерты» было придумано Филиппом Спиттой в его биографии Баха, написанной в 1873–1879 годах, и сегодня оно стало общепринятым. Первоначальное название Баха — «Шесть концертов с несколькими инструментами» по-французски:

Шесть концертов Avec plusieurs Instruments. Dediées A Son Altesse Royalle Monsigneur CRETIEN LOUIS. Маргграф де Бранденбург & c: & c: & c: par Son tres-humble & tres obeissant Serviteur Jean Sebastien Bach, Maitre de Chapelle de SAS Prince regnant d’ Anhalt-Coethen .

На обороте титульного листа посвящение маркграфу, также на французском языке.

Шесть концертов демонстрируют высокий уровень стилистического и структурного разнообразия. В своем сочетании различных исторических и ориентированных на будущее элементов они образуют личную и, тем не менее, универсальную форму выражения.

Brandenburgische Konzert No. 5 (D-dur), BWV 1050

Композитор
Иоганн Себастьян Бах
Жанр

симфонические, концертные

Страна
Германия

Пятый Бранденбургский концерт (D-dur) по трактовке жанра, по стилю и изложению — особенно ярко новаторский. Формально он мог бы быть причислен к grosso (concertino и ripieni), но роль оркестра (скрипка, альт, виолончель, continuo) в нем чисто подчиненная, активность солирующих инструментов выше, чем в concertino обычного типа, а потому перед нами скорее тройной концерт. Но и этого определения недостаточно. Солисты — флейта (поперечная), скрипка principale и чембало concertato — не равнозначны между собою. Весь оригинальный облик первого Allegro (D-dur), его композиция, фактура определяются особой ролью клавира в общем ансамбле: он не только исполняет партию basso continuo, но концертирует, и притом прежде всего именно концертирует.

Это было жанровое решение, в ту пору небывалое. Отсюда та полнота, с какою Бах, не в пример другим своим концертам, выписал здесь цифрованный бас. Новаторством отмечена и тематическая сфера Allegro. Она, как и в других Бранденбургских концертах, индивидуализирована: tutti и Concertino вступают со своими характерными тематическими голосами. В то время как tutti ведут «крупную линию» — бравурно-праздничную тему-ритурнель — четко очерченный период крепкой гомофонно-гармонической фактуры, флейте и скрипке principale поручена иная, мягко и легко очерченная мелодия. Ответвленная от «ритурнеля», она получает далее интенсивное ладо-гармоническое развитие. Наконец, в разработочной середине формы (с такта 71) в концертирующих партиях появляется третья тема с контрастно-певучей «моцартианской» интонацией и в контрастной тональности (fis-moll). Три темы в Allegro — явление принципиально новое в ту эпоху; здесь с Бахом может быть сравним разве лишь Доменико Скарлатти, и то лишь в ином, камерном жанре.

Нигде в концертах баховской или добаховской поры принцип состязания концертантов не был реализован так ясно и последовательно. У Корелли концерт — это еще «стройное согласие»; Вивальди привносит в него состязательный момент; но лишь у Баха и Генделя — это впервые уже подлинно-активное соперничество. В Allegro пятого концерта композитор смело и красиво воспользовался необычным приемом переключения функции: партия чембало постепенно преобразуется, состязание достигает кульминации. По мере того как с бурным фигурационно-ритмическим оживлением клавирная фактура приобретает все больший блеск и размах, концертность «подавляет» функцию continuo. Кажется, сама история инструмента и жанра воссоздана обобщенно в этой музыке. Чембало выходит на авансцену, властно подчиняя себе весь оркестр и в точке золотого сечения формы завоевывает вершину развития в огромной каденции импровизационно-фантазийного плана и senza stromenti (без сопровождения). Заключительное построение Allegro образовано последним проведением главной темы у tutti.

Вторая, медленная часть концерта (h-moll) отмечена ремаркой Affettuoso, что указывает на лирически-прочувствованный характер музыки. Концертирующие инструменты — флейта, скрипка и чембало— сплетают голоса в прекрасном полифоническом трио. Широкие кантабильные линии напряженной интонации (уменьшенные кварты и септимы) медленно восходят, ниспадают большими волнами пунктирно-ритмического рисунка и застывают в величавых кадансах с многозначительно и печально звучащими предъемами. И на этой лирической странице Бах близок Генделю, но в ином жанре. Стиль Affettuoso родствен лирической вокальной линии лучших опер Генделя в период 20-х годов («Юлий Цезарь», «Роделинда»).

