Робер казадезюс

Robert Casadesus and Louis Diémer

In Paris, Robert Casadesus was the pupil of Louis Diémer. Robert Casadesus tells us about the personality of that great pedagogue.

You know that Monsieur Diémer was the student of Risler and naturally admired Liszt greatly, but he knew Chopin’s music perfectly, and we had a simple, classic tradition of Chopin’s music that was, in my opinion, top notch. And long afterwards, I heard the great pianist Francis Planté, who played the piano for me from 5 to 7 in the evening at Mont-de-Marsan, and who had had his first prize in piano at the Conservatoire at the age of 10 (and Chopin was on the jury), three months before Chopin’s death.

When Chopin died- you know that Chopin had formed a trio with Alard and Franchomme, this trio naturally stopped playing for years. But when the 15-year-old Planté had become an extraordinary pianist, Franchomme and Alard took him into the trio and, owing to that, Planté was able to know Chopin’s interpretation exactly and he also took on Chopin’s students. And I asked him specific questions about Chopin’s interpretation, and he was quite precise on this point: Chopin played simply!

– Did Diémer’s technique already bear the seeds of modern piano technique ?

No, I don’t think so because modern piano technique is often much too busy-there are too many hand movements. Diémer himself, when he played the piano, articulated too much-he was too much of a harpsichordist. But with students, he always asked for a very nice legato and had an excellent method. In his class, all his students had to play Bach’s Well-tempered Clavier, all the original works of Bach, that were too often lost, because, well after Diémer, a lot of people came to play you organ transcriptions, making noise with Bach that wasn’t written for that.

We played original Bach works with Diémer, we played all the Beethoven sonatas-it was truly wonderful as a technique, and he was interested in everything. Thus, in his class we played all of Brahms-and that as of 1900. And he, who didn’t like modern music, nonetheless forced us to play all of Debussy, everything of Ravel’s that came out, everything! He didn’t care for it but he tried to understand and, naturally, since he was speaking to young people, and-I remember when I was 14 or 15, I adored L’Isle joyeuse, Poissons d’or and Gaspard de la nuit-well, we played them in class. It was admirable instruction: never did that man ask us to play the piano like him-he left the student to his or her own personality.

Robert Casadesus and Ernest Ansermet

It was exactly 30 years ago that I gave my first concert in Geneva, but I had previously given a recital at the hall of the Conservatory, which had been given me by the Pleyel firm, as well as in Lausanne. And, after that recital, I was immediately engaged by my old friend, Monsieur Ansermet, for the next subscription concert of the following year, in 1955. and I played the ‘Coronation’ Concerto.

I began my international career in Geneva and I must say that I was very proud, very grateful.

What is rather interesting is that I had played in 1917 in the Ballets Russes in Paris, under Monsieur Ansermet’s direction, playing the piano part in Petrushka. Monsieur Ansermet had noticed me and told me: ‘Ha! If you work hard, one day you’ll come play with me in Geneva’. This is my 25th concert in Geneva.

Записи

Внешний звук

Казадезус был особенно известен своими записями концертов Моцарта. Он записал фортепианный концерт Моцарта № 27 в си-бемоль с Джоном Барбиролли и Нью-Йоркским филармоническим оркестром в 1941 году. Позже Казадесус сделал LP-записи ряда фортепианных концертов Моцарта с Джорджем Сзеллом и Кливлендским оркестром (иногда называемым Колумбийским симфоническим оркестром). по договорным причинам), включая ном. 12, 15, 17, 18, 20, 21, 22, 23, 24, 26 и 27, часто с его собственными каденциями. К Казадесусу присоединились его жена Габи и их сын Жан в записи концертов Моцарта для двух и трех фортепиано в сопровождении Филадельфийского оркестра под управлением Юджина Орманди . Эти записи несколько раз переиздавались на компакт-дисках Sony Classical .

Он также сделал записи четырех концертов Баха для двух и трех клавишных, выпущенных Columbia под управлением Юджина Орманди, Пьера Дерво и Эдмона де Стауца . Из пяти концертов Бетховена Касадесус записал Первый, Четвертый и Пятый, два последних — многократно, а Четвертый — со своими каденциями. Он также записал несколько сонат Бетховена, как для фортепиано соло, так и для скрипки и фортепиано, со своим частым партнером по записи Зино Франческатти .

Казадезю был также особенно известен своими записями французского репертуара таких композиторов, как Рамо , Шабрие , Форе , Дебюсси и Равель . В 1951 году Казадесус сделал первую интегральную запись полных сольных фортепианных произведений Равеля на трех пластинках для Колумбии. Он также записал французские произведения для четырех рук и двух фортепиано со своей женой Габи.

