Piano sonata no.32, op.111 (beethoven, ludwig van) - imslp: free sheet music pdf download

Background, About the Composition

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) wrote the bulk of this last piano sonata, the Piano Sonata No.32 in C minor, op.111, in 1821/22 — in terms of piano compositions, “only” the Diabelli Variations (op.120) and two sets of Bagatelles (op.119 and op.126) were to follow.

I. Maestoso (4/4) — Allegro con brio ed appassionato (4/4)

The first movement starts with a rather harsh Maestoso introduction:

After 15 bars, a rumbling bass trill (think of that on a period instrument!) leads to the exposition of a sonata movement, annotated Allegro con brio ed appassionato:

II. Arietta: Adagio molto semplice e cantabile (9/16)

This second (and Beethoven’s last) sonata movement is in C major, not in C minor. It uses unusual time annotations, such as 9/16, 6/16, even 12/32 — and it is one of Beethoven’s most beautiful, serene creations — an Arietta (16 bars), followed by 9 variations, all dominated by small note values. Here’s the Arietta:

The Tempo

Once more, the tempo annotation raises issues, as there is no metronome mark by the composer. One can tell the difficulty just by reading literature: The Wikipedia entry refers to Adagio molto, semplice e cantabile, but when we inspect the autograph, we clearly see Adagio molto semplice e cantabile, i.e., there is no comma, and even from the spacing between the words (readable, for once!) one can tell that it is not meant to be Adagio molto with the attributes semplice e cantabile (“very calm, simple and singable”, which in Italian could easily be clarified as Molto adagio semplice e cantabile), but rather “calm (adagio), very simple and singable”.

That of course still leaves ample room for interpretation — but maybe it is worth adding another reminder: Adagio means “calm”, not “slow”. The latter would be written as Lento — a very rare annotation with Beethoven (thanks to Sir Roger Norrington for reminding me of this through his introductions to the Beethoven symphony performances in Stuttgart!). On the other hand, variation 1 is a close continuation to the Arietta and has no tempo annotation, variations 2 (6/16) and 3 (12/32, see below) are explicitly marked L’istesso tempo (i.e., no tempo change), thereafter the time signature returns to 9/16, and there is no additional tempo annotation; with this, one does indeed end up with a relatively slow Arietta.

The Variations

Just like the theme, the first three variations all consist of two repeated parts (AABB). The third variation is the one with the most extravagant time annotation, 12/32:

Interesting, those repeated syncopations: that’s about as jazzy as Beethoven ever got — even with a venerable artist such as Wilhelm Backhaus!

Major parts of the remaining variations (without repeat signs) are dominated by chains of demisemiquaver triplets:

The movement ends with descending octave scales, and a short reminiscence of the initial Arietta theme:

История

Портрет Бетховена. F.G. Вальдмюллер, 1823 г., год издания Сонаты для фортепиано № 32

Бетховен задумал план своих последних трех фортепианных сонат (Соч. 109, и 111) летом 1820 г., когда он работал над своим Missa solemnis. Хотя работа была серьезно намечена лишь к 1819 году, знаменитый первый тема из аллегро эд аппассионато был найден в черновой книге 1801–1802 годов, в то время, когда он Вторая симфония. Более того, изучение этих черновиков предполагает, что Бетховен изначально имел планы сонаты в трех частях, весьма отличных от того, что мы знаем: только после этого исходной темой первой части стала тема Струнный квартет № 13, и это то, что должно было быть использовано в качестве темы адажио — медленная мелодия в А♭ — был заброшен. Только мотив запланированная для третьей части, известная тема, упомянутая выше, была сохранена, чтобы стать темой первой части. В Ариеттатоже предлагает значительное количество исследований по своим темам; наброски, найденные для этой части, по-видимому, указывают на то, что по мере формирования второй части Бетховен отказался от идеи третьей части, и соната в конце концов показалась ему идеальной.

Наряду с Бетховеном 33 вариации на тему вальса Антона Диабелли, Соч. 120 (1823 г.) и два его собрания вещицы —Соч. 119 (1822) и Соч. 126 (1823) — соната была одним из последних фортепианных сочинений Бетховена. Практически игнорируемый современниками, он только во второй половине XIX века попал в репертуар большинства ведущих пианистов.

1 часть, Maestoso — Allegro con brio (c-moll)

В музыке I части многое вызывает сравнение с «Патетической» сонатой: тональный колорит (c-moll), наличие медленного трагедийного вступления, острота конфликта. Однако излюбленная бетховенская идея героической борьбы получает в 32-й сонате иную трактовку. Конфликт переведен здесь во внутреннюю, психологическую плоскость, в сферу сознания (отсюда – путь к сонатам романтиков, в частности к Листу, к сонате h-moll).

Музыка вступления (Maestoso) во многом родственна фантазиям и торжественным увертюрам Баха: подчеркнуто заостренный ритмический рисунок в медленном темпе, патетически-декламационные интонации (ходы по ум.7), тонально-гармоническая неустойчивость (начало с вводного уменьшенного септаккорда, отсутствие тоники на сильном времени), элементы импровизационности.

В отличие от «Патетической» сонаты, тема вступления здесь не вторгается в развитие Allegro, не образует с ним драматического диалога. Но импульс, данный ею, не только не ослаблен, но ощущается не менее сильно.

В эмоциональном тонусе Allegro con brio много общего с финалом «Аппассионаты» (преобладание линеарной двухголосной фактуры, непрерывность движения). Но черты могучих, страстных бетховенских финалов сочетаются теперь с чертами фуги, вносящей в музыку элементы рационалистической сдержанности, дисциплины мысли.

В мелодически линеарной структуре главной партии ярко выражены закономерности полифонического тематизма. Истоки ее стремительной, бушующей темы – в скорбно-величавой полифонии Баха. Типична интервалика с обилием уменьшенных интервалов, опора на вводный тон, строение по типу «ядро+развертывание». «Ядром» главной партии (собственно темой) является первый четырехтакт, заключающий в себе характерный мотив полифонической музыки XVII—XVIII веков. Полифонические принципы проявляются и в характере связующей партии (такты 35—49), образующей двухголосное фугато на материале главной темы.

Лирическая побочная партия (As-dur) отличается необычной краткостью, «интермедийностью». Она появляется на гребне последней волны связующей в кульминационной точке каданса. Восторженная вспышка чувства переключает действие в светлую романтическую сферу на одно яркое, но краткое мгновение. В общем потоке суровой линеарной звучности побочная партия выделяется пышностью своей гармонической фактуры.

Полифонический принцип выдержан и в разработке – однотемной, лаконичной, собранной (всего 20 тактов). Тема главной партии разрабатывается ввиде трехголосного фугато, основанного на двух вариантах мотива-ядра: один из них ритмически расширен, другой (противосложение) дан в первоначальном ритме. Такое контрапунктическое сплетение тематических вариантов образует «стреттную» мотивную разработку, отличающуюся особой динамичностью. В предрепризном предыкте рельефно выявляется «лейтгармония» части – уменьшенный септаккорд.

В динамизированной репризе побочная партия (16 тактов вместо 6) модулирует из C-dur в c-moll, подчиняясь мрачному тонусу главной.

Еще песни Л. В. Бетховен:

Л. В. Бетховен – «Лунная соната», «к Элизе»