Как почти всегда у Баха, радость жизни превозмогает поникшую скорбь. Финал концерта — фугированное Allegro D-dur в трехчастной репризной форме (своего рода баховское Perpetuum mobile), игровое, светлое, блестящее — вызывает в нашей фантазии образы праздничного веселья, кружения в пляске (триоли). Первоначальные тематические проведения возникают в голосах Concertino, затем лишь вступают tutti. Чембало в финале далеко уже не столь активно и блестяще, как раньше; его кульминация позади, а роль continuo вновь вступила в свои права. Но и здесь оно сохраняет за собою эпизодически «бриозные» soli. Динамика скупо, но ясно и четко нюансирована по голосам. Вместе со штрихами она как бы конкретизирует и заостряет «характеристики» инструментальных партий и местами создает тонкую полифонию звучностей.

К. Розеншильд

Бранденбургские концерты →

General Information

Другая история

В дополнение к копии посвящения, Бах также владел партитурой для отдельных концертов, которую он использовал в некоторых случаях для более поздних версий, например, в качестве вступительных симфоний в кантатах. Ни одна из этих композиций не сохранилась. Есть сведения, что его сын Карл Филипп Эмануэль имел копии некоторых концертов и сделал эту музыку известной в Берлине. Партитура посвящения долгое время лежала незамеченной в библиотеке маркграфа Бранденбург-Шведта, а затем в Королевской библиотеке в Берлине (ныне Берлинская государственная библиотека ).

Лишь в 1851/52 году партитуры и партии появились в печатном виде, а в 1869 году — в Полном издании Баха, так что теперь произведения стали широко известны. В то время, однако, сольные инструменты, такие как скрипка-пикколо, магнитофоны и альты, были недоступны, и больше не существовало традиции игры на медных духовых инструментах и ​​бассо континуо, что изначально затрудняло публичное исполнение. В 1902/1905 годах Эрнст Науман и в 1905 году Макс Регер опубликовали аранжировки всех шести концертов для фортепиано в четыре руки. 1910/14 Август Страдаль для фортепиано в две руки.

Navigation etc.

Brandenburgische Konzert No. 6 (B-dur), BWV 1051

Композитор
Иоганн Себастьян Бах
Жанр
симфонические
Страна
Германия

Шестой Бранденбургский концерт (B-dur) резко отличается от остальных. В нем есть сольные эпизоды, но принцип концертного состязания солистов и tutti не проведен сколько-нибудь четко и широко, по крайней мере, в первых двух частях. Совсем иные здесь тесситуры и типы инструментов, скрипок нет, играют главным образом старинные струнные: две виолы da braccio (весьма вероятно, что Бах подразумевал альты), две гамбы. В ансамбль входят также виолончель, виолон (видимо, басовая виола да гамба) и чембало (continuo). Эти тембры и регистр создают темную, густую звучность — несколько архаичный колорит «виольного полумрака».

Первую часть (B-dur), несмотря на камерность ансамбля помпезного и плотного звучания, Бах строит на имитационно-полифонической и мотивной разработке двух ритмически контрастных тем. Первая, очень импульсивная, крупного аккордового рисунка, с упрямо-энергичными синкопами, с первого же такта вступает в каноническом проведении у виол (альтов), и в течение всего Allegro они сохраняют ее только за собою, как свой основной «лейтмотив». Вторая тема, более ритмически подвижная, остро и детально очерченная, возникает на такте 17 у тех же виол (альтов), но они тотчас же передают ее другим инструментам — гамбам, виолончели. Именно она становится для мастера предметом мотивной работы (дробление, модулирующие секвенции). Есть в Allegro еще один структурно важный элемент. Это развертывание нейтрально-фигурационного типа, то соединяющее тематические проведения между собою, то вуалирующее их рисунок. Но величавый контур первой темы остается от начала и до конца незатененным, его очертания неизменно резко и ясно выступают на фоне басов, их элементарно-повторных ритмоформул. Выписанная Бахом динамическая нюансировка, видимо, преследует цель рельефно прочертить крупные тематические линии, «тушить» или уводить в тень сопровождающие голоса.