Кроме того, записанная продукция Casadesus включает произведения Скарлатти , Шуберта , Шумана и Шопена , а также « Ночи в садах Испании» Мануэля де Фальи . Касадезус также записал ряд собственных композиций.

Studies and early career

Without further ado, his exceptional gifts were noticed by all who heard him. The great piano teacher of the era, Isidore Philipp, entrusted him, without the slightest hesitation, to his coach so that he might personally make him work according to his methods.

From that time on, young Robert successfully entered one competition after another and obtained his first medal in solfeggio from Lavignac, in 1911 and his First Prize in piano at 14 in the class of Louis Diémer, another renowned professor.

Robert interpreted Gabriel Fauré’s Variations, and the composer, then director of the Paris Conservatoire, was a member of the jury. After his performance, Fauré went up to Robert and, patting him on the check, said: ‘You’ll make a good little pianist’. Robert then entered the class of Lucien Capet, who had an exceptional influence on him.

Lucien Capet had founded a quartet, Le Quatuor Capet, famous at the time, in which two of Robert’s uncles played: Henri and Marcel. The quartet often rehearsed at the Casadesus and this is how Robert was introduced to chamber music. The Beethoven Quartets held no secrets for him. He knew them all by memory without ever having played them!

At that time, Robert was playing in a duet with his uncle Marius, his senior by seven years. Marius, a talented violinist, played in the Ensemble des Instruments Anciens founded by his brother Henri, violist. Thus Robert’s childhood was bathed in music.

Биография

Роберт Казадезус родился в Париже, учился там в Консерватории у Луи Димера, получив Премьер-приз (Первую премию) в 1913 году и Приз Димером в 1920 году. Затем Роберт вошел в класс Люсьена Капета, имевшего исключительное влияние. Капет основал знаменитый квартет, носивший его имя (Capet Quartet ), в котором играли двое дядей Роберта: Анри и Марсель. Квартет часто репетировал в доме Casadesus, и именно так Роберт был посвящен в камерную музыку. Квартеты Бетховена не были для него секретом — он знал их вперед и назад, но никогда не играл.

Начиная с 1922 года, Казадезус сотрудничал с композитором Морисом Равелем над проектом по созданию фортепианных роликов для ряда его произведений. Касадесус и Равель также разделили концертную площадку во Франции, Испании и Англии. Казадезус много гастролировал как солист-пианист и часто выступал со своей женой, пианисткой Габи (L’Hôte) Casadesus, на которой он женился в 1921 году.

С 1935 года Казадезус преподавал в школе Американская консерватория в Фонтенбло. Он и его семья провели Вторую мировую войну в Соединенных Штатах и ​​имели дом в Принстоне, Нью-Джерси. (Среди его соседей в Принстоне был Альберт Эйнштейн, скрипач-любитель; они оба иногда играли Моцарта вместе в частном порядке.)

После битвы за Францию ​​ Падение Франции в 1940, Роберт и Габи основали школу Фонтенбло в Ньюпорте, Род-Айленд. В 1942 году школа Фонтенбло была переведена в Грейт-Баррингтон, штат Массачусетс, в Беркшире. В 1943 году он выступил в рамках серии концертов в Нью-Йорке, предназначенных для сбора денег для Координационного совета французских обществ помощи.

После войны, в 1946 году, Роберт Казадесус, ныне директор Американскойконсерватории. наблюдал за его возвращением в Фонтенбло. Среди его учеников Клод Хелффер, Грант Йоханнесен, Моник Хаас, Мэри Луиза Бем, Кэрол Лемс-Дворкин и Уильям Ив, которые снялся в основанном на Касадесусе Bell Telephone Hour документальном художественном сериале «Первое семейство пианистов» (1967) и долгое время преподавал фортепиано в Боуден-колледже. Он продолжал записывать и сочинять; его последнее сочинение, Симфония №. 7, «Израиль», было данью уважения народу Израиля и посвящено его частому соратнику Джорджу Селлю ; Селл умер в год завершения работы, в 1970 году, и премьера состоялась лишь вскоре после смерти Казадезуса в 1972 году ансамблем под руководством дирижера Фредерика Вальдманна в Элис Талли Холл в Нью-Йорке.