Между крайними частями концерта — Es-dur’нoe Adagio ma non tanto. Это единственная в Бранденбургских концертах мажорная медленная часть. Ткань расслоена на пласты различного интонационного строя и фактуры. Вверху виолы (альты) поют имитационно-полифонический дуэт на широкую, певучую мелодию. Внизу басы — виолон и чембало — свободно контрапунктируют им величавым и светлым напевом, образующим глубинную основу всей композиции, в то время как виолончель расцвечивает бас «парящей» фигурацией совершенно ровного ритмического рисунка. У сосредоточенно-раздумчивой кульминации Adagio Бахом применен прием редкой пластически выразительной красоты: тема виол, как бы погружаясь в глубь звуковой массы, постепенно проступает и все шире и яснее вырисовывается в басу. Виолончель, прервав свою невозмутимую фигурацию, запевает полные экспрессии речитативные фразы. Гармония модулирует в g-moll, останавливая движение на половинном кадансе. После этого вступление финала в си-бемоль мажоре производит, как в Первом и Третьем концерте, впечатление чарующей свежести колорита.

Этот финал, резвый, ритмичный, в движении жиги, составляет наиболее «концертную» часть B-dur’нoro цикла. Soli и tutti резко разграничены между собою; концертирующие виолы (альты) состязаются с гамбами, виолончелью и доминируют в фигуративно расцвеченных, нарядных интермедиях. Виртуозно-тонко выполнена штриховка: короткие лиги, ноты деташе, слигованные звуки в синкопах образуют целые контрапункты, полные остроумия, изящества и экспрессии.

К. Розеншильд

Бранденбургские концерты →

Обзор

Концерты очень индивидуальны по инструментам и всем композиционным деталям. Тем не менее стилистически можно выделить отдельные группы:

• В первых и третьих концертах следуют форме итальянской увертюры , состоящей из концертного движения, медленного среднего движения и танца — первый концерт в своем первоначальном виде BWV 1071, вероятно , также используются в качестве такой увертюры. Медленные движения здесь заканчиваются . Оба концерта явно представляют собой старую форму группового концерта , в которой не сольные инструменты в оркестре сочетаются друг с другом, а оркестровые группы. И здесь руководители секций отдельных инструментальных коллективов имеют возможность выступить в качестве солистов. Согласно текущему состоянию исследований, эти две работы были написаны до 1715 года, то есть еще в Веймаре.
• В пятых и шестых концертах являются стилистическими крайностями коллекции; Однако с сегодняшней точки зрения они вполне могли быть созданы в непосредственной близости, вероятно, в 1718/1719 году. Здесь Баху удается ясно указать на определенный национальный стиль в трехчастной итальянской концертной форме и с ее средствами: в пятом концерте это концерт современной придворной французской музыки, в шестом концерте это музыка поколения Немецкие предшественники Баха, так что шестой концерт долгое время можно было считать старейшим из цикла. В обоих концертах используются три сольных инструмента, но они контрастируют только с очень маленьким трехчастным тутти : в пятом в оригинальной версии только скрипка, альт и виолончель (которые Бах позже добавил с виолончелью, но не со второй скрипкой); в шестом аккомпанемент состоит даже не из инструментов скрипичного семейства, а из двух альтов и виолончели . В обоих произведениях средняя часть исполняется только сольными инструментами или с континуо.
• Второй и четвёртый концерт противопоставлять небольшую группу солирующих инструментов с струнным оркестром и , таким образом , представляет собой современную форму концерта для нескольких сольных инструментов; здесь заключительные предложения всегда более или менее развернутые фуги . Примечательно, что инструмент, который доминирует в угловых частях (труба во втором, скрипка в четвертом концерте), либо молчит в средней части, либо сводится к чисто аккомпанирующей функции; Бах, очевидно, применял иные стандарты, чем четкое разделение инструментальных функций с сегодняшней точки зрения. С сегодняшней точки зрения, второй и четвертый концерты, вероятно, будут самыми молодыми в сборнике, о чем свидетельствует небольшое количество исправлений в партитуре посвящения.