У Роберта и Габи Казадезю было трое детей: Жан, Гай и Тереза. Казадезус умер в Париже 19 сентября 1972 года после непродолжительной болезни и всего через несколько месяцев после гибели своего сына Жана в автомобильной катастрофе. Габи Казадезус умерла в Париже 12 ноября 1999 года. В более поздние годы она редактировала произведения Равеля для компании G. Schirmer, Inc.

Mozart, Toscanini, and America

In 1935, during my New York appearance, I played Mozart’s ‘Coronation’ Concerto with Toscanini’s second assistant. And Toscanini, who was in the hall, after hearing me play, came up to congratulate me for my great courage. On my own initiative, I had chosen this Mozart concerto.

The reaction of the American audience was, I must say, excellent. I think, just for that, hearing a Mozart concerto rested them, in the long run, from the fatigue of great virtuosity !

You know, I believe it was thought that Mozart was too easy to play, that it didn’t let you show off your technique, that it didn’t highlight sonority…

What was funny, was that Toscanini engaged me to play with him and perhaps he expected me to ask him to play a Mozart concerto, but I asked him to play the Brahms Second…

Наследие

Продукт школы французского пианизма, его стиль игры был классическим и сдержанным, с очень тонким подходом к мелодии и линии. Он особенно отмечен как интерпретатор Моцарта . Среди других его записей — записи полной фортепианной музыки Равеля (за которую он был награжден Гран-при Академии Шарля Кро и Гран-при Академии Дисков) и скрипичные сонаты Бетховена с Зино Франческатти (из которую Крейцерова соната был снят и был выпущен на DVD). В 1967 году Bell Telephone Hour (телесериал, посвященный изобразительному искусству, транслируемый на NBC ) произвел часовой телевизионный фильм о Роберте, Габи и их сыне Джине под названием «Первое семейство пианино».

Ancestry and childhood

Robert Casadesus was born into a family of musicians. His grandfather, Luis, a Catalan immigrant, would have liked to be a violinist. As circumstances prevented him from realizing his dream (he was a typographer, then an accountant and, at night, conducted café-concert orchestras), he promised himself that his children would be musicians. Luis and his wife, Mathilde Sénéchal, gave birth to 13 children, nine of whom survived, and eight were musicians.

Amongst them: Robert Casa, Robert’s father, an actor and songwriter, was born in 1878. A member of Sacha Guitry’s company, he was appointed director of the Théâtre français of New York in the 1920s by Charles Dullin. One might say that the birth of Robert (the future pianist) occurred beneath a serene sky. It was in 1899, and his father, then aged 21, had an affair with one of his classmates at the Conservatoire where he was studying diction.

Robert was the fruit of this youthful union. The young woman not wishing to assume the role of motherhood, Robert Senior decided to keep the child rather than see it put up for adoption. The Casadesus clan welcomed the new-born without a shadow of hesitation. The task of taking care of him fell to Aunt Cécile—aged 15. Legally recognized by his father and adopted by the whole family, Robert never knew his mother. The affection of the ‘tribe’ largely compensated for this absence.

His gifts for music manifested themselves at an early age. Luis decided to have him study the violin for, said he: ‘With a violin, one is sure of finding work!’

Robert did not see things that way and soon gave up the violin for the piano, at which he sat with authority and determination. After Aunt Cécile got married, it was Aunt Rosette who took over his upbringing.

Robert Casadesus and Saint-Saëns

– What led Robert Casadesus to play Saint-Saëns ?

Now that’s another story. I had never played Saint-Saëns up until the day that Toscanini, with whom I had played in New York, asked me to take part in a Saint-Saëns Festival-not a festival devoted completely to the music of Saint-Saëns, but a festival for erecting a statue of Saint-Saëns somewhere. And the maestro was coming from Milan to Paris to give the concert for free. I initially refused and then said to myself: ‘Even so, when a man like Toscanini asks you to play a concerto, even though you don’t like that concerto, you should still learn to play it!’ And I played it. I was punished a bit afterwards because at the time I could no longer get away from the Saint-Saëns concerto. I was tired of it, yet all the concert societies round the world asked me for it! This year it is Monsieur Ansermet who has asked me for it. When I gave him my repertoire, Monsieur Ansermet said to me: ‘Well, I’d like the Saint-Saëns’.

Robert Casadesus was responsible for the rediscovery of Saint-Saëns in Lucerne and Geneva.

Saint-Saëns and Ravel

Radio Suisse Romande interviews about Saint-Saëns, particularly after the performance of his 4th Concerto by Robert Casadesus.

I think that Saint-Saëns, in certain parts of his oeuvre, has harmonies that had a considerable influence on Ravel. Ravel was a great admirer of Saint-Saëns, and I find we are a bit nasty with Saint-Saëns, because if you take, for example, his Second Symphony (that is never played anymore), it is thoroughly Mendelssohnian! If you attack Saint-Saëns, you must attack Mendelssohn, and I find that both those musicians, Mendelssohn more than Saint-Saëns, are, in my opinion, marvelous in certain works.

Now, to speak to you about Saint-Saëns nastily, I would have to say that I can’t stand Samson et Delilah. And Samson et Delilah had a dazzling career round the world, and even today!

Concerning Ravel’s admiration for Saint-Saëns, Robert Casadesus tells us :

Robert Casadesus and Beethoven

– Can one stick to Beethoven’s markings, which are quite precise, in the first editions of his works ?

Absolutely! I find one must respect the first editions, and you must know that, for years, revisers marked the Beethoven sonatas, putting in dynamics, metronome changes, all that…

Well, I reckon that, in 1957, we must return to the source, we must respect Beethoven’s dynamics. With the exception, for the pedals, you find pedals in the sonatas, especially in the sonatas and Third Concerto. Pedals that are now impossible, because with the progress of the piano, modern pianos, if you respect Beethoven’s pedals, they’re horrible. In the ‘Appassionata’ in the last movement of the first piece, you can’t respect them.

But aside from that, the dynamics, the pianos, the fortes, you know that Beethoven marked his music marvelously. His dynamics, his crescendi, his pianissimi – all that is marvelously done, even in the late sonatas. If you look at the manuscripts of the late sonatas, it’s extremely muddled, but you find everything in the Opus 111 or 109 Sonatas, absolutely everything; you have to respect what Beethoven wrote.

Robert Casadesus is of the opinion that Beethoven’s piano writing is imagined for the orchestra, in terms of dynamics.

In certain Beethoven sonatas, especially the late ones, they are rather badly written for the piano. You have the left hand way down at the end of the piano, the right hand at the opposite end, as in the opening bars of the Opus 111 Sonata. At that moment, we have the impression of an orchestral reduction.

Certain sonatas sound wrong, despite the resources of the modern instrument. That requires enormous technique and an art of the pedal.

I believe that with Beethoven you find the authentic trace of tradition. I found it in Risler, who is the French side, if you wish, and it’s exactly the same in Backhaus, who is the German side.

Diémer was also the bearer of a certain tradition: he had worked with Liszt. It’s very interesting because you know that Liszt ranked the Beethoven sonatas by difficulty. He had them published- I believe you can still find them, but I couldn’t tell you which publisher. But he published them in order of difficulty. Naturally, he placed the Opus 106 as being the most difficult.

My first prize in piano

The day of my first prize in piano-which I had at an early age -, my father nicely told me, giving me a hug, ‘That’s perfect, but you don’t know anything!’

And that was marvellous ! Because, at the age of 14, I could have become vain, asking to give concerts immediately…

So, my first concert – my first recital – I gave in 1917, knowing that I would be going into the army in ’18. Consequently, it wasn’t to launch myself – it was just to show people that I existed ! So I gave my first recital when I was 17. But I really began my career at 21.

It was my aunt, my father’s sister, who taught me everything, but she was fearsome, strict : I could hear her from the back of the flat: ‘Too fast, Robert, too fast! Play more slowly, play more slowly !’

My father was always travelling because he was an actor, singer and also a composer. So he was always on tour, with Sacha Guitry and other actors of the period.

Работает

Роберт и Габи Казадезю

Оркестровый

• Сюита № 1, соч. 11 (1927)
• Симфония № 1 ре мажор, соч. 19 (1934)
• Сюита № 2, соч. 26 (1937)
• Симфония № 2, соч. 32 (1941)
• Сюита № 3, соч. 33 (1942)
• Симфония № 3, соч. 41 (1947)
• Симфония № 4, соч. 50 (1954)
• Trois danses (3 танца), соч. 54b (1956)
• Симфония № 5 «Sur le nom de Гайдн» («Имя Гайдна» ), соч. 60 (1959)
• Септет для струнного оркестра, соч. 64 (1961); оригинал для 2-х скрипок, 2-х альтов, 2-х виолончелей и контрабаса
• Симфония № 6, соч. 66 (1965)
• Симфония № 7 для хора и оркестра, «Израиль», соч. 68 (1967–70)

Concertante

• Концерт № 1 для фортепиано с оркестром, соч. 7 (1926)
• Концерт для скрипки с оркестром, соч. 15 (1931)
• Концерт для 2 фортепиано с оркестром, соч. 17 (1933)
• Concertstück (Концертная пьеса) для фортепиано и камерного оркестра, соч. 27 (1937)
• Концерт для флейты и камерного оркестра, соч. 35 (1942)
• Концерт № 2 «для Дмитрия Митропулоса « для фортепиано с оркестром, соч. 37 (1944)
• Концерт для виолончели с оркестром, соч. 43 (1947)
• Каприччио для фортепиано и струнного оркестра, соч. 49 (1952)
• Концерт № 3 для фортепиано с оркестром, соч. 63 (1961)
• Концерт для 3-х фортепиано и струнного оркестра, соч. 65 (1964)

Камерная музыка

• Интродукция и полонез для виолончели и фортепиано, соч. 4 (1924 г.)
• Фортепианное трио № 1, соч. 6 (1924 г.)
• Соната № 1 для скрипки и фортепиано, соч. 9 (1927)
• Квинтет для флейты, скрипки, альта, виолончели и арфы, соч. 10 (1927)
• Соната для альта и фортепиано, соч. 12 (1928)
• Струнный квартет № 1, соч. 13 (1929)
• Фортепианный квинтет ре минор, соч. 16 (1932)
• Соната для флейты и фортепиано, соч. 18 (1934)
• Deux pièces (2 пьесы) для арфы, соч. 20 (1935)
• Соната для виолончели и фортепиано, соч. 22 (1935)
• Соната для гобоя (или кларнета) и фортепиано, соч. 23 (1936)
• Trois intermezzi (3 интермецци) для квинтета деревянных духовых инструментов, соч. 24 (1936)
• Струнное трио, соч. 25 (1937)
• Струнный квартет № 2, соч. 29 (1940)
• Фортепианный квартет, соч. 30 (1940)
• Соната № 2 для скрипки и фортепиано, соч. 34 (1942)
• Сюита для 2-х скрипок соло, соч. 39 (1944)
• Трио для гобоя, кларнета и фагота, соч. 42 (1947)
• Нонетто для струнного квартета, духового квартета и фортепиано, соч. 45 (1949)
• Струнный квартет № 3, соч. 46 (1950)
• Hommage à Chausson (Посвящение Шоссону ) для скрипки и фортепиано, соч. 51 (1954)
• Фортепианное трио № 2, соч. 53 (1956)
• Струнный квартет № 4, соч. 55 (1957)
• Секстет для деревянных духовых и фортепиано, соч. 58 (1958)
• Фантазия для флейты и фортепиано, соч. 59 (1959)
• Deux pièces (2 пьесы) для фагота и фортепиано, соч. 61 (1960)
• Септет для 2-х скрипок, 2-х альтов, 2-х виолончелей и контрабаса (или струнного оркестра), соч. 64 (1961)

Пианино

• Le вояж Imaginaire (Воображаемый Trip), Op. 1 (1916)
• Шесть пьес (6 пьес) для 2 фортепиано, соч. 2 (1920)
• Vingt-quatre préludes (24 Préludes), Op. 5 (1924 г.)
• Trois berceuses (3 колыбельные), Op. 8 (1926)
• Соната № 1, соч. 14 (1930)
• Huit études (8 Études), Op. 28 (1939)
• Соната № 2, соч. 31 (1941)
• Trois danses méditerranéennes (3 средиземноморских танца) для 2 фортепиано, соч. 36 (1943)
• Chant pour la Libération de Paris (Песня освобождения Парижа) для 2 фортепиано, соч. 38 (1944)
• Токката , соч. 40 (1946)
• Соната № 3, соч. 44 (1948)
• Six enfantines , соч. 48 (1950)
• Вариации на тему «Посвящение Дебюсси де М. де Фалья» (Вариации на тему «Посвящение Дебюсси» Мануэля де Фальи ), соч. 47 (1951)
• Suite en La (Сюита ля мажор), Op. 52 (1956)
• Trois danses (3 танца), соч. 54а (1956)
• Соната № 4, соч. 56 (1957)
• Соната для 2 фортепиано, соч. 62 (1960)
• Trois berceuses (3 колыбельные), Op. 67 (1966)
• Экспромт , соч. 67 № 4 (1967)

Вокал

• Селезенка для голоса с оркестром, Op.3 (1923)
• Trois rondels pour après для голоса и фортепиано, соч. 21 (1935)
• Sept épigrammes sur des tombeaux grecs для голоса с оркестром, соч. 57 (1958)